許 霆

（常熟理工學(xué)院 人文學(xué)院，江蘇 常熟 215500）

歷來(lái)人們?cè)u(píng)論聞一多新詩(shī)，更多關(guān)注的是其新詩(shī)格律理論。其實(shí)，在聞一多豐富的詩(shī)學(xué)理論中，在說(shuō)到新詩(shī)的要素時(shí)，他強(qiáng)調(diào)“首重幻象，情感，次及聲與色的原素”［1］3，這就把新詩(shī)的幻象、情感放在突出的地位，并認(rèn)為這“是天經(jīng)地義，人人應(yīng)該已經(jīng)習(xí)知，誰(shuí)若還來(lái)講他，足見(jiàn)他缺乏常識(shí)，所以可笑了。”［2］39對(duì)于詩(shī)的幻象，聞一多不僅有理論闡釋，而且有創(chuàng)作成果，過(guò)去人們對(duì)它研究很少，所以格外值得我們注意。

一、幻象是詩(shī)的內(nèi)在原素

聞一多把詩(shī)美形態(tài)劃分為原料、形式和內(nèi)在精神三層次?！耙磺械乃囆g(shù)應(yīng)以自然作原料”［2］25，詩(shī)人對(duì)自然原料予以審美加工，使之內(nèi)化為詩(shī)美的形式，但形式僅僅是內(nèi)在的、精神的、美德的一種外在的、有形的符號(hào)。就詩(shī)美的形式與精神來(lái)說(shuō)，聞一多把它分割為幻象、情感、音節(jié)和繪藻四者，并認(rèn)為前二者是“內(nèi)在質(zhì)素”，后二者為“外在質(zhì)素”。內(nèi)在質(zhì)素與外在質(zhì)素是辯證有機(jī)地結(jié)合著的。聞一多一方面說(shuō)：“詩(shī)的真精神其實(shí)不在音節(jié)上。音節(jié)究屬外在的質(zhì)素，外在的質(zhì)素是具質(zhì)成形的，所以有分析比量的余地，偏是可以分析比量的東西，是最不值得分析比量的。幻想，情感——詩(shī)的其余的兩個(gè)更重要的質(zhì)素——最有分析比量的價(jià)值的兩部分，倒不容分析比量了；因?yàn)樗麄兪遣豢伤甲h同佛法一般的。最多我們只可定奪他底成分底有無(wú)，最多許可揣測(cè)他的度量的多少；其余的便很難象前面論音節(jié)的那樣詳殫了”［2］38；另一方面又說(shuō)，“美的靈魂若不附麗于美的形體，便失去他的美了。”［1］5這種詩(shī)的各種質(zhì)素之間辯證關(guān)系的論述，就非常明確地確定了幻象作為新詩(shī)的內(nèi)在質(zhì)素的獨(dú)特地位。

“幻象”，指的是詩(shī)人主體創(chuàng)造新詩(shī)形象的能力，它體現(xiàn)了詩(shī)人的主體思維成果，及其本質(zhì)力量所獲得的自由。聞一多常常把它與“想象”聯(lián)系起來(lái)論述，在給友人的一封信中，他對(duì)“幻象”這一心理功能作了較為深入的分析：

我以前說(shuō)詩(shī)有四大原素：幻象、感情、音節(jié)、繪藻。隨園老人所謂“其言動(dòng)心”是情感，“其色奪目”是繪藻，“其味適口”是幻象，“其音悅耳”是音節(jié)。味是神味，是神韻，不是個(gè)性之浸透。何以神味是幻象呢？就神的字面上說(shuō)可以探得出，不過(guò)更有較系統(tǒng)的分析?；孟蠓炙鶆?dòng)的同能動(dòng)的兩種。能動(dòng)的幻象是明確的經(jīng)過(guò)了再現(xiàn)、分析、綜合三種階段而成有意識(shí)的作用。所動(dòng)的幻象是經(jīng)過(guò)上述幾種階段不明了的無(wú)意識(shí)的作用。中國(guó)的藝術(shù)多屬此種。畫家底“當(dāng)其下手風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞”，即所謂興到神來(lái)隨意揮灑者，便是成于這種幻象。這種幻象，比能動(dòng)除不秩序不整齊不完全，但因有一種感興，這中間自具一種妙趣，不可言狀。其特征即在荒唐無(wú)稽，遠(yuǎn)于真實(shí)之中。自有不可捉摸之神韻。浪漫派的藝術(shù)便屬此類。［3］139

