謝文娟
(首都師范大學 文學院,北京100048)
對于探究1940年代詩人的詩歌意識、寫作姿態(tài)、心靈圖景,何其芳是一個再好不過的案例。何其芳是經(jīng)歷過新月派形式探索和現(xiàn)代派感性變革兩方面洗禮的詩人,在后來的研究者看來,他的文學成就主要在于“用語言捕捉纖細的內(nèi)心感覺和想象的愉快”,并展現(xiàn)出現(xiàn)代漢語的“從容、曲折和細致”[1]356。那么,談論何其芳在三四十年代的變化,也可以窺見一個時代詩歌寫作風氣的困境、轉(zhuǎn)移、結(jié)果。本文以何其芳1936年至1942年延安文藝座談會之前的創(chuàng)作為考察對象,觀察時代的變動如何影響到詩人的身份意識、對詩歌的功能定位以及詩人在文本上所采取的應對方式及最終的效果??紤]到這個時期延安意識形態(tài)影響和控制的機制還未啟動,詩歌寫作的獨立性雖受到環(huán)境和各種人為因素的影響,但并沒有被侵蝕,因此,以何其芳的作品作為考察對象是成立和有效的。
1936年,何其芳在回顧自己的詩歌道路時,曾這樣描繪自己作為一個藝術(shù)家的形象:“我傾聽著一些飄忽的心靈的語言。我捕捉著一些在剎那間閃出金光的意象。我最大的快樂或酸辛在于一個嶄新的文字建筑的完成或失敗?!盵2]71不消多說,寫作《畫夢錄》、《預言》的何其芳任誰看來都是一位有著精致的文學趣味和純粹的文字癖好的詩人。在這樣的詩人看來,對人生世相美的捕捉、領(lǐng)悟和表達,是可以超越道德和價值判斷的,因此他說:“對于人生我動心的不過是它的表現(xiàn)。我是一個沒有是非之見的人。判斷一切事物我說我喜歡或者不喜歡。世俗所嫉惡的角色有些人扮演起來很是精彩,我不禁佇足而傾心。顏色美好的花更需要一個美好的姿態(tài)?!盵2]77傾心于人生世相的表現(xiàn),而忽視對于人生本質(zhì)的探尋,這既有異于同時期中國詩歌會的詩歌寫作,也不同于五四以來文學創(chuàng)作的主流情況。①以現(xiàn)代文學的主要文類小說為例,“集中地表現(xiàn)事實的本質(zhì),不僅是小說觀念、小說形式的新要求,同時也被視為小說的一種歷史使命,歷史不變,則小說的這種使命就不算完成”。范智紅:《事變緣?!氖甏≌f論》第10頁,北京:人民文學出版社,2002年第1版。
在重文學“表現(xiàn)”的意識之下,何其芳有時候把自己定義為一個“手工匠人”:“于是我感到在我的孤獨,懶惰,和暗暗的荒唐之后,雖說既不能繼續(xù)寫詩又不能作旁的較巨大的工作,也應該像一個有自知之明的手工匠人坐下來安靜地,用心地,慢慢地雕琢出一些小器皿了?!盵3]238可以看出,何其芳心目中詩人的形象,擁有一種以艱辛的勞動來制作美的藝術(shù)品的姿態(tài)。這未嘗不讓人聯(lián)想到美國文學批評家埃德蒙·威爾遜關(guān)于廣義的象征主義作家的描述:“根據(jù)象征主義的預設,我們可以設定以下原則:每種感受或感官、每一刻的意識都是獨一無二的,因此我們實際經(jīng)歷的感受是無法通過一般文學的傳統(tǒng)和普遍語言來重現(xiàn)的。每一位詩人都有自己的個性,每一個時刻都有自己的語調(diào)和元素的組合。詩人的任務是去找尋和發(fā)明一種特別的語言,以表現(xiàn)其個性與感受。這種語言必須用象征符號來完成,因為這樣獨特、一瞬即逝而又朦朧的感受,是不能直接用語言陳述或描寫的,只能用一連串的字句和意象,才能對讀者作出適當?shù)奶崾?。”[4]15同樣注重心靈的感受和語言的操練,何其芳不過是少了一份象征主義的神秘罷了。
