周海平

（常熟理工學(xué)院 人文學(xué)院，江蘇 常熟 215500）

王獻之（344—386）在書法上的成就舉世公認，但他沒有書論傳世，歷史上也很少有人論及他的書法思想，似乎他只是一個書寫巨匠而已。其實，在書法上能取得如此突出的成就，沒有自己獨到的書法思想、審美理想，是大違常情常理的，也是令人難以置信的。由于現(xiàn)在難以找到子敬的完整書論，對他的書法思想，我們確實無法望見其宏偉完整的大廈，因此，只能根據(jù)他零散的言論及其書法實踐等，僅僅掃描一下他在書法藝術(shù)上的審美追求，以見這位書法大師的思想之一斑，并藉此洞見其卓越的書法成就之源。

王獻之生活于玄風(fēng)盛行和名士縱橫的東晉中期。他繼承了王羲之的骨鯁廉退的稟性，高邁不羈，風(fēng)流冠時。五歲學(xué)書，曾得到衛(wèi)夫人的啟蒙教育。張懷瓘《書斷》說他：“幼學(xué)于父，次學(xué)于張，后改變制度，別創(chuàng)其法?！保?］164大體說明了王獻之的書法之路：先承家法，后取他法，再創(chuàng)己法，終成大師。歷史上“二王”并稱，今人王春南說：“在中國書法史上，論王羲之、王獻之父子的地位、貢獻、影響，無人能出其右。就像研究儒家思想，必得要研究孔孟，研究道家思想，自然離不開研究老子一樣?！保?］1二王是父子，又是師徒，當(dāng)然有許多共同之處；但兩人均為彪炳千古的大師，自然也各有風(fēng)致。當(dāng)時就有人比較他們的異同，到了南朝乃至唐宋以降，優(yōu)劣之評，異同之論，更是層出不窮。在梁代，小王的書名甚至超過了乃父。我們覺得，二王既有相異，當(dāng)然會有對書法的體悟、認識的不同之處，因此，對小王的書法思想作些梳理很有必要。從王獻之的有關(guān)書法的言論以及他在其他方面的著述看，他不僅書風(fēng)與其父相異，而且審美理念和追求都與其父有明顯的不同。這種不同是生活經(jīng)歷、生活時期等客觀原因造成的，也是他獨創(chuàng)自己風(fēng)格的藝術(shù)實踐和不斷探索的理論自覺所造就的。他獨特的審美追求涉及也相當(dāng)廣泛，不過主要表現(xiàn)在以下四個方面。

