潘訊

（蘇州市委研究室，江蘇 蘇州 215004）

20世紀(jì)以來(lái)，雖有不少著名學(xué)者，如鄭振鐸、阿英、陳汝衡、譚正璧、趙景深等青睞蘇州評(píng)彈，著手研究，并有專(zhuān)著問(wèn)世，但他們的著力點(diǎn)大多在評(píng)彈史料的蒐集、鉤考等方面，對(duì)于評(píng)彈藝術(shù)本體的研究則遠(yuǎn)未展開(kāi)。著名美學(xué)家王朝聞雖是四川人，不諳吳語(yǔ)，但蘇州評(píng)彈卓越的藝術(shù)成就和杰出的文學(xué)價(jià)值吸引了他，他自1950年代開(kāi)始關(guān)注蘇州評(píng)彈，特別是1960年代以來(lái)，他利用一切機(jī)會(huì)欣賞評(píng)彈，并撰寫(xiě)了不少評(píng)彈研究篇章。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，他撰文提及的評(píng)彈演員有劉天韻、曹漢昌、徐云志、楊振雄、楊振言、朱雪琴、郭彬卿、徐麗仙、邢晏芝等20余人，論及的評(píng)彈作品有《羅漢錢(qián)》、《青春之歌》、《楊乃武》、《描金鳳》、《林海雪原》、《三國(guó)》、《西廂記》、《珍珠塔》等30余部。他還經(jīng)常與評(píng)彈研究專(zhuān)家吳宗錫、周良等書(shū)信往還，探討評(píng)彈藝術(shù)問(wèn)題。

王朝聞的最大貢獻(xiàn)在于他較早從美學(xué)視角切入評(píng)彈研究，堪稱(chēng)蘇州評(píng)彈美學(xué)研究第一人。從理論體系上看，王朝聞已經(jīng)初步構(gòu)建了富有獨(dú)創(chuàng)性的評(píng)彈美學(xué)，本體論、體驗(yàn)論、聽(tīng)眾論成為其三大理論支點(diǎn)。

一

本體論（Ontology）一詞源出17世紀(jì)德國(guó)哲學(xué)家郭克蘭紐（Goclenius，1547-1628），最初指探求世界本原和基質(zhì)的學(xué)問(wèn)，后被借用到各個(gè)領(lǐng)域，泛指對(duì)事物本質(zhì)加以描述的理論。評(píng)彈本體論，即對(duì)于評(píng)彈藝術(shù)的本質(zhì)加以理論化描述，應(yīng)該包含對(duì)于評(píng)彈的彈唱技巧、語(yǔ)言風(fēng)格、演出方式、文學(xué)價(jià)值、地域特征、發(fā)展歷程等諸多方面的定性論述。王朝聞素愛(ài)各地曲藝，是因?yàn)檫@些曲藝品類(lèi)顯示了濃郁的鄉(xiāng)土特色和地域風(fēng)格。因而，他在曲藝研究中反復(fù)強(qiáng)調(diào)曲藝創(chuàng)作不離“基地”，要保持與鄉(xiāng)土生活的密切聯(lián)系，維護(hù)自身獨(dú)有的風(fēng)格神韻。他在評(píng)彈研究中強(qiáng)調(diào)最多的就是維系蘇州評(píng)彈獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性和表演風(fēng)格，本體論成為王朝聞評(píng)彈美學(xué)的基石。

