汪 琳

（安徽師范大學外國語學院，蕪湖 安徽 241000）

余光中戲劇翻譯的歸化策略

汪 琳

（安徽師范大學外國語學院，蕪湖 安徽 241000）

王爾德戲劇在中國的譯介已有近百年的歷史，其名劇在中國廣為流傳。本文以余譯本王爾德名劇The Importance of Being Earnest（余光中譯為《不可兒戲》）為例，并輔之與錢譯本的比較（錢之德譯為《名叫埃納斯特的重要性》），認為余光中采用意譯、歸化的翻譯策略有助于迎合譯入語文化觀眾的接受心理，實現(xiàn)戲劇翻譯的舞臺表演性，對戲劇翻譯實踐有指導作用。

不可兒戲；余光中；歸化

1 引言

王爾德是19世紀英國唯美主義作家。在戲劇方面，他一生共創(chuàng)作了三部悲劇和四部喜劇。The Importance of Being Earnest是王爾德最出色的喜劇劇本，其文筆優(yōu)美流暢，人物對話犀利俏皮，不少對話都成為名言警句。早在1921年，孔襄我、王靖就合譯了這一名劇。但20年代以后，王爾德戲劇的翻譯便沉寂下來 （吳學平，2003），其譯本也就鮮為人見。直到80年代，余光中和錢之德分別選譯王爾德名劇，這其中當然少不了他最出色的劇本The Importance of Being Earnest。他們雖然相繼翻譯了該劇，影響卻大大不同。余譯本在廣州、香港多次被搬上舞臺，而錢譯本卻很少有人問津。本文通過對余譯王爾德名劇The Importance of Being Earnest的詳細分析 （余光中譯為《不可兒戲》），并輔之與錢譯本進行比較（錢之德譯為《名叫埃納斯特的重要性》），梳理余光中戲劇翻譯的成功之處，以期從事戲劇翻譯的工作者能從中獲得寶貴的翻譯經(jīng)驗，并借鑒其成功之處指導戲劇翻譯實踐。

2 余光中的戲劇翻譯目標

英國學者紐馬克認為，戲劇翻譯的主要目的是使其能夠成功地在舞臺演出。（Peter Newmark，2007，172）我國著名話劇演員和戲劇翻譯家英若誠先生也認為，戲劇翻譯應該為舞臺演出服務，翻譯劇本不僅要語言自然、簡潔，臺詞口語化，而且還要充分考慮到觀眾的接受心理和文化習慣，考慮到舞臺演出目的，而且演員也要使用劇本上的文字（臺詞）為觀眾表演。（鄧笛，2008）可見，滿足舞臺演出需要的戲劇翻譯是戲劇譯者的最終追求。而演出就需要適合舞臺演出的劇本，若沒有一個語言特征合體、語言表達到位的劇本，導演和演員的 “二度創(chuàng)作”就無從談起。（李美，2008：219）所謂語言特征合體、語言表達到位，即翻譯劇本不僅要語言流暢簡潔，臺詞口語化，更要考慮演員的舞臺表演性和觀眾的接受心理和能力。否則，只能是“臺下人聽來無趣，臺上人說來無光”。 （余光中，2002：127）