其一，求新求變。東晉整體的書法風(fēng)尚是不斷創(chuàng)新，而王獻之尤其突出。張懷瓘《書議》載錄了他的一段話：“獻之嘗白乃父云：‘古之章草，未能宏逸，頓異真體，今窮偽略之理，極草縱之致，不若藁行之間，于往法固殊也，大人宜改其體。且法既不定，學(xué)貴變通，然古法亦局而執(zhí)’”［3］148他希望父親在草書與行書之間，另創(chuàng)一體，以古法言，不倫不類，卻能兼具草書的流暢和行書的端雅。這種不拘世俗成見的思想是很大膽的。他是這樣想的，也是這樣做的。書法史上有一個術(shù)語“破體”，是專門為他設(shè)的，因此也叫“大令體”，這是打破楷書、草書界限，又不是行書，偏于草書的叫行草，偏于楷書的叫行楷。張懷瓘說他“子敬之法，非草非行，流便于草，開張于行，草又處其間?！保?］148正因為王獻之將求新求變作為自己書法的核心觀念，所以他一生的風(fēng)格一直處在不斷的變化之中，流傳后世的許多書跡，風(fēng)格相異之大可謂驚人。如《鴨頭丸帖》，間架、運筆、結(jié)體均與他帖相異，《書畫記》評曰：“書法雅正，雄秀驚人，得天然妙趣?！保?］44而《二十九日帖》，體扁方，屬于行楷一類，轉(zhuǎn)折處多呈方筆，頗近北碑；《中秋帖》運筆圓潤，結(jié)體緊茂，氣勢雄渾，奔騰跌宕；《保母志》端秀古雅；《蘭草帖》平淡天成，虛婉靈和；《十三行》骨韻兼擅，遒勁秀麗，筆畫神逸，墨采飛動，饒有情味。他幾乎做到了一時有一時的風(fēng)格，一紙有一紙的風(fēng)貌。他不愿重復(fù)古人，也不愿重復(fù)自己，努力創(chuàng)新，不斷追求新的境界，在這方面遠過其父。王羲之也重視創(chuàng)新，但他對古法、對法度還是相當(dāng)注意的，他書《樂毅論》并作《筆勢論》十二則給兒子，充分說明了他對“法”的關(guān)注。王獻之卻不重法，且不遺余力地去破法，與后世出現(xiàn)的“無法乃是至法”的觀念略可仿佛。所以后人評價他：“子敬草書逸氣過父，如丹穴鳳舞，清泉龍躍，倏忽變化，莫知所自?！保?］135這是很有見地的?！耙輾狻睉?yīng)該是個性突出、創(chuàng)造性強的表現(xiàn)，是創(chuàng)作主體自我色彩濃烈的表征。王獻之的“逸氣”就是他的無拘無束、天馬行空、任意率性的書法表現(xiàn)，其父王羲之本是以“逸氣”突出聞世的，而獻之還“過之”，可見其個性張揚，獨創(chuàng)性的突出。表現(xiàn)在筆法上，王羲之用筆內(nèi)斂，骨勢內(nèi)聚，行筆雅健；王獻之用筆外拓，情馳神縱，筆勢秀出。王獻之的“倏忽變化”，就是指他隨時隨地隨法而生的書無定則，人不知其所以然。這里不僅說他的變化快，而且是變化多，“逸氣”無處不在、無時不顯，人們知其存在而難以把握住。這種書風(fēng)就是他求新求變的審美思想直接的現(xiàn)實，或曰具體的實踐。

王獻之的審美追求具有重要的價值。認真說來，真正美的東西是不可能重復(fù)的，無論是創(chuàng)作還是欣賞，都不能“再來一次”的。世界上許多具有永久魅力的藝術(shù)作品都是“獨一無二”無可替代的。王獻之在書法創(chuàng)作中不顧成法，或曰力創(chuàng)新法的追求暗合藝術(shù)創(chuàng)作和審美的本質(zhì)規(guī)律，也使他的每次創(chuàng)作都是全新的，既與已有的各書法名家不同，又與以往的自己相異，生命有多少色彩，他的書法就有多少精彩！