不管何其芳對“詩人”形象的想象如何、定位如何,以及他自己呈現(xiàn)出來的形象和他的想象表現(xiàn)出多大的親和性,到1936年的時候,這種想象和定位已經(jīng)發(fā)生了改變。改變基于他對生存環(huán)境有了新的認識。當生存環(huán)境改變的時候,何其芳再也難以維持“憂郁地偏起頸子望著天空”的姿勢。1935年夏,何其芳經(jīng)靳以介紹,先到天津南開中學教書,然而這里幾乎就是“一個制造中學生的工廠”,在這污穢與惡濁的環(huán)境中,他呼吸著不潔的空氣,看見的是窮人暴露的尸首,還有被工廠榨取勞力的工人;1936年暑假,何其芳回到故鄉(xiāng)萬縣,故鄉(xiāng)沉悶衰敗的空氣幾乎窒息了他,人們?nèi)匀恍叛鲋嗅t(yī),仍然反對女性接受新式教育,然而,邪惡的毒品卻毫不費力地攻破了這個保守的小城。這年9月,何其芳轉(zhuǎn)到山東萊陽省立第二簡易鄉(xiāng)村師范學校任教,接觸到農(nóng)民生活的艱苦,他認識到:“最近一年,我從流散著污穢與腐臭的都市走到鄉(xiāng)下,曠野和清潔的空氣和鞭子一樣打在我身上的事實使我長得強壯起來,我再也不憂郁地偏起頸子望著天空或者墻壁做夢?,F(xiàn)在我最關(guān)心的是人間的事情。”[3]243何其芳把他之前的寫作比喻為“一條幾乎走入絕徑的‘夢中道路’”,他意識到自己的寫作是“從蓬勃,快樂,又帶著一點憂郁的歌唱變成彷徨在‘荒地’里的‘絕望的姿勢,絕望的叫喊’”,是“企圖遁入純粹的幻想國土里而終于在那里找到了一片空虛,一片沉默”。[5]他對詩歌的重新定義為:“詩,如同文學中的別的部門,它的根株必須深深地植在人間,植在這充滿了不幸的黑壓壓的大地上。把它從這豐饒的土地里拔出來一定要枯死的,因為它并不是如一些幻想家或逃避現(xiàn)實者所假定的,一棵可以托根、生長,并繁榮于空中的樹?!盵5]
如果說1936年的何其芳還沒有學會寫一種“植在人間”的詩,那么他也在努力地擺脫那株“空中的樹”。呼應他詩歌意識的變化,何其芳詩歌里出現(xiàn)了少有的死亡和暴力的意象,詩風為之一變,這就是《送葬》一詩。在這首詩里,何其芳用詩歌的方式集中地表達了他對時代、詩歌、詩人的看法。他認為這是一個“送葬的時代”,在這樣一個時代,詩人的命運是如此不堪:“我看見訥伐爾用藍色絲帶/牽著知道海中秘密的龍蝦走在大街上,/又用女人圍裙上的帶子/吊死在每晚一便士的旅館的門外。/最后的田園詩人正在旅館內(nèi)/用刀子割他頸間的藍色靜脈管?!痹娙艘虼朔穸怂暗膶懽?“我再不歌唱愛情/像夏天的蟬歌唱太陽?!彼炎约褐暗脑娮鞅扔鳛橹荒茉跔t火中發(fā)一次光的人工紙花,把詩人比喻為無聲地嚙食著書葉的蠶子。他要埋葬這一切,尤其要“埋葬我自己”。詩的最后出現(xiàn)了一個暴力的意象:“像播種著神話里的巨蟒的牙齒,/等它們生長出一群甲士/來相互攻殺,/一直最后剩下最強的。”在此可以看到,何其芳那種誓要脫胎換骨的決心。
從1936年到1939年,何其芳的詩歌創(chuàng)作產(chǎn)量很少,雖然如此強烈地否定了之前的寫作,但找尋到新的寫作方式殊非易事。寫于1937年的《云》,作為《預言》的最后一首,似乎顯示了何其芳詩歌寫作的動向:“從此我要唧唧喳喳發(fā)議論:/我情愿有一個茅草的屋頂,/不愛云,不愛月,/也不愛星星?!?/p>