余光中于1983年重譯王爾德名劇《不可兒戲》。他不僅要讓中文讀者領略王爾德遣詞造句的本領，實現(xiàn)戲劇存在于文學中的生命；更要讓普通的中國觀眾分享王爾德喜劇，實現(xiàn)戲劇另一個存在于舞臺上的生命?！恫豢蓛簯颉凡粌H是王爾德最出色的劇本，也是他一生的代表作。劇中人物對話犀利、個個伶牙俐齒，其中還不乏警句雋言。這樣一部經(jīng)典的文學作品若任其鎖在原文里面，中文讀者將永無分享的機會，真的是“悠然心會，妙處難與君說。要與君說，只有動手翻譯”。 （余光中，2002：126）當然，戲劇翻譯談何容易，戲劇的文本閱讀性和舞臺表演性使戲劇翻譯成為一種特殊的文學體裁翻譯，譯者不僅需要考慮譯出劇本的文化內涵、文體風格，滿足讀者和研究者的文本閱讀性需要，還要充分考慮觀眾和演員的舞臺表演性需要。余光中希望自己的譯本成為“活生生的舞臺劇，不是死板的書齋劇”（余光中，2002：127）。有了這樣明確的翻譯目的，他譯此劇的譯筆和他譯其它文體時大異其趣。他充分考慮到觀眾接受能力和演員的演出需要，采用歸化、變通的翻譯方法，將自己的譯文語言調整到符合中國觀眾和演員審美、表達習慣的口語化程度（當然，戲劇語言并非簡單的生活語言，它是經(jīng)過藝術加工提煉、高于日常生活的語言），而不是緊扣原文字面意思，落入死譯、硬譯的死胡同里。如此一來，臺下人聽來有趣、臺上人說來有光，真正使書齋把玩之“戲”變成優(yōu)人搬弄之“戲”。

3 考慮目標語觀眾接受能力的文化歸化

戲劇翻譯不同于其它文體的翻譯，劇本不僅要面對讀者，更要面對觀眾。有人認為從讀者到演出團體再到觀眾，譯本的歸化程度也越來越高。（李基亞、馮偉年，2004）這就意味著,戲劇翻譯必須考慮觀眾的接受心理和能力，從觀眾的審美情趣和習慣出發(fā),其最終目的應當是能在本國上演，讓本國觀眾通過視覺、聽覺去感受異國戲劇的魅力。早在20年代，由洪深編導的王爾德名劇《少奶奶的扇子》就取得過極大成功。因為主創(chuàng)人考慮了當時當?shù)赜^眾的接受能力、欣賞習慣，觀眾定位比較準。這段歷史告訴我們：以舞臺演出為目的的戲劇翻譯應充分考慮觀眾的接受心理和能力以及他們的審美情趣，否則演出必然以失敗告終。為使觀眾能在短短二三個小時的演出里充分理解劇情的發(fā)展和人物對話，余光中在人名及稱呼、典故及文化詞匯等方面采用了歸化策略，從而使觀眾更易理解和接受。

3．1 人名及稱呼的歸化

王爾德最擅長驅遣文字，連人名也有深意。劇中主角杰克原名Ernest，余譯“任真”。乍一看，兩者毫無關聯(lián)，既不是音譯也不是意譯。但仔細一想，就能明白：Ernest與 earnest諧音，恰如“任真”與“認真”。劇中另一虛構人物Bunbury及文中其它地方多次提到的Bunburying、Bunburyist分別指代玩花招的行為和人。這是英語構詞法的一種，漢語中并無此用法。余光中沒有拘泥于英文單詞的形式，利用漢語有聲調變化的特點，將該詞譯為：“梁勉仁”，與“兩面人”諧音。這種諧音雙關的方式,不僅生動、有趣，譯出了人名所蘊含的特殊含義，還有諷刺意味，很貼近王爾德幽默犀利的語言風格。而且創(chuàng)造性地使用中國人的姓名，使觀眾耳熟能詳、產(chǎn)生親切感，拉近與觀眾的距離，可謂一舉兩得。相比之下，錢譯本則遜色不少。錢之德將 Ernest譯為 “埃納斯特”，Mr.Bunbury譯為“邦伯里”，Bunburist譯為“邦伯里主義者”。這種音譯法不僅不能體現(xiàn)王爾德玩弄文字的高超水平，也會讓中國觀眾糊里糊涂，很難體會王爾德的良苦用心。