作為藝術(shù)家，王朝聞的感觸是敏銳的。他剛一接觸蘇州評(píng)彈就立即抓住了評(píng)彈最核心的特征。1960年代初，他在聽(tīng)了楊振雄、楊振言昆仲的《西廂記》選回后指出，“它（《鬧齋》）和《聽(tīng)琴》或《回柬》諸段子一樣，對(duì)人物性格的描寫(xiě)，既不是戲曲式的，也不是小說(shuō)式的，而是以‘說(shuō)表’為主的評(píng)彈式的。”［1］4王朝聞準(zhǔn)確把握評(píng)彈藝術(shù)的核心本質(zhì)，并進(jìn)一步指出，“評(píng)彈等說(shuō)唱藝術(shù)，雖有戲劇性因素，但它們更接近以敘述性為主的小說(shuō)?！保?］401評(píng)彈藝術(shù)是一種說(shuō)表藝術(shù)、敘事藝術(shù)，其表演手段主要是評(píng)彈演員所運(yùn)用的吳地口語(yǔ)。說(shuō)表既是評(píng)彈藝術(shù)的本質(zhì)，也是評(píng)彈藝術(shù)的精華所系。評(píng)彈藝人所精心錘煉、反復(fù)磨砥的就是自己的說(shuō)表技藝；在過(guò)去數(shù)百年間，蘇州評(píng)彈吸引聽(tīng)眾積年累月流連書(shū)場(chǎng)、樂(lè)此不疲的根源在于評(píng)彈演員說(shuō)表技藝的高超?？梢哉f(shuō)，評(píng)彈為中國(guó)藝術(shù)提供了一種運(yùn)用語(yǔ)言藝術(shù)和驅(qū)遣敘事技巧的卓越范式。重說(shuō)表，更決定了評(píng)彈的文學(xué)價(jià)值。評(píng)彈文學(xué)價(jià)值的一個(gè)重要方面是書(shū)中細(xì)致而深刻的心理描寫(xiě)，評(píng)彈藝術(shù)家運(yùn)用細(xì)膩豐富的說(shuō)表語(yǔ)言解剖角色的心理矛盾，分析角色間復(fù)雜的心靈交鋒，為聽(tīng)眾揭幽發(fā)隱、條分縷析，并創(chuàng)造出“陳翠娥下扶梯”（《珍珠塔》）、“密室相會(huì)”（《楊乃武》）等心理描寫(xiě)的杰出典范，這些經(jīng)典書(shū)回填補(bǔ)了中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)描寫(xiě)重外部細(xì)節(jié)、輕內(nèi)心活動(dòng)的偏缺。對(duì)于評(píng)彈口語(yǔ)文學(xué)的成就，王朝聞亦深有領(lǐng)會(huì)，他說(shuō)，“評(píng)彈的藝術(shù)美，在于細(xì)膩地?cái)⑹龀鋈碎g世相的特殊點(diǎn)?！保?］385“細(xì)膩地?cái)⑹觥蔽遄肿阋院w蘇州評(píng)彈的本質(zhì)特性和藝術(shù)風(fēng)格。

王朝聞從評(píng)彈本體性出發(fā)，對(duì)于評(píng)彈藝術(shù)各種表現(xiàn)手段之間的關(guān)系也有精準(zhǔn)的把握。評(píng)彈的表演技藝最初是“說(shuō)、噱、彈、唱”，后來(lái)逐漸加上“演”。早年的評(píng)彈表演情景是演員抱著琵琶三弦，坐在椅子上說(shuō)唱，以單檔為主，很少有動(dòng)作，更少起角色。對(duì)于近代以來(lái)評(píng)彈藝術(shù)中逐漸興起和豐富的“演”的成分，王朝聞?dòng)兄潇o的分析。他認(rèn)為，“蘇州評(píng)彈的文學(xué)因素與音樂(lè)因素的交織和綜合，顯示了這一曲藝品種的特殊魅力。”［2］385而評(píng)彈的表演是從屬于文學(xué)和音樂(lè)的，“做”只是說(shuō)唱的輔助性手段。王朝聞在看過(guò)一些評(píng)彈演員的表演后，明確反對(duì)那種在書(shū)臺(tái)上翻騰跌宕的過(guò)火的“做”。相反，他欣賞評(píng)彈表演中那些含蓄耐看、點(diǎn)到為止的“做”。她贊賞徐麗仙在《新木蘭辭》中唱到“躍馬橫槍?xiě)?zhàn)大荒”一句時(shí)，順手把弦子一橫，以象征性的動(dòng)作向觀眾點(diǎn)醒花木蘭躍馬持槍的形象。他也十分欣賞楊振雄在《換監(jiān)救兄》中“稍點(diǎn)一點(diǎn)”的手勢(shì)和表情，稱(chēng)贊他“不是要‘做’把唱擠扁，而是要‘做’給唱讓路”［1］15的高妙手段。

對(duì)于評(píng)彈與戲劇之間的關(guān)系，王朝聞?dòng)兄逍讯q證的認(rèn)識(shí)。一方面，他提倡評(píng)彈向戲劇借鑒、學(xué)習(xí)。1980年代初，他在南京、蘇州看過(guò)一些昆曲折子戲演出后，深為昆曲藝術(shù)那種簡(jiǎn)練、含蓄的舞臺(tái)風(fēng)格所折服。他指出，“戲劇值得說(shuō)唱藝術(shù)以至其他藝術(shù)借鑒的東西，不在于戲裝的華麗……而在于它那小中見(jiàn)大、少中見(jiàn)多、虛中見(jiàn)實(shí)的概括性；在于形象和思想的不確定性與確定性的對(duì)立統(tǒng)一?！保?］360“小中見(jiàn)大、少中見(jiàn)多、虛中見(jiàn)實(shí)”合乎王朝聞一貫倡導(dǎo)“含蓄”的美學(xué)風(fēng)格，他將這一風(fēng)格與評(píng)彈的本體特征相聯(lián)系，認(rèn)為只有含蓄，評(píng)彈才能揚(yáng)長(zhǎng)避短，以一當(dāng)十，發(fā)揮自由簡(jiǎn)練的特長(zhǎng)。他還特別重視評(píng)彈作品的內(nèi)在戲劇性。他認(rèn)為，只有豐沛的戲劇性才能增強(qiáng)評(píng)彈作品的厚度與張力，才能吸引和打動(dòng)聽(tīng)眾。他激賞劉天韻在《求雨》中的表演，“評(píng)彈《求雨》雖不是戲曲，但它把主角安排在難以對(duì)付的矛盾中，顯示了濃厚的戲劇性?！保?］448認(rèn)為劉在這個(gè)選回中將錢(qián)半仙充滿(mǎn)矛盾的心靈戲劇性展示得十分到位。

