李怡霖

（西北師范大學(xué)文史學(xué)院 甘肅蘭州 730070）

歌伎唱詞對(duì)蘇詞創(chuàng)作的影響

李怡霖

（西北師范大學(xué)文史學(xué)院 甘肅蘭州 730070）

詞作為一種音樂(lè)文學(xué)，其首要特性就是音樂(lè)性。詞的音樂(lè)性反映在填詞和唱詞兩個(gè)方面。在歌伎唱詞盛行的宋代，歌伎唱詞使得作詞主體在音樂(lè)層面和語(yǔ)體層面出現(xiàn)了相應(yīng)的變化，詞人會(huì)根據(jù)唱詞場(chǎng)合和唱詞之人有意識(shí)地創(chuàng)作合樂(lè)之詞，蘇軾就是其中一位。與一般認(rèn)為的豪放詞相比，蘇軾供歌伎演唱的詞作，儼然形成了艷麗旖旎的風(fēng)格。由此可見，歌伎唱詞對(duì)蘇詞創(chuàng)作的影響。

歌伎；詞；蘇軾；清麗；旖旎

詞作為一種音樂(lè)文學(xué)，具有音樂(lè)和文學(xué)雙重藝術(shù)特性。詞的音樂(lè)性，在詞人的創(chuàng)作實(shí)踐中表現(xiàn)為按曲譜填詞，在詞作的表現(xiàn)形式上反映為唱詞。詞作為花間宴前、遣興娛賓的歌詞，注定了她與歌伎這一特殊人群的聯(lián)系。歌伎是中國(guó)傳統(tǒng)文化的產(chǎn)物，這一群體最早由先秦時(shí)期的女樂(lè)發(fā)展而來(lái)，其間經(jīng)歷了漢代倡樂(lè)，魏晉樂(lè)戶的階段，發(fā)展到唐宋時(shí)期即被稱為歌伎。詞的興起和繁榮都和歌伎有著密切的關(guān)系。歌伎因襲了歌舞娛人傳統(tǒng)功能的同時(shí)，和興起于唐五代時(shí)期的曲子詞相結(jié)合，在娛樂(lè)視聽的同時(shí)促進(jìn)了詞體的發(fā)展。歌伎與唱詞是相始終的，歌伎作為詞作的演唱者和傳播者，酒筵席間的演唱促進(jìn)了詞文學(xué)的發(fā)展和繁榮。詞素來(lái)又被稱為宋詞，詞發(fā)展到宋朝時(shí)迎來(lái)了她的高峰時(shí)期，進(jìn)而詞成為了一代之文學(xué)。在宋朝，歌伎唱詞已成為席間娛樂(lè)的必須之資，上至廟堂內(nèi)廷的享樂(lè)下到達(dá)官顯貴、市井里巷的親朋舊僚相聚，在迎來(lái)送往之間或燕居之暇一定有歌伎唱詞侑觴。宗公巨儒染指作詞，亦是時(shí)下娛樂(lè)風(fēng)尚和普遍社會(huì)審美情趣使然，在詞被文人不斷嘗試到最終接受的過(guò)程中，不但進(jìn)一步促進(jìn)了唱詞風(fēng)尚，而且加速了詞人與歌伎的聯(lián)系。當(dāng)聽歌伎唱詞、欣賞歌伎舞蹈成為了當(dāng)時(shí)人們的一種生活方式時(shí)，歌伎于席間乞詞或詞人應(yīng)歌而作這一歌伎與詞人之間的交往模式就彰顯無(wú)遺了。酒筵席間，歌伎以其獨(dú)特的表演身份和唱詞場(chǎng)合，驅(qū)動(dòng)和影響著詞人的創(chuàng)作。