余光中對劇中人物的稱呼翻譯也很講究，劇中男主角Algernon和Jack之間多次使用my dear fellow、my dear Ernest﹝Algernon﹞這樣的稱呼，余光中分別將之譯為“好小子、好阿吉、好任真”之類。這種譯法很符合中國人的稱呼習慣，讓人體味到Algernon和Jack之間那種說話既討好賣乖，又略帶調侃的語氣。此外，Lady Bracknell見到Miss Prism（勞小姐）并認出她就是當年把Algernon的哥哥弄丟的家庭傭人時，反復稱道“Miss Prism”，余光中譯為“姓勞的”。 在中國，當我們向對方表達氣憤之情時，常稱對方為“姓張的、姓王的”之類。此時用這個稱呼既符合Lady Bracknell說話霸道的性格，也很好地表達了她當時極度氣憤的心情，使觀眾“讀臺詞如聽其語，如見其人：聽而聞其心聲，見而識其品格。”（翁顯良，轉引自王秉欽）而錢之德譯為“普麗斯姆”，只譯了字面意思，無法使觀眾觀眾感受到Lady Bracknell此刻的氣憤之情。

3．2 異國典故、文化詞語的歸化

呂淑湘先生說：“譯事之不能不有變通，最顯明之例為典故”（許淵沖，2006）。戲劇翻譯尤是如此，其它文體的翻譯可以采用加注的方法，以舞臺演出為目的的戲劇翻譯則萬萬不能加注。注釋只能留給讀者，供他們細細品位其中滋味，觀眾怎有足夠的時間、精力來探究字里行間的復雜的文字和其隱含意義。戲劇演出講究的是觀眾的即時反應，觀眾的即時反應會直接影響演員的表演及整個劇院的氣氛。因此，翻譯時必須對異國典故、文化詞語進行必要的變通，原文中特有的文化成分應當弱化，語言的弦外之音往往需要明示化，使觀眾一聽就懂，而不會覺得吃力，因為“戲劇的對話是給人聽的，聽不懂就過去了，沒有第二次的機會。”（余光中，2002：127）。余光中在處理這些詞語就采用了歸化的翻譯方法，保證觀眾理解通暢。

例 1： Jack：……Her mother is perfectly unbearable.Never met such a Gorgon…（P431）

余譯：杰 克：……她的母親真叫人吃不消，從來沒見過這樣的母夜叉……（P125）

錢譯：杰 克：……她的母親卻完全不能忍受，我從來沒有遇到過這樣一個蛇發(fā)女妖……（P228）

例 2： Cecily：When I see a spade I call it a spade.（P422）

Gwendolen：(Satirically.)I am glad to say that I have never seen a spade.（www.WoYouXian.com/b06/b060401/Importance＿Earnest＿en6.html）

余譯：西西麗：我要是見到一頭鹿，就不會叫它做馬。

關多琳：我倒樂于奉告，我從來沒見過一頭鹿。（P152）

錢譯：塞西莉：我是見到鋤頭，就說鋤頭。

格溫多林：我高興地說，我可沒有見到鋤頭。①

①原意為“直言不隱”這里為呼應下文，故直譯。（此處為原文所加注釋）

例1中，Gorgon是古希臘傳說中的蛇發(fā)女妖，長著三個頭，它看到任何人和物，就會使其化為石頭。余光中沒有采用直譯法，而是將其譯為“母夜叉”。“母夜叉”是中國古代神話傳說的人物，長相丑陋、性格霸道兇狠。這么一譯，使觀眾很容易就能聯(lián)想到Jack眼中Cecily母親的那兇狠、霸道的人物形象。而錢之德譯為“蛇發(fā)女妖”，雖然符合字面意思，但無法使觀眾明白該詞的聯(lián)想意義。在例2中，余光中借用中國人很熟悉的成語“指鹿為馬”來譯“When I see a spade I call it a spade”，不僅正確表達了“實話實說”這一層字面意思，而且也使觀眾體味到王爾德劇中人物對話話鋒犀利、妙語如珠語言風格，生動地刻畫了Cecily和Gwendolen兩位為愛情而爭風吃醋的小女人形象。錢之德采用直譯加注的方法，可能給讀者一個學習外國成語的機會，但卻給觀眾留下一片空白，無法欣賞王爾德幽默犀利的語言風格。