何其芳曾寫過一篇《獨語》的散文:“溫柔的獨語,悲哀的獨語,或者狂暴的獨語。黑色的門緊閉著:一個永遠期待的靈魂死在門內(nèi),一個永遠找尋的靈魂死在門外。每一個靈魂是一個世界,沒有窗戶。而可愛的靈魂都是倔強的獨語者?!蔽膶W史以“獨語”來命名他獨特的散文質(zhì)地,包括他“獨語”的調(diào)式和“獨語”的散文結(jié)構(gòu):“何其芳的散文常采用‘獨語’的調(diào)式,愛在黃昏的燈光下吟哦孤獨與寂寞,探索內(nèi)心的矛盾沖突?!@種‘獨語’又多表現(xiàn)為一種感覺結(jié)構(gòu),將浸透著感覺汁液的朦朧的意象拼貼與組合,組成美麗的心靈感驗世界?!盵6]401其實,把何其芳的詩稱為“獨語”的詩也未嘗不可。他的詩同樣是用精雕細琢的意象營造出一種孤獨寂寞的氛圍,而詩人正是這個孤獨王國的國王,因為那種孤獨寂寞的氛圍來源于他過分地對自己內(nèi)心感覺的細細吟味。當一種詩歌傾力于個體內(nèi)心和感覺的吟味,勢必關(guān)閉了通往外在世界的道路。從某種意義上說,這種詩歌也代表了一種封閉的生活方式:“那時我在一個北方大城中。我居住的地方是破舊的會館,冷僻的古廟,和小公寓,然而我成天夢著一些美麗的溫柔的東西。每一個夜晚我寂寞得與死接近,每一個早晨卻又依然感到露珠一樣的新鮮和生的歡欣。假若有人按照那時的我分類,一定要把我歸入那些自以為是精神的貴族的人們當中。”[5]“我的生活一直像一個遠離陸地的孤島,與人隔絕?!盵3]238何其芳的詩和他的生活正相輝映,他的詩是他生活的表征,他的生活是他的詩的注腳。當何其芳從一種象牙塔的生活走向人群的時候,他的詩也從“獨語”走向了“對談”。
1936年9月,何其芳應吳伯蕭之邀赴山東萊陽省立第二簡易鄉(xiāng)村師范學校教書,在這里,何其芳發(fā)現(xiàn)了他“精神上的新大陸”,更準確地說,現(xiàn)實境遇使他找到了通向人群的道路:
從前我像一個衰落時期的王國,它的版圖日趨縮小?,F(xiàn)在我又漸漸地闊大起來。
因為現(xiàn)在我不只是關(guān)心著自己。
因為看著無數(shù)的人都輾轉(zhuǎn)于饑寒死亡之中,我忘記了個人的哀樂。
鄉(xiāng)下的人們的生活是很苦的。我每天對著一些來自田間的誠實的青年熱情的談論,我不能不悲哀地想到橫在他們面前的未來:貧賤和無休息的工作。同時我又想到居住在都市里的人們,和很有力量可以做事情然而不作的人們:
“一方面是莊嚴的工作,一方面是荒淫與無恥?!盵3]244
和廣大人群的接觸使何其芳真正超越了書齋生活所帶給人的局限性。書齋生活一方面給現(xiàn)代知識分子提供了積累學識、反思歷史的回旋余地,另一方面也容易使人脫離人群,從而喪失對當下問題觀察和發(fā)言的能力,而何其芳所身處的時代又是一個要求知識分子發(fā)言、回應甚至表態(tài)的時代。因此,何其芳說:“我總是帶著感謝記起山東半島上的一個小縣,在那里我的思想才像果子一樣成熟,我才清楚地想到一個誠實的個人主義者除了自殺便只有放棄他的孤獨和冷漠,走向人群,走向斗爭。”[7]事實上,走向人群標示著他個人生活方式的改變。但何其芳在詩歌上確立起新的寫作方式,則是他到延安之后。
我所說的“對談”,不僅是何其芳1938年至1942年詩歌寫作的言說策略,也是他的生活方式??箲?zhàn)以后,何其芳與沙汀、卞之琳同赴延安,何其芳在一篇描寫延安的文章中寫到:“延安的城門成天開著,成天有從各個方向走來的青年,背著行李,燃燒著希望,走進這城門。學習。唱歌。過著緊張的快活的日子。然后一群一群地,穿著軍服,燃燒著熱情,走散到各個方向去?!盵8]39這樣一種開放和流動的生活顯然不同于何其芳在北平“孤島”一樣的生活,人群中充滿希望和朝氣的氛圍又明顯不同于山東饑寒交迫、孤苦無望的農(nóng)民留給他的印象。新的生活方式很大的一個側(cè)面是“對談”,有詩為證:
