武 洋

【摘要】如果說現(xiàn)代電影的敘事需求造就了蒙太奇的現(xiàn)代藝術(shù)形式,倒不如說現(xiàn)代蒙太奇藝術(shù)形式構(gòu)成了現(xiàn)代電影敘事的新結(jié)構(gòu),現(xiàn)代蒙太奇延伸著現(xiàn)代電影剪輯的新思維空間。而這種相互促進(jìn)還有一個(gè)觀者無限擴(kuò)展的感官接受能力、信息獲取和組構(gòu)能力的互動(dòng)前提。這幾個(gè)因素相輔相承,互促互進(jìn),推動(dòng)著電影藝術(shù)邁向更新的方向。

【關(guān)鍵詞】電影敘事;現(xiàn)代剪輯;蒙太奇;信息讀取

一、引言 蒙太奇的產(chǎn)生與發(fā)展

電影作為貼近人類生活最緊密的藝術(shù)形式,伴隨著人類文明走過了百年的歷史路程,而電影的剪接和剪輯的發(fā)展,則從“停機(jī)拍攝”走到“電影‘剪接”,再?gòu)摹半娪啊艚印弊叩浆F(xiàn)在的“電影‘剪輯”。這個(gè)漫長(zhǎng)的電影發(fā)展路程中,人們發(fā)現(xiàn)了不同的鏡頭組接在一起,會(huì)產(chǎn)生各個(gè)鏡頭單獨(dú)存在時(shí)所不具有的新含義。而這種獨(dú)特的“構(gòu)成”、“裝配”式的敘述手段,形成了電影創(chuàng)作和表現(xiàn)的獨(dú)特方式——蒙太奇(法文montage的音譯,原為建筑學(xué)術(shù)語,意為構(gòu)成、裝配)。

二、電影的敘事方式變革與蒙太奇手段的現(xiàn)代式運(yùn)用

現(xiàn)代電影的發(fā)展仍然是圍繞著敘事這個(gè)中心環(huán)節(jié)展開的,所有的藝術(shù)表現(xiàn)的力都要附著在敘事這個(gè)基本結(jié)構(gòu)上,但相比電影走過的這個(gè)歷史進(jìn)程中,敘事的方式則有著巨大的變革,這個(gè)變革仰賴于蒙太奇手段的現(xiàn)代式運(yùn)用,也導(dǎo)致現(xiàn)代蒙太奇手法必然性的綜合式運(yùn)用。

電影導(dǎo)演創(chuàng)作的需要

導(dǎo)演在現(xiàn)代的電影創(chuàng)作中,都力爭(zhēng)追求最大化的作品敘事空間,以便承載更多的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。導(dǎo)演的創(chuàng)作觀念的不斷更新、作品講故事的能力體現(xiàn),都最終負(fù)擔(dān)給作為導(dǎo)演與編劇的雙重角色的剪輯師?，F(xiàn)代劇作結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代化發(fā)展采用了現(xiàn)代式的敘事方式,而現(xiàn)代式的電影敘事方式是通過現(xiàn)代蒙太奇手段得以實(shí)現(xiàn)的。因?yàn)殡娪笆怯卯嬅婧吐曇糁v故事,而組成這些畫面聲音的方式,仍然是蒙太奇——更加適合現(xiàn)代劇作方式的蒙太奇。

電影剪輯的工作角度

剪輯工作要求剪輯師是客觀的,“只看鏡頭本身的條件,不加入個(gè)人的情感!”但剪輯師同時(shí)也扮演著創(chuàng)作者和觀影者的雙重角色。再重新構(gòu)建剪輯師自己認(rèn)識(shí)到的敘述方式時(shí),也必須站在觀影者的角度,去體會(huì)所采用的蒙太奇敘事手段所形成的信息是否能夠被廣大觀影者普遍的接受和解讀,脫離了觀影者解讀能力的信息獲取的剪輯敘事手段是失敗的。

“技術(shù)+思想,思想支配著技術(shù)技法的運(yùn)用,同時(shí)思想的表達(dá)需要用技術(shù)手段來實(shí)現(xiàn)。用技術(shù)手段構(gòu)建藝術(shù)效果,運(yùn)用剪輯動(dòng)作來挖掘所有有利于電影表現(xiàn)的元素,把電影中所蘊(yùn)含的‘力發(fā)揮出來?！弊鳛橹饕糨媱?dòng)作的蒙太奇手段,是與創(chuàng)作思想高度統(tǒng)一的技術(shù)實(shí)施方法,思想的進(jìn)步要求著蒙太奇手段的同步進(jìn)化和提高。

觀影者解讀能力的提高

時(shí)代造就了人類對(duì)感官尋求的不斷膨脹,同時(shí)也因?yàn)橛^眾的審美和感官追求,敦促著電影美學(xué)作為時(shí)空造型藝術(shù)形式的不斷的視聽化發(fā)展,創(chuàng)作適合當(dāng)今時(shí)代人類文化藝術(shù)生活所需要的電影藝術(shù)。這樣,就需要電影創(chuàng)作的各個(gè)層面、各個(gè)環(huán)節(jié)都要尋求新的表現(xiàn)形式和敘述形式。而作為電影最終視聽形態(tài)形成的電影剪輯,就必須在處理敘述結(jié)構(gòu)、人物關(guān)系、視聽語言、情緒起伏、時(shí)空關(guān)系、藝術(shù)表現(xiàn)等眾多層面的高度集成與統(tǒng)一上大做文章。多畫面同時(shí)出現(xiàn)、兩條以上敘事線索、同一時(shí)間不同空間、同一空間不同時(shí)間、不同時(shí)間不同空間、數(shù)字立體電影、異形銀幕形式及震撼影院、實(shí)景表演相加等,這些信息傳遞方式、信息容量承載與聲畫呈現(xiàn)形式的不斷變化,對(duì)現(xiàn)代蒙太奇的運(yùn)用提出了更高的要求。