4 符合目標語表達習慣的語言歸化

英若誠曾說，“有經(jīng)驗的演員都會告訴你，演翻譯過來的戲，要找到真正“口語化”的本子多么困難。”（英若誠，2004，序言）從這句話里，我們可以看出：很多的戲劇翻譯都未能充分考慮劇中人物對話的口語化。在原文中可能是口語慣用表達方式，在譯文里卻沒有采用目標語的慣用表達方式。翻譯劇本里的臺詞變成生硬的語言，演員說起來扭口，觀眾聽起來也不入耳。如何賦予舞臺語言以生命，使其變成活的語言？這就需要考慮譯入語的語言表達方式，使“觀眾入耳，演員上口” （余光中，2002：127）。 為此，余光中在語言上也采用了適當?shù)臍w化策略，根據(jù)漢語表達方式的特點，使譯文不論從句式結構，還是詞語選擇方面都很貼近目標語的表達方式。

4．1 長句化短句

英語是形合式的語言，依法構句，形式完整而嚴密，因而多復雜句、長句。而漢語是意合式的語言，常用散句、松句，以中短句居多，最佳長度為 7 至 12 字（連淑能，1993，64），所以句式如流水，結構簡化，無拖沓、盤錯之感。在人物對話中尤是如此，人們往往很少長篇大論，使用復雜冗長的句子，而是使用短小、精煉的句子。這樣就言簡意賅，通俗易懂。余光中深諳英漢語言結構的特點，化英語句式為漢語句式，使劇中語言所承載的信息簡單化、明了化。

例 3： Miss Prism：I do not think that even I could produce any effect on a character that according to hisown brother’sadmission is irretrievably weak and vacillating.（P162）

余譯：勞小姐：他自己的哥哥都承認他性格懦弱，意志動搖，到了不可救藥的地步；對于這種人，我看我也起不了什么作用。

錢譯：普麗斯姆：據(jù)他兄弟自己承認，他天生不可救藥的軟弱和猶豫。我認為，我的話對他不會起什么作用。（P235）

例3只有一句話，余光中調整語序，將“admission”譯為動詞“承認”，引導前一個分句，使其拆分成兩個并列句，每個并列句又含幾個小分句，很符合中國人的語言表達習慣。“weak and vacillating”譯為“性格懦弱，意志動搖”，演員讀起來容易上口，觀眾聽起來也很有樂感。譯句通曉明暢，擺脫原文的語法的拘束，使譯文成為純粹的中國語言。如果依葫蘆畫瓢，不做任何變動，就無法體現(xiàn)口語簡潔明朗和漢語句式松散、短小的特點。不僅讓演員覺得句子冗長，難于記憶，而且讓觀眾聽起來難以消化。

4．2 使用四字格

四字格是漢語獨具特色的一種體現(xiàn)，有著自身的特點：（1）單音節(jié)性，且音節(jié)構成簡單。（2）易組合性，不受語法的羈絆。（孫迎春，2004：177）四字格獨特的語言魅力使許許多多的文人墨客都在其作品中使用四字格，成為中國傳統(tǒng)文化一個重要的組成部分。在戲劇翻譯時使用四字格，讀起來朗朗上口，給人以鏗鏘之感；聽起來娓娓動聽，給人以響亮清脆之感。余光中也認為，在一般人的口頭或演員的臺詞里，四字詞組或四字成語的使用讓人聽來響亮而穩(wěn)當，入耳便化。（余光中，2002：128）因此，余光中在戲劇人物對話中，充分使用了漢語四字格。

例 4： Gwendolen： …Ernest has a strong upright nature. He is the very soul of truth and honor.Disloyalty would be as impossible to him as deception. （www.WoYouXian.com/b06/b060401/Importance＿Earnest＿en6.html）

余譯：關多琳：…任真的個性堅強而正直。他簡直就是真理和道義的化身。他絕對不會見異思遷，也不會作假騙人。（P150）

錢譯：格溫多林：…埃納斯特為人相當正直，誠實和尊嚴是他的化身。不忠誠等于欺騙，他是不能容忍的。（P1257）

例 5： Algernon：：Oh！ there is no use speculating on that subject.Divorces are made in Heaven.（P417）