今天學校發(fā)了延長的煤油。/我點上了我的小美孚燈。/雖說沒有生炭火,我的窯洞里并不冷。/我們吃完了你買來的紅棗,花生。/當你打算走了,/我說,/T.L.同志,/我們再談一會兒!//我想起了,/你從前的那些寂寞的夜晚,寂寞的黃昏,/當我打算從你屋子里走了,/你總是留我:/“何其芳同志,/再談一 會兒 !再談一會兒 !”(《給T.L.同志》)
“對談”進一步推進了何其芳與人群的聯(lián)系,把他從一種封閉、孤寂的生活中解脫出來,這種生活方式改變了他詩歌的言說內(nèi)容和言說方式,這主要表現(xiàn)在三個方面。
首先,何其芳的詩歌從一種面向個人內(nèi)心和感覺的書寫走向?qū)ν庠谏鐣挠^察和議論。何其芳還在成都的時候,就寫作了《成都,讓我把你搖醒》一詩 ,詩中頻繁出現(xiàn)“雖然”、“而且”、“于是”、“然而”等表示分析與判斷的連接詞,更有一種直抒胸懷的吶喊聲音:“讓我打開你的窗子,你的門,/成都,讓我把你搖醒,/在這陽光燦爛的早晨!”如果這首詩主要是通過對現(xiàn)象的分析、議論來結(jié)構(gòu)詩篇,并以最后的吶喊來提升情感的力度,那么,在延安所寫的《一個泥水匠的故事》則采用敘事的方式來承擔他對新生活的認知?!冻啥?讓我把你搖醒》和《一個泥水匠的故事》就詩歌藝術(shù)而言并沒有給人特別深的印象,但議論和敘事的出現(xiàn)確實讓人感覺到何其芳詩歌寫作的變化,尤其是那種直抒胸懷的吶喊方式,均呼應了上文所分析的何其芳對詩歌功能的重新定位。這種變化方式在《革命——向舊世界進軍》、《讓我們呼喊得更尖銳一些》中得到了延續(xù)。
其次,何其芳的大部分詩歌以“對談”作為詩歌結(jié)構(gòu)。這種“對談”有以講故事的方式推進的:《一個泥水匠的故事》(詩中有講故事的人和聽故事的人)、《我們的歷史在奔跑著》(詩人以新的女性群體為擬想的故事聽眾);有以兩人對話的方式結(jié)構(gòu)的:《從那邊路上走過來的人》;有以眾人對話的方式結(jié)構(gòu)的《快樂的人們》;有以個人傾訴為主調(diào),以明確的對象為擬想聽者的:《夜歌(五)》、《給T.L.同志》、《給L.I.同志》、《給G.L.同志》。這樣的詩歌結(jié)構(gòu)幫助何其芳對他所經(jīng)歷的生活環(huán)境作出及時的回應,使他便利地把自己的所見所聞所思帶入文本之中,而這顯然是“獨語”所缺乏的功能。“對談”因為對于擬想聽眾普遍理解力的訴求,而使詩人不再有存心“晦澀”的問題①《夢中道路》:“現(xiàn)在有些人非難著新詩的晦澀,不知道這種非難有沒有我的份兒。除了由于一種根本的混亂或不能駕馭文字的倉皇,我們難于索解的原因不在作品而在我們自己不能追蹤作者的想象。高貴的作者常常省略去那些從意象到意象之間的連鎖,有如他越過了河流并不指點給我們一座橋,假若我們沒有心靈的翅膀便無從追蹤。”(何其芳:《刻意集·夢中道路》,上海:文化生活出版社,1938年,第79頁)由于生活環(huán)境所帶來的擬想讀者的變化,四十年代的何其芳難以再要求讀者“追蹤作者的想象”。。談話本來就是為了使對方聽懂、使交流順暢。對比《畫夢錄》中《哀歌》對女性充滿深情的“追憶”和《我們的歷史在奔跑著》對女性歷史不動聲色的“講述”是頗有意味的。在《哀歌》中,詩人“更感動于那些無望地度著寂寂的光陰,沉默地,在憔悴的朱唇邊浮著微笑,屬于過去時代的少女的”。而在《我們的歷史在奔跑著》一詩中,這些過去時代的少女或者因為對于舊禮教勇敢的反叛而“走入不幸的叛逆者”卻成為詩人講述與反思的對象。《哀歌》中對于記憶的吟味,《我們的歷史在奔跑著》對于未來的熱情呼喚,標示的是詩人文化態(tài)度的正反兩面。在“對談”的結(jié)構(gòu)中引入新舊對比確實是產(chǎn)生意義的一種機制,另一種意義生產(chǎn)機制則是如《快樂的人們》,這幾乎就是一個小小的詩劇,里面有所有的人、所有的女子、所有的男子的聲音,也有作為個體的男人、女人的聲音,當個體對集體意識產(chǎn)生了偏離,或者對戰(zhàn)爭、死亡產(chǎn)生了猶疑與退縮的時候,眾人的聲音總會通過辯論和說服來強化集體思想的合法性和當下生活的合理性,也因此征服了個體的憂郁與猶疑。這不僅是何其芳在利用詩來教育讀者,而且也是他內(nèi)心思想的一種戲劇性顯露。