其二，求便求暢。王獻之為什么要不斷求新求異，盡變古法？很顯然，他不是純粹標新立異，而是為了追求更高的境界。書法不能完全無法，不僅基本的“法”為廣大習(xí)書者所必遵，而且某些特殊的“法”往往是在某個書法家手上成熟，并成為此書家特殊風(fēng)格的標志，體現(xiàn)他在書法史上的地位和價值。如蔡邕的“飛白”，王獻之的“一筆書”等。但一種法一旦形成并為更多的人所尊奉后，此法往往也會成為束縛人們手腳的羈絆。書法是抒情性很強的藝術(shù)，如果書家過于尊法，拘泥于法，就不容易自然流暢地實現(xiàn)書者創(chuàng)作過程中的抒情功能。法，對于初學(xué)者是必須掌握的規(guī)矩和準繩，是創(chuàng)作前的基本功，但它本身卻不是創(chuàng)作。真正的創(chuàng)作應(yīng)該是在熟練掌握了歷代名家成功之法的基礎(chǔ)上，另創(chuàng)完全屬于自己的新法，完全適合于自己個性的獨特之法，完全出于創(chuàng)作時應(yīng)時應(yīng)景應(yīng)事應(yīng)情需要的全新之法。這庶幾是創(chuàng)作的最高境界。王獻之是最接近于這個境界的，因為他孜孜以求的就是無法，是沒有固定之法，每次書寫時所創(chuàng)之法就是當(dāng)時最好之法。張懷瓘對此有相當(dāng)深刻的體認：“幼學(xué)于父，次習(xí)于張，后改變制度，別創(chuàng)其法，率爾私心，冥合天矩，觀其逸志，莫之于京?！计渑d會，則觸遇造筆，皆發(fā)于衷，不從于外?！标P(guān)鍵在于“縱逸不羈”！［1］180又說他：“臨事制宜，從意適變?！保?］148王獻之從不肯因人之求而作書，但遇到書寫之興來了，就立即不顧一切地奮力揮灑，這就是“率爾私心”，“皆發(fā)于衷”，因“心”的強烈欲求而創(chuàng)作，創(chuàng)作過程中一任此時此地此境之“心”之所之，不加任何束縛，沒有任何理性“指導(dǎo)”，沒有任何“法”之牽制，這就是他不斷求新求變所要達到的效果和目的：法就在最流暢的書寫中誕生和消失，法就該為最便捷最舒暢的抒情、瀉意而出現(xiàn)，而存在，而消失?！叭粢輾饪v橫，則羲之謝于獻；若簪裾禮樂，則獻不繼羲?！边@“逸氣”就是不羈，就是天縱，就是自然！“任意所之，自然之理也！”［6］80在這一點上，羲之還未徹底解放，仍有“禮樂”遺痕。

追求便捷和流暢，表面看來僅僅是方便書寫，深層上看是對書法這種抒情性藝術(shù)特征的深刻把握，廣義上說，是對藝術(shù)創(chuàng)作和審美理論境界的可貴的深刻直覺。作為書寫情志和性靈的書法，每次創(chuàng)作都有其不同的內(nèi)容、特定的情境、相異的條件、別樣的心緒等不同的主客觀創(chuàng)作狀態(tài)，因此每次創(chuàng)作的內(nèi)外條件都是不同的，自然每次對便捷和流暢的要求也是不同的；而只有最好的主客觀條件，即最便捷最流暢的書寫才是最佳的抒情方式，最合適的表意的途徑，最美的創(chuàng)造美的情境。最合乎主體創(chuàng)作的需要，最有利于主體全身心投入創(chuàng)作，使主體在整個創(chuàng)作過程中始終保持最佳心態(tài)的情境應(yīng)該是最好的，也只有這樣才能出現(xiàn)最高的創(chuàng)作境界。

其三，求秀求媚。東晉的主流社會是南下的中原世族與當(dāng)?shù)氐暮篱T共同組成的，因此一開始就有文化意識相異的問題，整個東晉在審美觀念等文化層次上就是一個南北沖突至相融的過程。王羲之的大半生是在江南度過的，但他出生于北方，十歲左右來到南方。王獻之則生于南方，長于南方。此際東晉立國已久，社會思潮、文人心態(tài)，都在這清秀潤澤的水鄉(xiāng)漸漸變化著，一種新的審美趣味潛滋暗長。南方的山水清潤秀潔，與雄壯渾厚的北方大異其趣。小橋流水，移步換景；春雨綿綿，秋霖絲絲；夏日炎炎，冬陽融融；空氣濕濕的，雨絲連綿的。南方的飲食與北方也有很大差異，《世說新語》就有北來世族王導(dǎo)等與東晉地方大族互相宴請而客人肚子出洋相的事。以籍貫論，王獻之是北方人，但以文化特質(zhì)論，他更具有南方特色。吳儂軟語，吳歌慢調(diào)，這些與北方明顯不同的東西，在王羲之那里所見無多，而王獻之則浸染頗深。