第四，研究受到某些“有關部門”的重視。共有195篇論文得到各類科研基金資助?？蒲谢鹳Y助論文在有關文獻中占的比例逐年增長。其中國家社科基金和各部委科研基金資助的論文共80篇，占同期有關文獻的9.060%。一般而言，某個領域的科研是否得到“有關部門”的重視，顯著標志之一是能否獲得科研基金的資助。而科研基金的“級別”與得到重視的程度呈正相關性。

余譯：亞吉能：唉，不必為這個問題操心了。離婚也算是天作之分。

錢譯：阿爾杰農(nóng)：哦！推究這問題是無益的。離婚是上帝造成的。（P210）

例 6：Cecily：Certainly，Miss Prism. My little task of reconciliation is over. （www.WoYouXian.com/b06/b060401/Importance＿Earnest＿en6.html）

余譯：西西麗：好極了，勞小姐。我的勸解已經(jīng)小功告成了。（P142）

錢譯：塞西莉：當然可以，普麗斯姆小姐。我的一點調解任務完成了。（P247）

例 4 中，“deception”、“disloyalty”是抽象名詞。英語重抽象，而漢語重具體，因此漢語是很難消化這些抽象名詞。余光中連用四字詞組，說起來朗朗上口，鏗鏘有力，也符合中國傳統(tǒng)文化的特點。而錢之德的譯文讓人讀起來平淡無味，還有些別扭。例5和例6更體現(xiàn)了余光中的語言功底，他創(chuàng)造性地模仿漢語成語“天作之合”和“大功告成”，把短語 “made in Heaven”和句子“My little task of reconciliation is over”譯為 “天作之分”和“小功告成”。這種創(chuàng)造性的四字格譯法生動有趣，不僅突出了漢語語言特色，也很好地體現(xiàn)了王爾德俏皮、幽默語言風格。

總的來看，余光中以舞臺演出為目的，充分考慮觀眾的欣賞習慣和欣賞水平，傾向于意譯、變譯等歸化、簡潔化的翻譯方法，不拘泥于原文的字面意思，使語言的意思具體化、明了化，從而使觀眾更容易接受和理解；而錢之德則緊扣原文的字面意思，不敢越雷池半步，采用直譯、硬譯的方法，導致其譯本只能沉寂在書架之上，不適合舞臺演出。直譯，甚至硬譯，死譯，充其量只能成為剝制的標本：一根羽毛也不少，可惜是一只死鳥，徒有形貌，沒有飛翔。 （羅新璋，1984：742）文學翻譯不是簡單的語言文字的轉換，而是一種創(chuàng)造性的工作，因而需要發(fā)揮譯者主體的創(chuàng)造性。以舞臺演出為目的的戲劇翻譯更需要譯者通過原作的語言外形，把握原作的精神，考慮舞臺表演的可操作性，使譯入語觀眾和演員能夠獲得和原作觀眾和演員相同或相近的效果。

5 結論

余光中的譯作在臺灣、香港、廣州等地多次被搬上舞臺演出并取得極大成功，他的成功告訴我們：滿足舞臺演出需要的戲劇翻譯才是戲劇譯者最終的追求。戲劇翻譯需要考慮舞臺演出效果，因此譯者應根據(jù)目標語的文化傳統(tǒng)和表達習慣選擇有利于舞臺表演、并具有可操作性的翻譯策略；從而更好地服務于上演劇本的目的。但這里筆者討論的是以舞臺演出為目的的戲劇翻譯，作為文本閱讀使用的戲劇翻譯則應采用不同的翻譯策略。

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H315.9

A

1672－2868（2009）01－0108－05

2009－09-30

汪琳（1980-），女，安徽巢湖人。巢湖學院大學外語教學部教師。安徽師范大學08級英語語言文學專業(yè)研究生，研究方向：翻譯理論與實踐。

責任編輯：陳 鳳