同時(shí),在面對(duì)現(xiàn)代電影的蒙太奇敘事方式的電影觀影者而言,對(duì)于諸如時(shí)空跨域、高速節(jié)奏、多線索、情緒留白、復(fù)雜結(jié)構(gòu)的多重蒙太奇、立體蒙太奇等綜合蒙太奇形式,以及頻繁跳切等技巧的使用上,觀影者接受著現(xiàn)代剪輯極限所帶來的對(duì)心理完型能力的挑戰(zhàn),觀影者獲得了更加強(qiáng)烈的視、聽、觸覺的感官刺激,由視聽語言形式所傳遞的各個(gè)情緒巔峰和超量信息接收之后,觀影者已經(jīng)具備快速閱讀和碎片重組的能力,人們的格式塔心理的完型能力也在幾何膨脹,在個(gè)人的思維中形成虛擬的時(shí)空鏈,把電影敘事的線索、人物關(guān)系、事件因果貫穿起來,并在電影的視聽形態(tài)呈現(xiàn)所產(chǎn)生的心理學(xué)空間上,展開基于自身文化意識(shí)支撐下的主觀判斷的聯(lián)想、解構(gòu)和重組,在觀影者每個(gè)人的思想中,完成各自思維再建后的藝術(shù)升華。這些改變與人們處在這樣一個(gè)圖像信息膨脹的時(shí)代是分不開的,時(shí)代性賦予了電影蒙太奇藝術(shù)的符合現(xiàn)代觀念的新定義。

剪輯技術(shù)的突破

電影剪輯技術(shù)的變革和電影制作的數(shù)字化進(jìn)程的驅(qū)使,膠片電影的數(shù)字中間片制作技術(shù)和純數(shù)字電影的工業(yè)形勢(shì),把剪輯師從繁重的剪接勞作中解脫出來。在突破重重技術(shù)障礙、工作效率成倍提高的同時(shí),剪輯師大量的精力轉(zhuǎn)而投入到更多主動(dòng)性的藝術(shù)思維創(chuàng)作中,潛意識(shí)的改變著現(xiàn)代電影敘事的類型與形式。

非線性剪輯設(shè)備的先進(jìn)技術(shù)觀念、聲畫同步實(shí)時(shí)處理和數(shù)字格式素材的無損重復(fù)使用性,騰出了更多的技術(shù)實(shí)施空間和創(chuàng)作思維空間。電影剪輯的反復(fù)修改和提高,剪輯師可以盡最大努力來壓榨電影創(chuàng)作素材的極限,“推敲”中不斷提升剪輯中蒙太奇的表現(xiàn)力的更高層次,而同步處理的聲效與音樂的聲畫對(duì)位的蒙太奇運(yùn)用得到極大程度的發(fā)展,產(chǎn)生諸多新穎的劇作方式和電影敘事方法。

發(fā)行上映的檔期限制

早在戈達(dá)爾其作品《精疲力竭》中發(fā)現(xiàn)了“跳切”的剪輯方式時(shí),雖然當(dāng)時(shí)是法國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義浪潮旗幟下的反體制動(dòng)作,但也不能排除當(dāng)時(shí)因?yàn)榘l(fā)行和上映的要求所帶來的對(duì)影片時(shí)間與檔期要求的限制。而今天日趨完善的全球電影發(fā)行上映體制,院線有一致的切身利益的商業(yè)因素。因此,影片的長(zhǎng)度都有一定的要求,而作為控制影片長(zhǎng)度的主要責(zé)任,也是剪輯工作必須考慮的因素,這勢(shì)必與導(dǎo)演創(chuàng)作所需要承載和表達(dá)的內(nèi)容所需要的時(shí)空是有矛盾的。所以剪輯師要?jiǎng)?chuàng)造足夠的敘事空間和敘事完整性就得在蒙太奇手段的技術(shù)實(shí)施上有創(chuàng)造性的工作,蒙太奇的藝術(shù)在現(xiàn)代電影藝術(shù)表現(xiàn)中不斷的被升華、詮釋。

三、結(jié)語

因此,如果說現(xiàn)代電影的敘事需求造就了蒙太奇的現(xiàn)代藝術(shù)形式,倒不如說現(xiàn)代蒙太奇藝術(shù)形式構(gòu)成了現(xiàn)代電影敘事的新結(jié)構(gòu),現(xiàn)代蒙太奇也延伸著現(xiàn)代電影剪輯的新思維空間。而這種相互促進(jìn),還有一個(gè)觀者無限擴(kuò)展的感官接受能力和信息獲取和組構(gòu)能力的互動(dòng)前提。這幾個(gè)因素相輔相承,互促互進(jìn),推動(dòng)著電影藝術(shù)邁向更新的方向。