另一方面，他又認(rèn)為評(píng)彈具有戲劇無(wú)法替代的優(yōu)越性。他認(rèn)為“很有戲劇性的書(shū)詞，不同于戲劇的臺(tái)詞。這種心理描寫(xiě)和戲劇的獨(dú)白不同，但它具備一種與戲劇獨(dú)白不同的藝術(shù)魅力。”［3］374在人物心理描寫(xiě)中，評(píng)彈說(shuō)表既可以如戲劇般作代言體的自我抒情，也可以跳出角色作客觀、細(xì)致的第三人稱(chēng)分析。這使得評(píng)彈對(duì)于人物心理的表現(xiàn)與刻畫(huà)較之戲劇更為自由，更為豐富，也更為深刻，更為細(xì)膩。王朝聞?dòng)纱说贸鼋Y(jié)論：“評(píng)彈與戲曲不同，評(píng)彈更重視文學(xué)性和戲劇性的情節(jié)沖突?！保?］402在與戲劇的比較中，王朝聞還注意到評(píng)彈演出自由靈動(dòng)的特性。評(píng)彈演員可以在演出中脫離固有的腳本，根據(jù)當(dāng)場(chǎng)的情境作柔性的發(fā)揮，也可以根據(jù)演出的需要對(duì)書(shū)情發(fā)展作靈活調(diào)整。王朝聞?wù)J為，評(píng)彈演員的自由發(fā)揮、柔性調(diào)整“可以突出、加重易為人所忽略的腳本文學(xué)上的優(yōu)點(diǎn)?！保?］374王朝聞?dòng)绕渚柙u(píng)彈戲劇化的傾向，1980年代他以“泥鰍不是黃鱔”的諧語(yǔ)諷刺了那些扭曲曲藝特征，片面要求曲藝戲劇化，把泥鰍拉成黃鱔的不良傾向，表達(dá)了對(duì)曲藝發(fā)展的危機(jī)意識(shí)。

王朝聞的評(píng)彈本體論具有歷史與現(xiàn)實(shí)雙重意義。對(duì)本體性的忽略或漠視在評(píng)彈發(fā)展史上時(shí)起時(shí)伏，阻礙了評(píng)彈藝術(shù)的健康發(fā)展。1950年代，為追求“革命化”，評(píng)彈界爭(zhēng)相排演“書(shū)戲”。改革開(kāi)放初期，評(píng)彈市場(chǎng)不景氣，評(píng)彈又淪為唱小曲。直到今天，對(duì)于曲藝——評(píng)彈的本體性仍然存在模糊認(rèn)識(shí)，近年來(lái)文藝界提出“大曲藝”口號(hào)，將曲藝置于聲光電氣的華麗舞臺(tái)，通過(guò)豪華包裝追求戲劇化、歌舞化，評(píng)彈界也聞風(fēng)而動(dòng)。此時(shí)，重溫王朝聞的評(píng)彈本體論，反思“泥鰍不是黃鱔”的諧語(yǔ)，我們當(dāng)有所醒悟。

二

王朝聞是集創(chuàng)作、理論于一身的美學(xué)家，在其漫長(zhǎng)的著述生涯中積累了豐富的藝術(shù)感悟和審美經(jīng)驗(yàn)。美學(xué)界公認(rèn)王朝聞所構(gòu)建的美學(xué)體系是一種充滿(mǎn)民族風(fēng)格的藝術(shù)家、鑒賞家美學(xué)。所謂藝術(shù)家、鑒賞家美學(xué)就是重感性體驗(yàn)、重審美實(shí)踐的美學(xué)。王朝聞在評(píng)彈研究中亦從多角度把握體驗(yàn)的重要價(jià)值，詳細(xì)論述了體驗(yàn)在評(píng)彈創(chuàng)作與欣賞中的特殊意義，形成了新穎、獨(dú)到的評(píng)彈體驗(yàn)論。他所論及的“體驗(yàn)”至少有以下幾方面內(nèi)涵：評(píng)彈創(chuàng)作者（演員）對(duì)書(shū)情和書(shū)中角色的心理體驗(yàn)、聽(tīng)眾對(duì)書(shū)中角色的情感體驗(yàn)、演員對(duì)聽(tīng)眾的體驗(yàn)，還有聽(tīng)眾的自我體驗(yàn)等等。在諸多體驗(yàn)關(guān)系中，王朝聞?wù)撌鲎疃嗟氖茄輪T對(duì)書(shū)中角色的體驗(yàn)以及喚起聽(tīng)眾相應(yīng)的體驗(yàn)兩方面。