這段精彩的論述，給我們理解幻象以重要的啟示。首先，聞一多從中西美學(xué)印證中肯定幻象的重要特征是“其味適口”，而“味”是神味，是神韻。其次，聞一多從文藝心理學(xué)的角度，把幻象分成能動(dòng)的和所動(dòng)的兩種，前者在顯意識(shí)中完成，“明確的經(jīng)過(guò)了再現(xiàn)、分析、綜合三種階段而成有意識(shí)的作用”；后者在潛意識(shí)中完成，“是經(jīng)過(guò)上述幾個(gè)階段不明了的無(wú)意識(shí)的作用”。再次，聞一多具體分析了所動(dòng)的幻象的重要特征，即“在荒唐無(wú)稽，遠(yuǎn)于真實(shí)之中。自有不可捉摸之神韻?！薄白跃咭环N妙趣，不可言狀。”正是在這種意義上，幻象充分顯示了“神韻”或“神味”的重要特質(zhì)。第四，聞一多肯定了中國(guó)的藝術(shù)更多的是所動(dòng)的幻象，尤其是在中國(guó)的繪畫中間表現(xiàn)得更為明顯。其創(chuàng)作就是畫家“當(dāng)其下手風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞”，具體來(lái)說(shuō)就是“興到神來(lái)隨意揮灑者，便是成于這種幻想”。這些概括，表明聞一多對(duì)于幻象的宏觀而精微的思考，深刻地領(lǐng)悟到中國(guó)藝術(shù)的精美絕倫處。聞一多新詩(shī)創(chuàng)作重視幻象，其審美追求基本上是建立在以上對(duì)幻象的論述基礎(chǔ)之上的。聞一多新詩(shī)充滿著大膽的幻想、生動(dòng)的幻象，既有能動(dòng)的幻象，更有所動(dòng)的幻象，都充分地體現(xiàn)了詩(shī)人的獨(dú)創(chuàng)性，充分顯示了初期新詩(shī)的創(chuàng)作成果。朱湘在《評(píng)聞君一多的詩(shī)》中曾經(jīng)評(píng)論聞一多的幻象表達(dá)：

感覺(jué)的紊亂有一點(diǎn)象西方修辭學(xué)內(nèi)所說(shuō)的“混雜的暗喻”（Mixed Metaphor）。例如《火柴》內(nèi)

有的唱出一顆燦爛的明星

一行的“唱”字是屬于聽(tīng)覺(jué)的，但“燦爛的明星”（燦爛也與明重復(fù)了）是屬于視覺(jué)的；雖然劃火柴的時(shí)候，是有聲音的可以拿“唱”來(lái)暗喻，劃燃的時(shí)候，是像一顆“明星”，不過(guò)把“唱”與“明星”聯(lián)起來(lái)，卻是絕對(duì)不可的。又如《大鼓師》的

我最先彈著白鴿如霜林——

珊瑚爪兒踏過(guò)黃葉堆，

然后彈的是秋蟲鳴敗砌，

忽然又變了銀雨灑柴扉

這一章本來(lái)是應(yīng)當(dāng)描摹三弦的聲音的，但是聞君卻用了些“珊瑚”“黃”“銀”等等色采的字眼，這是不對(duì)的。［4］184-185

朱湘的這種批評(píng)恰恰證明了聞一多幻象的高妙。用“唱”寫“燦爛的明星”，用“珊瑚”、“黃”、“銀”色寫三弦音響，都是使用了通感，它超越了習(xí)慣性感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)造出新穎、神妙的藝術(shù)幻象，訴諸于讀者多種感官。聞一多在新詩(shī)中常常憑借著有意識(shí)和無(wú)意識(shí)的作用，在想象的指引下，敞開各種感官，打通各種感覺(jué)，在似乎神來(lái)的隨意揮灑之間，營(yíng)造出神入化、似真非真的藝術(shù)幻象，給人以審美感受。