談及蘇軾人們往往將其與詞風(fēng)革新相聯(lián)系，謂其“豪妙之氣，隱然流于言外，天然絕世，不假振作。”⑴又或謂“東坡居士曲，世所見者數(shù)百首，或謂于音律小不諧?！雹破鋵?shí)，在蘇軾風(fēng)格豪放、不為詞曲所縛的詞作之余，亦多低回要眇、委婉柔美的作品。此類風(fēng)格的作品部分表現(xiàn)為蘇詞中有歌伎唱詞本事可征的詞作。蘇軾詞可唱已是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，據(jù)王水照先生對(duì)蘇軾詞作中有歌唱本事作品的考察，考得結(jié)果為二十四首。筆者在先生的統(tǒng)計(jì)結(jié)果中再作探察發(fā)現(xiàn)，由本事可征，確實(shí)為歌伎歌唱過(guò)的詞作共五首，分別為：《水調(diào)歌頭》『昵昵兒女語(yǔ)』，見《苕溪漁隱叢話·前集》卷十六，《瑤池燕》『飛花成陣』，見《雜書琴曲十二首贈(zèng)陳季?！?，《滿江紅》『東武城南』，見《歲時(shí)廣記》卷十八引《古今詞話》，《南歌子》『師唱誰(shuí)家曲』，見《苕溪漁隱叢話·前集》卷五七引《冷齋夜話》，《戚氏》『玉龜山』，見李之儀《姑溪居士文集·跋戚氏》。據(jù)《詞林紀(jì)事》卷五引《林下詞談》云朝云曾把大白唱《蝶戀花》『花褪殘紅青杏小』詞，筆者鑒于朝云初以歌伎的身份跟隨蘇軾，但后為蘇軾之妾的身份，故而在這里不將《蝶戀花》一詞作為歌伎唱詞討論，但是該詞協(xié)音律、付之女性歌喉、詞情旖旎的特點(diǎn)是不可忽視的。

這六首詞據(jù)相關(guān)本事記載，都曾是付之管弦且由歌伎演唱的詞作。從蘇軾本人的題序可知，其為送別、閨怨、隱括他作和即興而成，作詞之緣由是不一而論。

如《瑤池燕》一詞：飛花成陣。春心困。寸寸。別腸多少愁悶。無(wú)人問(wèn)。偷啼自搵。殘妝粉。/飽瑤琴。尋出新韻。玉纖趁。南風(fēng)來(lái)解幽慍。低云鬟，眉峰斂暈。嬌和恨。

作者在的題序中點(diǎn)明是描寫閨怨。閨怨這一內(nèi)容最早是詩(shī)的創(chuàng)作主題，用來(lái)反映各階層?jì)D女的怨情。古代，由于女性生活范圍的狹窄，進(jìn)而導(dǎo)致了她們感情生活的空虛，她們?cè)谑釆y之余常常將家庭的團(tuán)聚看得很重，因而離愁別怨也在其感情抒發(fā)中顯得格外突出。在詞作中描寫閨怨雖非蘇軾首創(chuàng)，但是在題序中表明為“閨怨”而作，則彰顯了作者創(chuàng)作的大膽。另就內(nèi)容而言，屬于典型的男子作閨音之詞。首句“飛花成陣”即為我們點(diǎn)出時(shí)值百花斗艷的春天，春是美好和愛(ài)情的象征，作者在開篇給讀者預(yù)置了一個(gè)春日美景。接下來(lái)之句“春心困。寸寸。”然而明媚的春光里鶯啼蝶舞的喧鬧景象帶給女子的卻是悵惘和苦悶，一個(gè)“困”字將景與情呈現(xiàn)鮮明對(duì)照，絲絲苦悶在心頭揮之不去令女子無(wú)心賞春。接下來(lái)“別腸多少愁悶。無(wú)人問(wèn)。”一句道破女子心事，是離別中的孤獨(dú)和思念在花飛鶯語(yǔ)的時(shí)節(jié)倍增。“偷啼自搵。殘妝粉?！毙闹械谋С羁酂o(wú)人憐惜，只得在繁花鬧春中偷偷落淚，弄得淚濕紅妝，妝粉殘。春季乃是萬(wàn)物萌生的時(shí)候，生命和感情在這個(gè)季節(jié)里覺(jué)醒，而恰恰在春心覺(jué)醒的時(shí)候卻感受到了離別的傷心之苦，其中失落之情油然而生。詞的下片作者寫女子懷抱瑤琴，為了抒遣懷思，又或是希望遙寄琴聲給所思之人，然而相思難寄、悲苦難托，惟有拂面南風(fēng)來(lái)?yè)嵛抗录胖?。全詞作者使用主觀敘寫的方式刻畫了一位春日怨別的女子形象，但是末尾“嬌和恨”句中一個(gè)“恨”字，似有來(lái)由又好似無(wú)可依托，使得全詞境界深閎，引起言外無(wú)窮的感發(fā)。此詞作者雖以“閨怨”命題，但是就其風(fēng)格而言，有韋莊的清簡(jiǎn)又有馮延巳的深美，在鋪敘中使用細(xì)膩的筆調(diào)，有著王國(guó)維先生“詞之言長(zhǎng)”的風(fēng)味，傳達(dá)出一種幽隱深微之感。