演員對(duì)角色的體驗(yàn)，主要是指評(píng)彈演員對(duì)書(shū)中人物情感、性格、心理的揣摩和表現(xiàn)。重體驗(yàn)，是藝術(shù)的成熟和升華。從評(píng)彈藝術(shù)發(fā)展史看，最初評(píng)彈藝人并沒(méi)有自覺(jué)意識(shí)到體驗(yàn)問(wèn)題，演員與角色之間是隔膜的，演員在演唱中只是單純地賣(mài)弄調(diào)頭，或耍示一兩套絕活，借以招徠聽(tīng)眾。隨著1930年代評(píng)彈藝術(shù)全盛時(shí)期的來(lái)臨、聽(tīng)眾藝術(shù)品位和欣賞層次的提升，評(píng)彈演員開(kāi)始學(xué)習(xí)、借鑒戲曲、文明戲、話(huà)劇、電影等藝術(shù)形式，特別是從戲劇、電影的表演中感受到演員對(duì)角色情感把握、心理體驗(yàn)之必要。評(píng)彈藝術(shù)也逐漸發(fā)展到演員注重內(nèi)心體驗(yàn)、深入把握角色心理，并將體驗(yàn)滲透、熔融到說(shuō)唱中去，以增強(qiáng)評(píng)彈藝術(shù)的表現(xiàn)力。評(píng)彈演員逐漸意識(shí)到，“說(shuō)、噱、彈、唱、演”諸般技藝背后都要以心靈體驗(yàn)為根基。正如王朝聞所說(shuō)，“演員說(shuō)唱技巧是高是低，不只要看他有沒(méi)有字正腔圓等基本功夫，更重要的是要看他對(duì)于角色的性格和情緒有沒(méi)有深入的掌握，能不能把聽(tīng)眾的想象力調(diào)動(dòng)起來(lái)……”［1］10重體驗(yàn)不僅深化了評(píng)彈的藝術(shù)性，也升華了評(píng)彈的文學(xué)性。在早期的評(píng)彈腳本中，因?yàn)闆](méi)有將人物作為藝術(shù)創(chuàng)作的中心，自然也缺乏對(duì)角色心理的深入分析和體驗(yàn)，書(shū)目中存在大量概念化、模式化的人物形象。從總體上看，這類(lèi)書(shū)目單薄浮淺，文學(xué)性不高。隨著近代對(duì)人物塑造的重視，演員對(duì)角色體驗(yàn)的深入，評(píng)彈書(shū)目的面貌也在逐漸發(fā)生變化，出現(xiàn)了如《楊乃武》《啼笑因緣》等一批文學(xué)性較高的書(shū)目。