聞一多不僅以幻象的創(chuàng)造提升了中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的藝術(shù)水平，導(dǎo)引新詩(shī)藝術(shù)建設(shè)進(jìn)入到一個(gè)新的歷史階段；而且運(yùn)用新詩(shī)幻象的理論評(píng)價(jià)初期新詩(shī)，提出了新詩(shī)創(chuàng)作中的一些重要課題，指導(dǎo)中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的實(shí)際進(jìn)步。聞一多在《評(píng)本學(xué)年〈周刊〉里的新詩(shī)》中，就用首重幻象、情感來(lái)品評(píng)新詩(shī)的得失。尤其是在《〈冬夜〉評(píng)論》中更是明確地指出：“現(xiàn)今詩(shī)人除了極少數(shù)的——郭沫若君同幾位‘豹隱’的詩(shī)人梁實(shí)秋君等——以外，都有一種極沈痼的通病，那就是弱于或竟完全缺乏幻想力，因此他們?cè)娭泻苌贊恹惙泵芏揖唧w的意象?！保?］30“幻象在中國(guó)文學(xué)里素來(lái)似乎很薄弱。新文學(xué)——新詩(shī)里尤其缺乏這種質(zhì)素，所以讀起來(lái)總是淡而寡味，而且有時(shí)野俗得不堪。”［2］39聞一多不僅提出了問(wèn)題，而且切實(shí)地分析了造成這種局面的原因。

第一，弱于幻想能力。新詩(shī)運(yùn)動(dòng)初期，對(duì)舊詩(shī)重破壞、輕借用，重?cái)嗔?、輕繼承。雖然胡適等倡導(dǎo)的新詩(shī)革命運(yùn)動(dòng)，也提到“具體作法”，提到鮮明的感覺(jué)印象和逼真?zhèn)魃竦母惺?；但是其基本的?shī)學(xué)觀念是詩(shī)體解放，打破舊詩(shī)體與舊詩(shī)則，基本的審美尺度是明白清楚，追求詩(shī)美的“使人懂得，使人容易懂得”，其結(jié)果就是初期新詩(shī)大多缺乏幻象、直白寡味。聞一多在《〈冬夜〉評(píng)論》中認(rèn)為，由于詩(shī)中的幻象和情感難以分析比量，不可思議如同佛法，“最多我們只可定奪他底成分底有無(wú)，最多許可揣測(cè)他的度量的多少”，其結(jié)果：“正因?yàn)樗麄冞@樣的玄秘性，他們遂被一般徒具肉眼——或竟是瞎眼的詩(shī)人——詩(shī)的罪人——所忽視，他們償了玄秘性的代價(jià)。不幸的詩(shī)神啊！他們爭(zhēng)道替你解放，‘把從前一切束縛“你的”自由的枷鎖鐐銬……打破；’誰(shuí)知在打破枷鎖鐐銬時(shí)，他們竟連你的靈魂也一齊打破了呢！不論有意無(wú)意，他們總是罪大惡極??！”［2］38這話雖有偏激之處，但卻是點(diǎn)明了初期新詩(shī)有意無(wú)意忽視新詩(shī)幻象的重要原因。

第二，拙于語(yǔ)言表達(dá)。聞一多認(rèn)為初期新詩(shī)大多缺乏幻象，是同其使用的表達(dá)工具即語(yǔ)言有關(guān)，具體說(shuō)就是“太執(zhí)著于詞曲的音節(jié)——一種限于粗率的詞調(diào)的音節(jié)——就是有了繁密的思想也無(wú)從表現(xiàn)得圓滿。”［2］30原因在于傳統(tǒng)詞曲的語(yǔ)言音節(jié)繁促、詞句短簡(jiǎn)，“無(wú)以載濃麗繁密而且具體的意象——這便是在詞曲底音節(jié)之勢(shì)力范圍里，意象之所以不能發(fā)展的根由。詞句短簡(jiǎn)，便不能不將一個(gè)意思的模樣略略的勾勒一下，至于那些枝枝葉葉的裝飾同雕鏤，都得犧牲了?！保?］30尤其是新詩(shī)人普遍重視傳統(tǒng)詩(shī)歌的疊字，聞一多則認(rèn)為，“濫用疊字更是重復(fù)，其結(jié)果便是單調(diào)的感效”，造成“幻想自身的虧缺”。如“風(fēng)來(lái)草拜聲凄凄”，“高山正蒼蒼，大野正茫?！钡龋斑@種空空疏疏模模糊糊的描寫法使讀者絲毫得不著一些具體的印象，當(dāng)然是弱于想象力的結(jié)果?！币虼?，聞一多主張新詩(shī)人“擺脫詞曲的記憶，跨在幻想的狂恣的翅膀上遨游，然后大著膽引嗓高歌”［2］32。其正面的要求就是吸取歐詩(shī)語(yǔ)言的長(zhǎng)處以補(bǔ)己之短。