歌伎在酒筵席間一方面唱詞侑觴、娛賓遣興，另一方面她們又以自己的多姿儀態(tài)和超絕技藝成為詞人作詞的創(chuàng)作題材。此類作品多出自歌伎乞詞或詞人贈(zèng)詞，獲得稱賞和詞作的歌伎，往往以以此為榮耀，并且在某種程度上可以提高歌伎的身價(jià)。在此類詞作中一般都是對(duì)歌伎歌喉、舞姿、容貌等的肯定和贊美。筆者以薛瑞生先生《東坡詞編年箋證》為依據(jù)，根據(jù)蘇軾詞題序中有具體歌伎信息提示作品進(jìn)行不完全統(tǒng)計(jì)，發(fā)現(xiàn)蘇軾以歌伎為創(chuàng)作題材的席間詞作共計(jì)二十八首，茲列舉如下：《訴衷情》『小蓮初上琵琶弦』、《南歌子》『紺綰雙蟠髻』和『琥珀裝腰佩』、《減字木蘭花》『琵琶絕藝』、《殢人嬌》『滿院桃花』、《虞美人》『定場(chǎng)賀老今何在』、《減字木蘭花》『嬌多媚煞』、『雙鬟綠墜』、『天真雅麗』、『柔和性氣』和『天然宅院』、《菩薩蠻》『碧紗微露纖纖玉』、《減字木蘭花》『神閑意定』、《浣溪沙》『學(xué)畫鴉兒正妙年』、《南鄉(xiāng)子》『繡鞅玉轘游』、《水龍吟》『楚山修竹如云』、《蝶戀花》『一顆櫻桃樊素口』、《南歌子》『云鬢裁新綠』、《鷓鴣天》『笑捻紅梅亸翠翹』、《南鄉(xiāng)子》『裙帶石榴紅』、《減字木蘭花》『鄭莊好客』、《雙荷葉》『雙溪月』、《定風(fēng)波》『常羨人間琢玉郎』、《賀新郎》『乳燕飛華屋』、《菩薩蠻》『繡簾高卷傾城出』、『娟娟侵鬢妝痕淺』、『涂香莫惜蓮步承』和『玉環(huán)墜耳黃金飾』、《鷓鴣天》『羅帶雙垂畫不成』。其中一首以《琵琶》為詞題的《虞美人》道：定場(chǎng)賀老今何在。幾度新聲改。新聲坐使舊聲闌。俗耳只知繁手不須彈。/斷弦試問(wèn)誰(shuí)能曉。七歲文姬小。試教彈作輥雷聲。應(yīng)有開元遺老淚縱橫。

作者上片以賀老借代琵琶女，在“賀老今何在”的發(fā)問(wèn)中顯露出琵琶女弦聲驚座的高超技藝，稱許此人的技藝已非昔日賀老能比。下片又將歌伎比作能夠知音曉律的文姬，認(rèn)為其精深的技藝可以與開元中隨君侍駕的梨園弟子相媲美。全詞以“應(yīng)有開元遺老淚縱橫”一句收尾，寫出了賓客與歌伎之間的惺惺相惜之情與心靈相通之感，進(jìn)而凸顯歌伎的溫柔多情以及善解人意。

又如以《減字木蘭花》為曲調(diào)，詞題序?yàn)椤顿?zèng)徐君猷三侍人、嫵卿》的詞中寫道：嬌多媚煞。體柳輕盈千萬(wàn)態(tài)。殢主尤賓。斂黛含嚬喜又嗔。/徐君樂(lè)飲。笑謔從伊情意恁。臉嫩膚紅?；ㄒ兄礻@裹住風(fēng)。

侍人即歌伎，從詞的題序中我們可以獲知，此詞是蘇軾贈(zèng)予徐君猷的歌伎嫵卿的贈(zèng)詞。詞的首句中，在形容女子情態(tài)的“嬌”、“媚”二字后各加一個(gè)形容詞，即“多”和“煞”，從而將女子?jì)善G動(dòng)人的情態(tài)抒寫到了極致，接下來(lái)又以“柳體輕盈千萬(wàn)態(tài)”之句刻畫了歌伎體態(tài)的輕盈以及身姿的嫵媚。當(dāng)時(shí)歌伎在酒筵席間除了唱詞演藝之外，還有勸酒的功能。所以，接下來(lái)的詞句中就寫道“殢主尤賓。斂黛含嚬喜又嗔?！痹~中這位歌伎輾轉(zhuǎn)于主人和賓客之間，以嫵媚的身姿和嬌艷的情態(tài)在勸酒，在“喜”和“嗔”二字中我們仿佛看到了歌伎因別人飲下所勸之酒的喜悅和在勸酒與推辭之間的假意責(zé)怪。詞下片寫喜宴主人也是一位善飲之人，賓主在歌伎的戲謔勸酒中暢飲盡興，而歌伎也因酒興亦或是愉悅更顯得臉?gòu)赡w潤(rùn)。尾句以“花”指代歌伎，歌伎斜倚朱闌也惹得風(fēng)戀伊人，流連忘返。整首詞生動(dòng)的刻畫了一位在酒筵上勸酒歌伎的形象，內(nèi)容雖以敘寫美女為主，在賦予了歌伎真摯而鮮活的生命同時(shí)又無(wú)香艷之氣，蘇軾采用純客觀的敘寫，并以清麗的筆墨沖破了傳統(tǒng)上詞的美學(xué)特質(zhì)。