王朝聞十分欣賞《珍珠塔》中“七十二他”的唱段，并特別指出“這些‘他’唱得動(dòng)聽(tīng)，還不只是指演員唱得悅耳，而且是指演員由內(nèi)而外，運(yùn)用了從角色內(nèi)心出發(fā)的腔調(diào)，唱出了角色的性格和特定的情緒狀態(tài)?！保?］11-12早在1960年代，王朝聞就對(duì)劉天韻表演的折子書(shū)《求雨》贊不絕口，并有意專(zhuān)門(mén)寫(xiě)一篇分析這回書(shū)的文章，后因故沒(méi)有完成。直到90年代初期，他在一篇藝術(shù)論文中還不忘提到《求雨》，“再聽(tīng)錄音使我更加覺(jué)得，演員深入體驗(yàn)了角色，他的說(shuō)唱才有左右逢源的創(chuàng)作自由，從怎樣發(fā)揮表演藝術(shù)的特長(zhǎng)來(lái)說(shuō)，深入理解人物，才是表演有沒(méi)有獨(dú)創(chuàng)性的優(yōu)越性的根本條件?！保?］402他還以《求雨》中劉天韻的心態(tài)體驗(yàn)為例，深入分析道：“劉天韻對(duì)錢(qián)半仙的心態(tài)體驗(yàn)，不是純感性和情感的，同時(shí)也帶有理性的揣想甚至冷靜的分析。如果說(shuō)體驗(yàn)的心態(tài)基本上是縮短演員與角色的距離，這是深入角色的必要。但也正是為了深入角色，只有進(jìn)得去的體驗(yàn)而缺出得來(lái)的距離（傳統(tǒng)說(shuō)法是‘靜觀’），對(duì)角色的心態(tài)與性格特殊都不可能客觀和正確地理解他與評(píng)價(jià)他?！保?］403演員對(duì)角色的體驗(yàn)既要深入，又不能完全沉沒(méi)在角色中而忘記了自我。王朝聞特別強(qiáng)調(diào)演員對(duì)待角色既要“進(jìn)得去”又要“出得來(lái)”，既是感性的又是理性的。只有這樣才能真正把握角色的性格，表現(xiàn)角色的性格。他借用中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中“靜觀”的說(shuō)法，說(shuō)明了這種體驗(yàn)的精神尺度。劉天韻此時(shí)既是錢(qián)半仙，又不全是錢(qián)半仙。一方面，他應(yīng)該完全能夠體味錢(qián)半仙被迫求雨時(shí)充滿(mǎn)痛苦、無(wú)奈、焦慮、僥幸等多重情緒的矛盾心態(tài)，并用一種似哭似笑、亦真亦幻的表演將這種復(fù)雜心理恰到好處地表現(xiàn)出來(lái)；另一方面，劉天韻對(duì)錢(qián)半仙的性格應(yīng)該有冷靜的分析，應(yīng)該從一個(gè)理性的角度來(lái)審視、理解這個(gè)人物，在內(nèi)心與這個(gè)人物對(duì)話(huà)。他可以同情錢(qián)半仙，也可以嘲諷錢(qián)半仙，但都必須在深刻理解的基礎(chǔ)上恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出這個(gè)角色自我嘲弄的意味。

至于喚起聽(tīng)眾對(duì)書(shū)情、人物的體驗(yàn)是與王朝聞的聽(tīng)眾論緊密聯(lián)系的。演員對(duì)書(shū)情、人物的體驗(yàn)是評(píng)彈藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程，而聽(tīng)眾對(duì)書(shū)情、人物的體驗(yàn)是評(píng)彈的接受與“再創(chuàng)造”過(guò)程。這在下文將論及?？傊?，王朝聞?wù)J為，評(píng)彈的創(chuàng)造、接受與再創(chuàng)造都必須以情感體驗(yàn)為基礎(chǔ)，只有體驗(yàn)才能喚起演員、角色與聽(tīng)眾三者之間的共鳴，最終完成藝術(shù)品的創(chuàng)造。

有趣的是，王朝聞所論述的評(píng)彈創(chuàng)作、欣賞中諸多體驗(yàn)關(guān)系的交融與西方巴赫金的復(fù)調(diào)—對(duì)話(huà)理論不謀而合，呈現(xiàn)出一種“復(fù)調(diào)”的形態(tài)：評(píng)彈演員體驗(yàn)書(shū)中角色，與書(shū)中人物展開(kāi)對(duì)話(huà)；演員在書(shū)場(chǎng)中體驗(yàn)聽(tīng)眾的反應(yīng)，與聽(tīng)眾展開(kāi)對(duì)話(huà)；聽(tīng)眾在欣賞中對(duì)書(shū)中角色的情感體驗(yàn)，亦構(gòu)成一種對(duì)話(huà)關(guān)系。這種種體驗(yàn)（對(duì)話(huà)）關(guān)系雜糅交融在一起，結(jié)構(gòu)了評(píng)彈藝術(shù)的表演與欣賞、創(chuàng)造與再創(chuàng)造。

三

據(jù)劉綱紀(jì)回憶，王朝聞生前曾屢次打算寫(xiě)一部《觀眾學(xué)》，可見(jiàn)他對(duì)藝術(shù)欣賞以及對(duì)藝術(shù)接受者——觀眾、聽(tīng)眾的重視。王朝聞?wù)J為，演員與聽(tīng)眾之間的充分交流與互動(dòng)才構(gòu)成評(píng)彈藝術(shù)創(chuàng)造的全部。成功的評(píng)彈表演不僅能夠吸引聽(tīng)眾，還能引發(fā)聽(tīng)眾相應(yīng)的體驗(yàn)和感悟，引起聽(tīng)眾對(duì)作品的再度創(chuàng)造與豐富。從總體看，他的聽(tīng)眾論至少包含以下三個(gè)觀點(diǎn)。