第三，失于詩(shī)學(xué)觀念。聞一多認(rèn)為初期新詩(shī)大多缺乏幻象，從根本上說(shuō)是因?yàn)槲膶W(xué)觀念的錯(cuò)誤。如俞平伯等人把新詩(shī)視為民眾化的藝術(shù)與為人生的藝術(shù)，并由這種觀念出發(fā)，強(qiáng)調(diào)新詩(shī)僅在表達(dá)詩(shī)人自我，價(jià)值在于思想啟蒙，從而使新詩(shī)失去自身的元素而走上“非詩(shī)化”的道路。如俞平伯就在《冬夜·自序》中說(shuō)“我只愿隨隨便便的，活活潑潑的，借當(dāng)代的語(yǔ)言，去表現(xiàn)出自我，在人類中間的我，為愛(ài)而活著的我。至于表現(xiàn)出的，是有韻的或無(wú)韻的詩(shī)，是因襲的或創(chuàng)造的詩(shī)，即至于是詩(shī)不是詩(shī)；這都和我的本意無(wú)關(guān)，我以為如要顧念到這些問(wèn)題，就可根本上無(wú)意于做詩(shī)，且亦無(wú)所謂詩(shī)了?！保?］79-80鄭振鐸在《雪朝·短序》中表達(dá)了相同的想法，并說(shuō)代表了文學(xué)研究會(huì)詩(shī)人的基本創(chuàng)作觀念。對(duì)此，聞一多明確地說(shuō)，他們“把做詩(shī)看作這樣容易，這樣隨便，難怪他做不出好詩(shī)來(lái)”［2］44?！抖埂返取八匀鄙俸苡谢孟蟮淖髌?，是因?yàn)樽髡邔?duì)于詩(shī)——藝術(shù)的根本觀念底錯(cuò)誤?！甭勔欢嗾嫣岢隽嗽?shī)的原料與詩(shī)的藝術(shù)之間的關(guān)系，認(rèn)為“一切的藝術(shù)應(yīng)以自然作原料，而參以人工，一以修飾自然的粗率，二以滲漬人性，使之更接近于吾人，然后易于把捉而契合之?！保?］25并呼應(yīng)當(dāng)時(shí)關(guān)于詩(shī)是貴族的還是平民的討論，明確地說(shuō)“作詩(shī)永遠(yuǎn)是一個(gè)創(chuàng)造莊嚴(yán)的動(dòng)作”［2］44，詩(shī)應(yīng)該是貴族的。

圍繞著詩(shī)的幻象，聞一多批評(píng)了初期白話新詩(shī)的“非詩(shī)化”傾向，正面提出了新詩(shī)的幻想能力、語(yǔ)言表達(dá)和詩(shī)學(xué)觀念問(wèn)題，推動(dòng)中國(guó)新詩(shī)進(jìn)入新的建設(shè)時(shí)期。這是聞一多對(duì)中國(guó)新詩(shī)發(fā)展的重要貢獻(xiàn)。

二、意象和意象特征

聞一多在談到幻象時(shí)，常常要用“意象”來(lái)予以考察。在《〈冬夜〉評(píng)論》中，他說(shuō)現(xiàn)今大多數(shù)詩(shī)人弱于或竟于完全缺乏幻想力，“因此他們?cè)娭泻苌贊恹惙泵芏揖唧w的意象”。［2］30又說(shuō)“歐洲文字的進(jìn)化不受依賴重疊抽象的聲音去表示他們的意象，但他們的幻想之力能使他們以具體的意象自綴成字?！保?］39-40這兒的“意象”，就是詩(shī)人想象后定形的幻象?！耙庀蟆币辉~，涵義含混，而且聚訟紛紜。我們同意這樣的概括：“凡是能夠喚起我們感覺(jué)和知覺(jué)的過(guò)往經(jīng)驗(yàn)之再現(xiàn)、有著具體到詞語(yǔ)上的物質(zhì)存在的一切語(yǔ)言表達(dá)，都可以叫做‘意象’，不管它是在描述，在比喻，還是在象征?！保?］16這里突出了“意象”的兩大特征，一是意象是“剎那之間理性與情感的凝結(jié)”，即在詩(shī)人主體情思能動(dòng)作用下客觀事象被重新釀造（分解與組合地方）成具有強(qiáng)烈主觀色彩的“具象”；二是意象是表現(xiàn)性的語(yǔ)言符號(hào)，意象借助語(yǔ)言文字外化為詩(shī)歌的具象而存在于詩(shī)歌文本中。聞一多可能是中國(guó)新詩(shī)史上最早提出新詩(shī)“意象”概念的詩(shī)人，而他所說(shuō)的“意象”，強(qiáng)調(diào)的正是想象的作用和語(yǔ)言的構(gòu)造。聞一多對(duì)于新詩(shī)中意象的具體審美要求，就是反對(duì)空疏，倡導(dǎo)逼真具體。我們來(lái)讀《火柴》：