第三,事實上,這種“對談”也在何其芳的內(nèi)心進行著,何其芳稱之為“新我”與“舊我”的“矛盾”、“爭吵”、“排擠”:“這個集子(指《夜歌》)的全名應該是《夜歌和白天的歌》,這除了表示有些是晚上寫的,有些是白天寫的而外,還可以說明其中有一個舊我與一個新我在矛盾著,爭吵著,排擠著?!颐靼孜业母星檫€相當舊,對于新的生活又不深知,寫詩也仍然有困難。但接著我又退讓了一步。我說,就寫我自己這種新舊矛盾的情感也還是有意義的。這樣一來,就又回復到主要是抒寫個人的傾向了?!盵9]517后來的研究者也多依此評說歷史。其實,在何其芳作如此解說的1944年,“新”等于集體意識,“舊”等于個人傾向,但是剝離這層意識形態(tài)判斷的外衣,回到何其芳創(chuàng)作《夜歌》(1940)、《嘆息三章》(1941)、《詩三首》(1942)的年代,筆者感到何其芳的“新我”與“舊我”并非總是處于二元對立的狀態(tài)。在上述諸詩中,何其芳不斷通過自我說服的方式來克服個人情懷(包括憂郁、寂寞、感傷等微妙細膩的情緒體驗,也包括死亡與痛苦等程度極強的生命體驗),這種說服既是文本書寫的方式,也是一種自我修煉的方式。通過說服,何其芳以為“新我”“舊我”的矛盾是可以化解的,因此,一方面是不斷生長的“新我”,另一方面是不斷游離的“舊我”:“我要起來,一個人到河邊去。/我要去坐在石頭上,/聽水鳥叫得那樣快活,/想一會兒我自己。//我已經(jīng)是一個成人。/我有著許多責任。/但我卻又像一個十九歲的少年/那樣需要溫情。”(《夜歌(四)》)新與舊兩種情懷的并存,“新我”與“舊我”的對話與說服,是《夜歌》、《嘆息三章》、《詩三首》等詩的生成方式。
通過以上分析可以看出,何其芳1938年至1942年的詩歌寫作在表現(xiàn)內(nèi)容、表現(xiàn)方式上均有“對談”的特征。
1942年,何其芳在《解放日報》先后發(fā)表了《嘆息三章》(包括《給 T.L.同志》、《給 L.I.同志》、《給G.L.同志》)和《詩三首》(包括《我想談說種種純潔的事情》、《什么東西能夠永存》、《多少次呵我離開了我日常的生活》),隨即迎來了延安文藝整風。從當時的批評來看,除開吳時韻斷章取義的批評和曲解,金燦然和賈芝均指出了何其芳詩歌與延安文藝講話在寫什么和怎么寫等問題上表現(xiàn)出的殊異性:
那些舊的感傷的、寂寞的殘渣,沉淀在作者的心懷深處,給予侵入來的新的生活以頑強的抗拒力,并在無意間混在新的生活內(nèi),使它蒙上了一層悒郁的暗影。作者曾發(fā)揮了他的意志的強力,來克服這種悒郁,不讓它在自己的詩篇內(nèi)破壞積極的主題,而當它從潛意識中浮現(xiàn)出來的時候,則往往扮裝得很文雅、很灑脫,舊骸骨的迷戀與新生命的歌頌調(diào)和得頗均勻,把詩篇涂了一層潤澤的顏色。[10](金燦然《間隔——何詩與吳評》)
所以,對于像何其芳同志的作者,讀者大眾我想可以要求他寫他自身以外的大眾所熟悉的題材的,這比起要求他更徹底地批判小資產(chǎn)階級知識分子來得更為迫切;在作者,可提出這問題:“為大眾,如何為法?”這就不僅是“如何寫”的問題,而還在“寫什么”的問題,或說,還在努力研究不熟悉的生活、人物的問題,像小說家做的一樣。這里自然不是何其芳同志一個人的問題,而是所有小資產(chǎn)階級出身的作者和學習寫作者的努力方向的問題,不過何其芳同志是比較典型的例子,因為他的詩多是剖白自己的緣故。[11](賈芝《略談何其芳同志的六首詩——由吳時韻同志的批評談起》)