蘇軾在此類作品的題序中多表明是贈(zèng)予歌伎之作，如《楚守周豫出舞鬟因作二首贈(zèng)之》、《贈(zèng)小鬟琵琶》、《小王都尉席上贈(zèng)侍人》、《贈(zèng)徐君猷三侍人、嫵卿》等。詞作以歌伎為創(chuàng)作題材，重點(diǎn)以歌伎音容相貌、歌喉舞姿為描寫對(duì)象，其特點(diǎn)為：通常以小蓮、桃花、佳人、嬋娟、彩云等指代歌伎、以“文姬”、“綠珠”、“飛燕”等典故稱賞歌伎其人的才藝能夠與之相媲美、以“瑩玉”、“梳蟬”、“羞容”、“輕盈”“玉指”、“檀唇”、“嬌眼”諸詞描摹歌伎容裝、并以“繡閣”、“幽恨”、“傷春皺”表現(xiàn)其表演聲情，因歌伎出現(xiàn)的場(chǎng)合多在迎來(lái)送往的席間，因而傳統(tǒng)詞作中女子的傷春、閨怨之情愁多成為席間歌伎多情、惜別的指代。蘇軾在以歌伎為創(chuàng)作題材的詞作中多表達(dá)了對(duì)歌伎技藝的稱賞，并結(jié)合對(duì)當(dāng)時(shí)情景的感受和體驗(yàn)，對(duì)席間表演的場(chǎng)景進(jìn)行渲染，在突出歌伎美麗多情、藝技超群的同時(shí)賦予了歌伎較高人格尊重，這在普遍以歌伎為娛樂(lè)工具的社會(huì)背景下實(shí)屬少見。詞人對(duì)歌伎的描寫，介乎寫實(shí)與非寫實(shí)之間，面對(duì)現(xiàn)實(shí)中的歌伎蘇軾并不局限于刻畫形貌的詠物口吻，主要在情景的敘寫中豐富歌伎的形象，從而使作品富有更高的情趣和審美趣味。蘇軾此類詞作雖無(wú)好遠(yuǎn)深刻的思致情意可求，但是作者以真摯自然的筆法如實(shí)記載了自己的真實(shí)感受，沒(méi)有刻意的雕琢和秾麗的鋪陳，也沒(méi)有沉雄、豪放，以詞言志、載道的曠達(dá)超邁之情。由此我們可以推斷，盡管蘇軾以“詩(shī)之苗裔”來(lái)認(rèn)識(shí)和對(duì)待詞體，然而在有歌伎出現(xiàn)的場(chǎng)合，他的詞作風(fēng)格又未嘗不受作詞情景的影響。

蘇軾除了以歌伎為創(chuàng)作題材和確指為應(yīng)歌的作品之外，還在酒筵席間創(chuàng)作了大量諸如勸酒、送別之類的詞作。筆者以薛瑞生先生《東坡詞編年箋證》為底本，依據(jù)筆者對(duì)蘇軾詞序中明確有“席上”、“勸酒”字眼出現(xiàn)和在送別詞中有宴集信息可征的作品進(jìn)行粗略統(tǒng)計(jì)達(dá)百余首。茲以一首《菩薩蠻》《西湖送述古》為例作以分析，詞中寫道：秋風(fēng)湖上蕭蕭雨。使君欲去還留住。今日謾留君。明朝愁煞人。/佳人千點(diǎn)淚。灑向長(zhǎng)河水。不用斂雙娥。路人啼更多。