這里都是君王底/櫻桃艷嘴的小歌童：/有的唱出一顆燦爛的明星，/唱不出的，都拆成兩片枯骨。

這是一個(gè)“火柴”的意象，奇警而具體。詩(shī)人把滿盒的火柴統(tǒng)稱為“小歌童”，“櫻桃艷嘴”更是逼真地描繪了火柴的外形和神情。作為“小歌童”，有的能夠憑借清純嘹亮的歌喉，升騰為“一顆燦爛的明星”，也有的卻被優(yōu)勝劣汰的無(wú)情制度吞噬，成為凄涼可怕的“兩片枯骨”；而歌童經(jīng)歷又同火柴點(diǎn)火相一致，有的火柴點(diǎn)著給人以燦爛的光彩，有的則折斷形成兩段木桿。在“火柴”這一具體逼真的意象中，滲透著詩(shī)人深刻的社會(huì)洞察和同情的人道情感。1922年8月，聞一多踏上美國(guó)第二大城市芝加哥這塊繁華喧囂的土地，他那冷峻的目光很快就穿透了象征現(xiàn)代工業(yè)文明的“黑色的牡丹”的煤煙，看到了這繁華背后隱藏著的罪惡和污穢。他冷眼深情，借助于火柴這一象征性的意象，真切而形象地描繪了資本主義國(guó)家激烈競(jìng)爭(zhēng)、爾虞我詐的慘酷情景，借此表達(dá)了“痛詆西方文明”的思想情感。我們?cè)賮?lái)讀他的《爛果》：

我的肉早被黑蟲子咬爛了。/我睡在冷辣的青苔上，/索性讓爛的越加爛了，/只等爛穿了我的核甲，/爛破了我的監(jiān)牢，/我的幽閉的靈魂/便穿著豆綠的背心，/笑迷迷地要跳出來(lái)了！

這詩(shī)采用的是自敘的方式，生動(dòng)地抒寫了腐爛水果的意象。這詩(shī)與傳統(tǒng)詩(shī)歌即景賦得的詠物詩(shī)不同，其“爛果”是一個(gè)融合著客觀物象和主體意識(shí)的意象，或曰是一個(gè)表現(xiàn)性的語(yǔ)言符號(hào)。它可以說(shuō)是在五四以后的一代青年渴望心靈自由的抒寫，爛果要擺脫的是“我的肉”和“我的果甲”這雙重的自我束縛，依靠自我的力量達(dá)到自我解放的過(guò)程，就是自我抗?fàn)幍倪^(guò)程，而自我蛻化必然經(jīng)過(guò)自我徹底腐朽乃至毀滅，這是生命運(yùn)動(dòng)的規(guī)律。這又可以聯(lián)系到詩(shī)人那時(shí)的“中華文化的國(guó)家主義”理性精神，詩(shī)人主張徹底的新生來(lái)源于徹底的毀滅，這被稱為“爛果精神”，在以后的《死水》中有新的發(fā)展。詩(shī)所抒寫的深刻的思想和感情，就寄寓在具體生動(dòng)的“爛果”意象之中。