第一，評(píng)彈演員與聽(tīng)眾之間構(gòu)成一種“合作”關(guān)系。演員與聽(tīng)眾的密切交流是評(píng)彈發(fā)展史上形成的優(yōu)秀傳統(tǒng)之一。在近代書(shū)場(chǎng)中還有“聽(tīng)專(zhuān)書(shū)”的一類(lèi)人，他們專(zhuān)門(mén)為評(píng)彈演員捉漏洞，毫不客氣地當(dāng)場(chǎng)批評(píng)。許多名家響檔在年輕時(shí)代背包囊、走官塘的跑碼頭經(jīng)歷中，都是利用說(shuō)書(shū)之余虛心向老聽(tīng)客請(qǐng)教，逐漸錘煉、提升自己的書(shū)藝。早在1960年代初，王朝聞就十分注意考察評(píng)彈演員和聽(tīng)眾之間的特殊關(guān)系，他發(fā)現(xiàn)即使在評(píng)彈表演進(jìn)行中也常伴隨著演員與聽(tīng)眾直接的交流和對(duì)話(huà)，演員與聽(tīng)眾之間構(gòu)成一種默契的聯(lián)系。他認(rèn)為，這不僅是評(píng)彈演員對(duì)聽(tīng)眾表示尊重，而是由評(píng)彈藝術(shù)獨(dú)特的表演方式和藝術(shù)規(guī)律決定的。他說(shuō)，“蘇州評(píng)彈的藝訣之一，是‘臺(tái)上說(shuō)書(shū)，臺(tái)下尋書(shū)’。所謂‘臺(tái)下尋書(shū)’，看來(lái)是指聽(tīng)書(shū)的觀眾進(jìn)入角色而有所體驗(yàn)之類(lèi)的精神活動(dòng)?！保?］332在他看來(lái)，“臺(tái)上說(shuō)書(shū)，臺(tái)下尋書(shū)”，“書(shū)”是由演員和聽(tīng)眾共同創(chuàng)造的，二者之間是一種“合作”關(guān)系。

評(píng)彈的說(shuō)、噱、彈、唱、演，都有賴(lài)于聽(tīng)眾的合作，沒(méi)有合作這種種表演手段既無(wú)法施展，更無(wú)法創(chuàng)新，王朝聞細(xì)膩地感受到這種合作關(guān)系的產(chǎn)生及其作用。他在1980年代初聽(tīng)邢晏芝彈唱《楊乃武》時(shí)，即為她新穎動(dòng)聽(tīng)的唱腔所吸引，并斷定邢晏芝的新腔創(chuàng)造，一定是和觀眾合作的結(jié)果。他特別指出，邢晏芝《廊會(huì)》中一句“幾番欲把壽哥叫”三回九轉(zhuǎn)的唱腔，將“俞調(diào)”纏綿婉約的特點(diǎn)發(fā)揮到極致，之所以達(dá)到這樣的效果，“恰還是在演出實(shí)踐里接受了聽(tīng)眾的反應(yīng)的結(jié)果?！保?］377王朝聞的感覺(jué)是準(zhǔn)確的，在“文革”結(jié)束不久，邢氏兄妹重新帶著一部《楊乃武》到江浙滬演出，原來(lái)的演出腳本已在“文革”中付之一炬，于是他們一邊回憶，一邊創(chuàng)新，向老聽(tīng)客請(qǐng)教，根據(jù)聽(tīng)眾的意見(jiàn)改編、豐富書(shū)情。對(duì)于唱腔的琢磨、研究，正是為了適應(yīng)聽(tīng)眾需要的創(chuàng)新之舉。評(píng)彈各種表演程式的形成，也是演員與聽(tīng)眾反復(fù)交流、斟酌的結(jié)果。王朝聞指出，“評(píng)書(shū)使用醒木，有基本上穩(wěn)定的程式，它的用法也有師承。這種相當(dāng)穩(wěn)定的程式，主要是在評(píng)書(shū)演出的長(zhǎng)期實(shí)踐過(guò)程中，即說(shuō)書(shū)人和聽(tīng)書(shū)反復(fù)交流的關(guān)系中，不斷深入體會(huì)一般聽(tīng)眾的心理，即掌握他們對(duì)表演的反應(yīng)而歷史地形成的。正因?yàn)樗囆g(shù)程式不只是概括生活的一種形式，而且也是欣賞者對(duì)藝術(shù)的反應(yīng)的一種表現(xiàn)，它才是有穩(wěn)定性和獨(dú)立性的，它才能成為聽(tīng)眾精神活動(dòng)的啟發(fā)和誘導(dǎo)?！保?］37

第二，聽(tīng)眾的欣賞活動(dòng)是對(duì)評(píng)彈藝術(shù)的再創(chuàng)造。王朝聞既將評(píng)彈演員與聽(tīng)眾之間視為合作關(guān)系，則在這種合作關(guān)系中，聽(tīng)眾的地位不再是被動(dòng)的，也不再是單純的“欣賞”、“接受”，而是一種充滿(mǎn)激情的精神活動(dòng)，是對(duì)作品、對(duì)藝術(shù)的再創(chuàng)造。