這首詞作為典型的代言體，詞中的抒情主體已由詞人過(guò)渡為歌伎，蘇軾依歌伎口吻作詞送別，哀傷的詞情與歌伎的唱腔渾然一體。詞之上闋先寫秋風(fēng)蕭殺，湖面上傳來(lái)泠泠雨聲為整首詞布滿哀傷、愁怨的氣氛。在“欲去”“還留”中點(diǎn)出了離別之人的留戀與不舍，下句中一個(gè)“謾”字將所有的惜別都化為徒然，等待彼此的唯有“明朝”無(wú)盡的相思與哀愁。“秋風(fēng)湖上蕭蕭雨”是襯，“使君欲去還留住”是主，而“今日謾留君。明朝愁煞人?！眲t是對(duì)情景的補(bǔ)述。佳人點(diǎn)點(diǎn)粉淚，似乎只有流淌不盡的長(zhǎng)河之水可以知曉。詞的末尾兩句，遂將傳統(tǒng)離愁別恨的二人場(chǎng)景擴(kuò)大化，在詞作抒情主體間進(jìn)行了適當(dāng)?shù)淖儞Q，面對(duì)送別之人的離去，哀傷的不止是佳人，還有這個(gè)地方的庶民百姓。

又如以《南鄉(xiāng)子》為曲調(diào)所作《席上勸李公擇酒》寫道：不到謝公臺(tái)。明月清風(fēng)好在哉。舊日髯孫何處去，重來(lái)。短李風(fēng)流更上才。/秋色漸摧頹。滿院黃英映酒杯。看取桃花春二月，爭(zhēng)開。盡是劉郎去后栽。

據(jù)薛瑞生先生的考證，此詞作于熙寧五年蘇軾赴湖州時(shí)，詞的上闋蘇軾分別使用“謝公臺(tái)”“髯孫”和“短李”三個(gè)典故，將地點(diǎn)、時(shí)節(jié)和交往之人交待的清楚明了，筆力簡(jiǎn)勁，詞風(fēng)簡(jiǎn)約。謝公臺(tái)在維揚(yáng)，即今日的揚(yáng)州，距離蘇軾所在之地的湖州不遠(yuǎn)，作者以“髯孫”和“短李”分別指代已卸任的太守孫覺(jué)和現(xiàn)任太守李公擇，在作者于此地的一往一來(lái)間，太守已更易他人，詞的上闋作者在深秋的明月清風(fēng)之中對(duì)新守思舊守。詞的下闋詞人漸漸收斂了壯闊的詞境，從眼前的景象入手，秋風(fēng)颯颯，黃英在秋風(fēng)中搖曳飛舞，雖有深秋時(shí)節(jié)的寒意，但有了落英的點(diǎn)綴又不失花前的雅致。“看取桃花春二月，爭(zhēng)開”句，作者由景及人，看著在酒筵上歌舞的妙齡女子，紅顏嬌態(tài)，猶如二月桃花般粉艷欲滴。末句作者借用劉禹錫“玄都觀里桃千樹，盡是劉郎去后栽”之句，雖然蘇軾之去與前朝劉禹錫不同，但是作者巧妙的將以往未曾謀面的歌伎比作后栽之桃花，語(yǔ)意新巧，使得詞境更為闊達(dá)。另外，根據(jù)《席上勸李公擇酒》的詞題我們知曉詞人作詞場(chǎng)合之余，鑒于對(duì)歌伎唱詞侑觴背景的了解，我們可以推斷此詞一定是交付歌伎演唱的作品。雖然詞中作者“以詩(shī)為詞”的作詞手法有所體現(xiàn)，詞境較以往作者也有所擴(kuò)大，在清麗、旖旎的筆力中，無(wú)婉媚的詞情，不同于以往尊前之作，但亦與蘇軾滿腹豪情、抒發(fā)曠達(dá)心胸的作品相區(qū)別，其原因一方面取決于作詞場(chǎng)合和寄詞對(duì)象，另一方面則是由于付之女聲歌喉目的使得蘇軾有意為之。

宋翔鳳曾言：“東坡偶作以付餞席，使大雅則歌者不易習(xí)，亦風(fēng)會(huì)使然也?！雹窃~人在席間的創(chuàng)作，其詞作一方面要符合唱詞歌伎的素養(yǎng)和身份，另一方面還要顧及聽眾的審美趣味和欣賞要求，正如宋翔鳳所言“風(fēng)會(huì)使然”之意。聽眾的審美趣味和欣賞要求，使得詞人不能再席間抒發(fā)一己之滄桑、感慨，也不能以作詩(shī)的手法在詞中言志、載道，由此我們可以知曉，這類作品的出現(xiàn)是蘇軾有意為之，是蘇軾對(duì)作詞場(chǎng)合和唱詞之人綜合考慮的結(jié)果。

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李怡霖（1978-），女，河北人，西北師范大學(xué)文史學(xué)院碩士，研究方向：唐宋文學(xué)。

2010-10-15