吳地的清秀山水、溫潤氣候、柔軟歌聲、蘊籍情愫，物質(zhì)的、精神的刺激與滋養(yǎng)，也就使他有了與他的祖父輩，更與三國及西晉人不同的審美趣味。漢代至西晉，審美多趨莊重，而東晉更喜靈動，如浙地山間溪流，輕靈飄逸，也如佛教的色空，似是似非，若有若無，似有還無。西晉人還保留有雄強偉力的一面，東晉人則駐留于委婉柔和之境。吳歌小調(diào)足以怡情，會稽細流適意舉觴，小品佛經(jīng)可以提神，崎嶇山嶺可以養(yǎng)生，清風(fēng)鳥鳴正好伴唱，綠枝嫩葉恰好賞心。在長期的熏染下，王獻之就有了新的審美趣味：媚趣。這種趣味，在他的文學(xué)創(chuàng)作中也有明顯的表現(xiàn)。他作有三首《桃葉歌》，深得江南小調(diào)神韻，婉麗纏綿又真率自然，我們引述其三以見一斑：“桃葉映紅花，無風(fēng)自婀娜。春風(fēng)映何限，感郎獨采我。”［7］904這種美艷秀媚的情歌大王是沒有的。在書法上亦如此。小王的風(fēng)格雖然多姿多彩，相當(dāng)豐富，但秀麗妍媚，卻是主流。虞龢云：“獻之始學(xué)父書，正體乃不相似。至于絕筆章草，殊相擬類，筆跡流懌，宛轉(zhuǎn)妍媚，乃欲過之?！保?］53羊欣說他“骨勢不及乃父，而媚趣過之?！保?］47“子敬窮其妍妙”。［1］204由此可見，秀麗媚趣是王獻之的一貫風(fēng)格，也是他的審美追求。而這種審美趣味是王獻之的新創(chuàng)，與王羲之他們有明顯的區(qū)別，也是引起后代對“二王”高低爭議的根源。南朝齊梁之間的古今妍質(zhì)之爭就是源于人們對大王和小王不同風(fēng)格的是非高下之評開始的，在艷冶綺麗的宮體詩盛行的齊梁，出現(xiàn)小王勝大王的議論就不足為怪了。從思想史的角度看，他的這種追求適應(yīng)時代和地域文化的新的需要而產(chǎn)生，不固守舊的審美準則，對書法審美意識的發(fā)展是有貢獻的。

其四，追求一意貫之的創(chuàng)作境界。王獻之有一絕世名作《中秋帖》，米芾《書史》稱為“子敬天下第一帖”［10］152，此帖一筆寫成，楊守敬《評帖記》云：“此帖運筆如火箸畫灰，連續(xù)無端，如不經(jīng)意，所謂一筆書，天下子敬第一帖也?！保?1］85其帖大多字與字筆畫相連，也有不少字形斷意連，體斷韻連，一氣呵成，實為當(dāng)時書界罕見的現(xiàn)象。其實，這幅帖雖奇，而類似的現(xiàn)象在《鴨頭丸帖》等許多書帖都可看到。他的這種“一筆書”，從創(chuàng)作過程看就是將整幅作品的創(chuàng)作置于一次完成，中間沒有停留間隔，前一字與后一字，上一畫與下一畫之間根本沒有書寫的間隙，沒有氣勢和情意的中斷，充分表現(xiàn)出動作的連續(xù)性和完整性，創(chuàng)意的一貫性和整體性。從審美上看，那是上字收筆與下字起筆，或用枯筆飛白，達到似斷似連，欲斷還連，前后呼應(yīng)，意韻相連，讓鑒賞者無從看到其字與字的間隔，只能從整體上，從首字連至末字去欣賞。他的這種創(chuàng)作，實際是對一意貫之境界的追求和實踐，把書法的抒情性特征發(fā)揮到極致：整幅作品是一個完整的整體，每個字只是其中的不可分割的一部分，如一首歌曲不能逐字逐句單獨欣賞，如一幅畫，由各個部分組成一個表達完美意境的整體。聯(lián)系王獻之創(chuàng)作的逸氣縱橫、流暢自然等特征，可以肯定地說，對創(chuàng)作尋求以意為書，任情為書，一瀉千里，毫無羈絆的境界，當(dāng)是他對自己書法的要求和體悟。他求的就是創(chuàng)作中完全任憑主體思想情感奔流，“情馳神縱”就是產(chǎn)生廣義的“一筆書”的主體根據(jù)，也是他對創(chuàng)作境界的至高追求。