《火柴》和《爛果》，都是整首詩(shī)成一個(gè)意象，而聞一多不少詩(shī)中則排列著多個(gè)意象，如《青春》，詩(shī)人首先用“唱著歌兒的鳥兒”寫青春：“青春像只唱著歌的鳥兒，/已從殘冬窟里闖出來(lái)，/駛?cè)雽毸{(lán)的穹窿里去了?！痹儆谩芭蛎浀木G芽”寫青春：“神秘的生命，/在綠嫩的樹皮里膨脹著，/快要送出帶著鞘子的/翡翠的芽?jī)簛?lái)了?！弊詈笥迷?shī)人歌唱來(lái)寫青春，其自身既是一個(gè)生動(dòng)具體的意象，又可以認(rèn)為是在前兩個(gè)意象的基礎(chǔ)上的直接抒情：“詩(shī)人啊！揩干你的冰淚，/快預(yù)備著你的歌兒，/也贊美你的蘇生罷！”聞一多的新詩(shī)更多采用的是整首詩(shī)是一個(gè)總意象，然后從不同的側(cè)面去抒寫這一總意象，其中包含著詩(shī)人更多的幻象，也滲透著詩(shī)人更多的情思。典型作品如《太陽(yáng)吟》。詩(shī)寫于1922年9月下旬，即詩(shī)人赴美留學(xué)的兩個(gè)月以后。全詩(shī)共12節(jié)，全部緊扣“太陽(yáng)吟”這一題目抒情，從不同角度抒唱“太陽(yáng)”意象。如詩(shī)的第一、二節(jié)：

太陽(yáng)啊，刺得我心痛的太陽(yáng)/又逼走了游子底一出還鄉(xiāng)夢(mèng)，/又加他十二個(gè)時(shí)辰九曲回腸！

太樣啊，火一樣燒著的太陽(yáng)！/烘干了小草

尖頭底露水，/可烘得干游子底冷淚盈眶？

接下去10節(jié)的首句分別是：“太陽(yáng)啊，六龍驂駕的太陽(yáng)！”“太陽(yáng)啊——神速的金鳥——太陽(yáng)！”“太陽(yáng)啊，樓角新升的太陽(yáng)！”“太陽(yáng)啊，我家鄉(xiāng)來(lái)的太陽(yáng)！”“太陽(yáng)啊，奔波不息的太陽(yáng)！”“太陽(yáng)啊，自強(qiáng)不息的太陽(yáng)！”“太陽(yáng)啊，這不像我的山川，太陽(yáng)！”“太陽(yáng)啊，生命之火底太陽(yáng)！”“太陽(yáng)啊，也是我家鄉(xiāng)底太陽(yáng)！”“太陽(yáng)啊，慈光普照的太陽(yáng)！”隨著對(duì)太陽(yáng)意象的抒唱，詩(shī)人的情緒變化發(fā)展。先是寫詩(shī)人清晨從睡夢(mèng)中醒來(lái)，猛然間瞥見(jiàn)太陽(yáng)而生出感想，再寫希望借助太陽(yáng)的力量了解家鄉(xiāng)的情況，然后又寫詩(shī)人與太陽(yáng)的互相認(rèn)同，從而向他傾訴衷腸，最后是詩(shī)人將太陽(yáng)認(rèn)作“家鄉(xiāng)”，象崇拜家鄉(xiāng)一樣崇拜太陽(yáng)。在中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌中，“太陽(yáng)”大多作為自然背景中的一個(gè)有機(jī)元素存在的，是自然整體性質(zhì)的一個(gè)符號(hào)，并未取得與抒情主人公的平等地位，而在《太陽(yáng)吟》中，“太陽(yáng)”意象被人格化了，被從宇宙中抽取出來(lái)，賦予它與詩(shī)人平等對(duì)話的地位，充滿著大膽的幻想。詩(shī)人在抒寫太陽(yáng)意象的過(guò)程中，情緒始終是在變化著的，一會(huì)兒是嫌厭，滿腹怨言；一會(huì)兒又滿懷希望，打聽(tīng)消息；一會(huì)兒呼為同志，認(rèn)作知己；最后頂禮膜拜，尊為偶像。在這些情緒的變化中顯示著某種邏輯的聯(lián)系，始終如一地表達(dá)的是他對(duì)祖國(guó)和家鄉(xiāng)摯愛(ài)的思想感情。而這種思想感情，則被具體地轉(zhuǎn)化為生動(dòng)的意象，依據(jù)著“太陽(yáng)”這一總意象的表現(xiàn)符號(hào)，從而顯示出詩(shī)人高超的技巧和超凡的想象。