1960年代，他在一篇文章中引用了明末張岱《陶庵夢(mèng)憶》中記述柳敬亭說(shuō)書(shū)的記載。柳敬亭說(shuō)到“武松到店沽酒，店中無(wú)人；驀地一吼，店中空缸空甏皆甕甕有聲?！睆堘氛J(rèn)為這是所謂“閑中著色”手法。王朝聞評(píng)述道：“盡管說(shuō)客觀存在的藝術(shù)形象不受聽(tīng)眾精神活動(dòng)的直接影響而有所改變，但是如果沒(méi)有聽(tīng)眾的‘補(bǔ)充’或‘再創(chuàng)造’，那些描寫(xiě)武松性格特征所使用的‘閑中著色’的手法，不見(jiàn)得還能形成強(qiáng)大的魅力……因?yàn)槁?tīng)眾參與了形象的‘創(chuàng)造’，評(píng)書(shū)即令只寫(xiě)出武松的行動(dòng)的影響，不如實(shí)模仿武松怎樣喊叫的聲音本身，演出也能使聽(tīng)眾仿佛聽(tīng)見(jiàn)了武松怎樣喊叫的聲音?！保?］35在王朝聞看來(lái)，評(píng)彈的創(chuàng)作過(guò)程不是終結(jié)于演員的演出，而是完成于聽(tīng)眾的再創(chuàng)造。柳敬亭為了表現(xiàn)武松的英勇，對(duì)其吼聲的描寫(xiě)并不全面、充分，其創(chuàng)造并沒(méi)有盡善盡美。易言之，當(dāng)柳敬亭說(shuō)到“驀地一吼，店中空缸空甏皆甕甕有聲”時(shí)，藝術(shù)創(chuàng)造還是“半成品”；至于武松的吼聲怎樣撼人心魄，武松的形象如何英武豪邁，則要留待聽(tīng)眾進(jìn)行“再創(chuàng)造”，留待聽(tīng)眾“在意象里豐富”，至此，藝術(shù)創(chuàng)造才致完成。當(dāng)然，這一觀點(diǎn)與上文體驗(yàn)論一脈相承，所謂藝術(shù)的“再創(chuàng)造”，實(shí)際上就是演員通過(guò)表演引起聽(tīng)眾對(duì)書(shū)情、人物相應(yīng)的情感“體驗(yàn)”。再豐富、再充實(shí)都必須以“體驗(yàn)”為基礎(chǔ)。

將聽(tīng)眾的欣賞提升到藝術(shù)“再創(chuàng)造”的高度，這在評(píng)彈研究界是獨(dú)一無(wú)二的。王朝聞的這一論述與當(dāng)代西方接受美學(xué)中關(guān)于“第一文本”、“第二文本”的理論若合符契。接受美學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)家創(chuàng)造出的作品是“第一文本”，處于一種“自在”的生存狀態(tài)。當(dāng)其被讀者接受，成為讀者的審美對(duì)象，這時(shí)“第一文本”化為“第二文本”，呈現(xiàn)出一種有生命的“自為”的生存狀態(tài)，作品只永遠(yuǎn)存在于讀者的接受中。我們可以說(shuō)，演員在書(shū)臺(tái)上所創(chuàng)造出的是評(píng)彈的“第一文本”，而經(jīng)過(guò)聽(tīng)眾的欣賞與接受，經(jīng)過(guò)聽(tīng)眾在意念中的再豐富、再充實(shí)方始形成評(píng)彈的“第二文本”，由“第一文本”到“第二文本”的過(guò)程即是聽(tīng)眾再創(chuàng)造的過(guò)程。

第三，表演的“不確定”與聽(tīng)眾的“確定”。在上一論點(diǎn)的基礎(chǔ)上，王朝聞進(jìn)一步提出，評(píng)彈表演的“不確定性”是為了引起聽(tīng)眾來(lái)共同“確定”，深化了對(duì)聽(tīng)眾“再創(chuàng)造”活動(dòng)內(nèi)涵的理解。1990年代初，王朝聞在一篇曲藝論文中寫(xiě)道：“不確定正是為了確定，正是為了讓聽(tīng)書(shū)人來(lái)共同確定。過(guò)分抽象的概括對(duì)聽(tīng)書(shū)人引不起預(yù)期的反應(yīng)，過(guò)分確定的描繪可能引起聽(tīng)書(shū)人的反感?！荒茉O(shè)想，演員到臺(tái)上不觀察聽(tīng)眾，只把固有的話(huà)本背誦一遍，聽(tīng)眾也能接受話(huà)本既有的分析?？梢栽O(shè)想，不留余地的確定了的哭笑，也會(huì)引起聽(tīng)眾哭笑不得的反感，說(shuō)唱藝術(shù)形象的相對(duì)的抽象，不就是演員不得已和無(wú)能的表現(xiàn)?！保?］336