其實,在意識到這些批評提出的問題之前,何其芳首先遭遇的是怎么寫的問題。何其芳在陸陸續(xù)續(xù)寫作短詩的過程中,曾計劃過寫一篇長詩,即《夜歌》集中的《北中國在燃燒》:“那是企圖把我在一九三八年到一九三九年從四川到陜西、山西、河北所看到的、感到的寫出來,其中貫串以一個知識分子的思想情感的矛盾與變化。因為缺乏充分的寫作時間,動手寫了兩次,都只寫了很少幾節(jié)。第一次是剛從前方回來不久,只是打算記錄一些印象。第二次卻計劃擴大了,風格也不同了一些。這篇詩我卻寫得比較吃力,比較慢。后來停頓了下來,也是因為不滿意于其內(nèi)容上舊知識分子氣太濃厚,而且在形式上也發(fā)生了疑惑與動搖。我擔心那種歐化的形式無法達到比較廣大的讀者中間去。但用一種什么樣的形式來代替它,則到現(xiàn)在這還是一個未能很好地解決的問題?!盵9]520-521何其芳所說的“歐化的形式”即自由詩的形式,且不論這種形式是否能“達到比較廣大的讀者中間去”,即便能,何其芳自己也未必寫得下去?!侗敝袊谌紵房赡苁呛纹浞荚娂凶顬槭忞s的部分。在《斷片(一)》中何其芳企圖以長詩的篇幅來容納他所經(jīng)歷的戰(zhàn)爭場面和行軍生活,《斷片(二)》的主題則包含個人歷史的追述、鄉(xiāng)土生活的反思、都市生活的批判。這些龐雜的主題其實在何其芳的散文和報告文學中都出現(xiàn)過,但當他想用詩歌來處理的時候,反而得不償失。長詩需要結(jié)構(gòu)的布局,需要情緒的貫穿,但這些都非何其芳所長。當何其芳想說的話很多,又得不到形式的支撐的時候,他最終唱出的不是歌,而是絮絮叨叨、泥沙俱下的語言流。這個問題,何其芳后來也意識到了:“中國的新詩我覺得還有一個形式問題尚未解決。從前,我是主張自由詩的。因為那可以最自由地表達我自己所要表達的東西。但是現(xiàn)在,我動搖了。因為我感到今日中國的廣大群眾還不習慣于這種形式,不大容易接受這種形式。而且自由詩的形式本身也有其弱點,最易流于散文化。恐怕新詩的民族形式還需要建立。這個問題只有大家從研究與實踐中來解決。”[12]191
就寫什么而言,何其芳不滿意自己只表達了一些個人情懷:“這個時代,這個國家,所發(fā)生過的各種事情,人民,和他們的受難,覺醒,斗爭,所完成著的各種英雄主義的業(yè)績,保留在我的詩里面的為什么這樣少呵。這是一個轟轟烈烈的世界,而我的歌聲在這個世界里卻顯得何等的無力,何等的不和諧!而且當時為什么要那樣反復地說著那些感傷、脆弱、空想的話呵。有什么了不得的事情值得那樣纏綿悱惻,一唱三嘆呵?!盵9]5181942年春天以后三年多的時間,他都不再寫詩,他說:“有許多比寫詩更重要的事情要去做,而其中最主要的是從一些具體問題與具體工作去學習理論,檢討與改造自己。”[9]520畢竟,這個時代不在乎他的“小小的憂郁,小小的感傷”。
[1] 王光明.現(xiàn)代漢詩的百年演變[M].石家莊:河北人民出版社,2003.
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[10] 金燦然.間隔——何詩與吳評[N].解放日報,1942-07-02.
[11] 賈芝.略談何其芳同志的六首詩——由吳時韻同志的批評談起[N].解放日報,1942-07-18.
[12] 何其芳.談寫詩[M]//星火集.重慶:群益出版社,1945.