聞一多新詩(shī)意象豐富繁密，形成了他的詩(shī)歌色彩斑斕、美不勝收的特殊的審美品格。但是，每一個(gè)成熟的詩(shī)人都有自己獨(dú)特的意象序列。聞一多新詩(shī)的意象大致存在兩個(gè)有機(jī)聯(lián)系的序列，即“紅燭”系列和“死水”系列，前者是美的極致，后者是丑的精致。從整體上說(shuō)，《紅燭》集重在展示“美”，具有古典的色彩（“古典的盛宴”），《死水》集重在揭露“丑”，具有現(xiàn)代的色彩（“現(xiàn)代的窗口”）。但具體細(xì)說(shuō)，則《紅燭》和《死水》都摒棄了單色的意象描寫，而是注意兩種意象的組合。如《美與愛(ài)》寫“心鳥”在星月的輝光里傾聽(tīng)“無(wú)聲的天樂(lè)”，而“監(jiān)牢”和“凄風(fēng)”使心的兩翅滴著“鮮血”，寄寓著詩(shī)人的人生追求；《荒村》把人煙斷絕的荒涼和花自搖紅的美景穿插在一起，在對(duì)比的背景上表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的凄涼和悲哀。

關(guān)于“紅燭”，聞一多在《紅燭·序詩(shī)》中寫道：“紅燭??！這樣紅的燭！詩(shī)人?。⊥鲁瞿愕男膩?lái)比比，可是一般顏色”。在這里，詩(shī)人尋找到紅燭與詩(shī)人的相互聯(lián)系，紅燭精神正是表征著詩(shī)人精神。詩(shī)人寫紅燭，最重要的是突出了兩個(gè)特點(diǎn)，即創(chuàng)造光明和灰心流淚：“紅燭啊！你流一滴淚，灰一分心?；倚牧鳒I你的果，創(chuàng)造光明你的因。”（《紅燭》）這種紅燭精神可以說(shuō)是“自我奉獻(xiàn)型人格”，聯(lián)系到聞一多詩(shī)歌的文化特征就是為幻美而殉身的生命意識(shí)：“讓我淹死在你眼睛底汪波里！/讓我燒死在你心房底熔爐里！/讓我醉死在你音樂(lè)底瓊醪里！/讓我悶死在你呼吸底馥郁里！……你若賞給我快樂(lè)，/我就快樂(lè)死了；/你若賜給我痛苦，/我也痛苦死了；/死是我對(duì)你唯一的要求，/死是我對(duì)你無(wú)上的貢獻(xiàn)?！保ā端馈罚┯伞凹t燭”這種幻美形象和追求幻美精神，演化出聞一多新詩(shī)的一個(gè)系列的意象，包括：一是光明的意象，如太陽(yáng)、月亮、春光、美酒、紅荷等；二是幻美的意象，如黃昏、色彩、秋景、紅豆、劍匣、菊花等；三是死亡的意象，如爛果，廢園、夢(mèng)、末日等；四是孤獨(dú)的意象，如孤雁、游子、流囚等。

關(guān)于“死水”，聞一多在《死水》詩(shī)中寫道：“這是一溝絕望的死水，/清風(fēng)吹不起半點(diǎn)漪淪。/不如多扔些破銅爛鐵，/爽性潑你的剩菜殘羹。”“這里斷不是美的所在，/不如讓給丑惡來(lái)開墾，/看他造出個(gè)什么世界?！边@兒的“死水”雖然據(jù)饒孟侃回憶，認(rèn)為是偶見(jiàn)西單二龍坑南端一臭水溝有感而作；但是，“死水”的意象已經(jīng)突破了具體的物象而具有了文化意義和社會(huì)意義，即指上個(gè)世紀(jì)二十年代半封建半殖民地的中國(guó)現(xiàn)實(shí)。詩(shī)人所熱愛(ài)的祖國(guó)是理想化和純凈化的祖國(guó)，但現(xiàn)實(shí)的中國(guó)使他失望，由此他產(chǎn)生了憤激的感情。他自己說(shuō)：“只有少數(shù)跟我很久的朋友（如夢(mèng)家）才知道我有火，并且就在《死水》里感出我的火來(lái)。”（《致臧克家》）由“死水”的這種現(xiàn)實(shí)形象和象征意義，演化出聞一多新詩(shī)的另一系列的意象，這里有就像入定一樣的靜夜和明媚春光中深巷的乞丐（《春光》），有兵荒馬亂中人煙斷絕的荒村（《荒村》），有靜謐月光下墳堆旁的冤魂（《夜歌》），有掙扎在生活底層的小人物（《飛毛腿》、《罪過(guò)》、《大鼓師》），有黃昏中走下西山的遲笨的牛（《黃昏》），有流著號(hào)饑號(hào)寒的生命眼淚（《淚雨》），有愛(ài)國(guó)學(xué)生肝腦涂地的天安門（《天安門》）等等。