王獻之“一筆書”的審美追求在藝術(shù)創(chuàng)作學(xué)上具有重要的意義。從創(chuàng)作的外在活動來認識，那是一種不間斷、不停歇的活動，也就是說他要求每次創(chuàng)作都在一次連續(xù)性的動作中完成，這樣可以確保創(chuàng)作意旨和氣勢、情韻等主觀性的東西從頭至尾的一氣灌注，避免人為的割裂和意外的斷裂、轉(zhuǎn)向等等前后不一致的情形出現(xiàn)。而從創(chuàng)作的內(nèi)在活動上來看，王獻之的審美主張，尤其突出了書法作為抒情藝術(shù)的特質(zhì)。主體的情感之流在創(chuàng)作活動中應(yīng)該是一個完整不間斷的東西，整個創(chuàng)作過程若分成了若干個不相連屬的環(huán)節(jié)，那么前一時的情緒必然與后一時的情緒相異，有時甚至相差極大。這樣，一副作品就是不同情感的粘合，失去了作為一個整體的統(tǒng)一性、完整性、一致性。書法與繪畫雖然是十分相近的藝術(shù)，但在創(chuàng)作過程上還是有區(qū)別的。因為畫家若是將一幅作品分成幾次完成，他每次添加修改時都是有整幅畫的整體意象的，作為藝術(shù)作品呈現(xiàn)時也是作為整體一次性出現(xiàn)的，但書法是一個字接一個字，一行接一行地書寫的，后來寫時既不可能重寫前面已經(jīng)寫好的字，也很難從各方面完整無痕地與前面的書跡相銜接，因此可以說只有“一筆書”才能最好地使一幅書法作品成為自然完整的一個審美對象，而不是幾段情感流的拼合，幾個有差異的藝術(shù)部分的組合。這種強調(diào)作品整體性完整性，從而突出創(chuàng)作過程任意騁情的創(chuàng)作思想，對后代的狂草等浪漫主義書風(fēng)來說，無疑是開路先鋒。

王獻之別樣的書法創(chuàng)作及其審美追求，在當(dāng)時就產(chǎn)生了很大影響，《世說新語》中就載錄如謝安與王獻之討論二王父子的優(yōu)劣等事例，可見大王小王已經(jīng)因聲勢相近、風(fēng)格相異而引起社會廣泛注意評騭。王獻之的書風(fēng)因與南方文化氛圍相合而與中原相遠，因此在南朝獲得了幾乎超越其父的殊榮。到了唐朝，又因李世民的特嗜大王等因素，小王的地位略有影響，但是，他在書法藝術(shù)史上的“亞圣”地位則無人能撼。由此，我們有理由認為，對王獻之的書法思想作些探究不為無益。

［1］張懷瓘.書斷［M］//歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979.

［2］王春田.前言［M］//二王書法.南京：江蘇古籍出版社，1999.

［3］張懷瓘.書議［M］//歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979.

［4］楊仁愷.中國書畫［M］.上海：上海古籍出版社，1990.

［5］李嗣真.書后品［M］//歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979.

［6］蕭衍.答陶隱居論書［M］//歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979.

［7］逯欽立.先秦漢魏晉南北朝詩［M］.北京：中華書局，1983.

［8］虞龢.論書表［M］//歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979.

［9］羊欣.采古來能書人名［M］//歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979.

［10］湯大民.中國書法簡史［M］.南京：江蘇古籍出版社，1999.

［11］丁正.行書［M］.北京：北京圖書館出版社，1999.