這段話(huà)深刻闡述了評(píng)彈創(chuàng)造者與接受者之間的辯證關(guān)系，也是評(píng)彈創(chuàng)作的一條重要經(jīng)驗(yàn)。王朝聞十分準(zhǔn)確地把握了聽(tīng)書(shū)人慣常的心理狀態(tài)和精神活動(dòng)，“過(guò)分抽象的概括對(duì)聽(tīng)書(shū)人引不起預(yù)期的反應(yīng)，過(guò)分確定的描繪可能引起聽(tīng)書(shū)人的反感。”因此，評(píng)彈創(chuàng)作和演出最忌“過(guò)分抽象”、“過(guò)分確定”，而應(yīng)呈現(xiàn)出一種“不確定”的情態(tài)。所謂“不確定”，從評(píng)彈創(chuàng)作者角度來(lái)說(shuō)，當(dāng)指無(wú)論是創(chuàng)作的腳本還是書(shū)臺(tái)的表演都應(yīng)含蓄而有余韻；同時(shí)，要使作品和表演本身留出適當(dāng)?shù)目瞻祝u(píng)彈表演者只為聽(tīng)眾提供一個(gè)意義空間，具體的“確定”的意蘊(yùn)則存在于每位聽(tīng)眾的理解中，需要聽(tīng)眾去探求、充實(shí)。從評(píng)彈接受者（聽(tīng)眾）角度來(lái)說(shuō)，只有“不確定”的作品和表演才能引起想象、分析的期待與興會(huì)，“說(shuō)書(shū)人只向聽(tīng)書(shū)人提供不那么確定的形象，從而調(diào)動(dòng)聽(tīng)書(shū)人的想象以至分析……”［3］337正因?yàn)榇嬖凇翱瞻住辈庞刑钛a(bǔ)的必要，正因?yàn)榇嬖诒姸唷安淮_定”才有探尋“確定”的可能。

值得一提的是，接受美學(xué)同樣提示出“不確定性”這一重要概念，認(rèn)為杰出的藝術(shù)創(chuàng)作都應(yīng)該充滿(mǎn)“不確定性”，“不確定性”留下的諸多“空白”使作品構(gòu)成了對(duì)讀者深具吸引力的“召喚結(jié)構(gòu)”，誘使讀者充分發(fā)揮想象，用自己的知識(shí)、體驗(yàn)、情感去“填補(bǔ)”這些空白，追尋作品的意義。因此，王朝聞的評(píng)彈聽(tīng)眾論具有開(kāi)創(chuàng)性意義，其論述之深刻與內(nèi)涵之豐富已十分接近西方20世紀(jì)興起的接受美學(xué)、闡釋學(xué)的部分觀點(diǎn)，這不僅是對(duì)評(píng)彈研究界的貢獻(xiàn)，也是留給中國(guó)當(dāng)代文藝美學(xué)的寶貴遺產(chǎn)。

在王朝聞構(gòu)建的評(píng)彈美學(xué)中，本體論、體驗(yàn)論、聽(tīng)眾論三者構(gòu)成有機(jī)整體，如果說(shuō)本體論是王朝聞評(píng)彈美學(xué)的基石與主干，那么，體驗(yàn)論和聽(tīng)眾論則是由主干所生發(fā)出的一雙枝椏。王朝聞在深刻把握評(píng)彈藝術(shù)本質(zhì)的基礎(chǔ)上，結(jié)合時(shí)代特征準(zhǔn)確提煉出“體驗(yàn)”與“聽(tīng)眾”在評(píng)彈創(chuàng)作欣賞中的獨(dú)有作用和價(jià)值；同時(shí)，體驗(yàn)論中包含著“聽(tīng)眾”的體驗(yàn)，聽(tīng)眾論中很大部分是對(duì)于“體驗(yàn)”活動(dòng)的論述，二者內(nèi)在的密切聯(lián)系如比翼齊飛，桴鼓相應(yīng)。

［1］王朝聞.王朝聞曲藝文選［M］.北京：中國(guó)曲藝出版社，1986.

［2］王朝聞.趣與悟偕［M］//王朝聞集：第20卷.石家莊：河北教育出版社，1998.

［3］王朝聞.神與物游［M］//王朝聞集：第18卷.石家莊：河北教育出版社，1998.