當(dāng)我們具體分析了聞一多新詩(shī)意象以后，大致就可以得出以下結(jié)論：一是聞一多新詩(shī)意象的審美品格是逼真具體。這既得益于聞一多充分的幻想，又得益于聞一多的語(yǔ)言表達(dá)。詩(shī)人力圖回避傳統(tǒng)詞曲的簡(jiǎn)短語(yǔ)言所造成的空空疏疏、模模糊糊的描寫法，使用較為精密的現(xiàn)代語(yǔ)言把幻想以逼真的意象自綴成文，在意象描寫、意象組合和意象蘊(yùn)含等方面都達(dá)到具體真切的審美要求，單純明白是聞一多新詩(shī)意象的重要審美品格。這種意象明顯地受到了英美意象派明晰的單意象追求的影響，而與同時(shí)期的中國(guó)初期象征詩(shī)派朦朧的復(fù)雜意象相區(qū)別。二是聞一多新詩(shī)意象的人格特征?！凹t燭”和“死水”兩大意象系列，凝聚著詩(shī)人的矛盾心理，它實(shí)質(zhì)上就是詩(shī)人的理想和他所處的現(xiàn)實(shí)之間矛盾的表達(dá)，集中體現(xiàn)的是聞一多獨(dú)特的人格特征和文化特征。聞一多沒(méi)有像郭沫若那樣在搗毀現(xiàn)實(shí)的狂放中渴望一個(gè)新中國(guó)的瞬間建立，沒(méi)有像徐志摩那樣在對(duì)康橋理想的膜拜中一味構(gòu)筑心中的樂(lè)園，也沒(méi)有像蔣光慈那樣在“哀中國(guó)”的悲憤中迅速地走向生活的堅(jiān)實(shí)地面，而是在特定的1920年代確立自己的文化理想——對(duì)中國(guó)歷史與文化的普遍而深刻的認(rèn)識(shí)，與由這種認(rèn)識(shí)而生的一種熱烈的追懷，也確立了自己的社會(huì)理想——“他愛(ài)的是一個(gè)理想的完整的中國(guó)，也是理想的完美的中國(guó)”（朱自清語(yǔ)）。這兩種理想在那時(shí)無(wú)法實(shí)現(xiàn)，理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾沖突，就使詩(shī)人邁步在“古典的盛宴”與“現(xiàn)代的窗口”之間。詩(shī)人的全部理想都是古典詩(shī)意的凝結(jié)與再現(xiàn)，就呈現(xiàn)為“紅燭”系列的意象；而現(xiàn)實(shí)的社會(huì)又使他痛哭流涕，憤激無(wú)比，就呈現(xiàn)為“死水”系列的意象。三是意象的文化特征是地方的緯線和時(shí)代的經(jīng)線的交織。聞一多是個(gè)強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)主義者，表現(xiàn)在文化上就是強(qiáng)調(diào)“中國(guó)本位文化”。他認(rèn)為“東方底文化是絕對(duì)的美的，是韻雅的，東方的文化而且又是人類所有的最徹底的文化。”［7］69應(yīng)該說(shuō)“紅燭”系列的意象呈現(xiàn)鮮明的東方文化的韻雅，表達(dá)的是對(duì)東方文化的眷戀：“?。∽匀幻赖卓偸粘砂。?我們祖國(guó)之秋底杰作??！/?。|方底花，騷人逸士底花呀！/那東方底詩(shī)魂陶元亮/不是你的靈魂底化身罷？/那祖國(guó)底登高飲酒的重九/不又是你誕生底吉辰嗎？”（《憶菊》）“死水”系列意象，雖然仍然多是傳統(tǒng)民族色彩的意象，但更多地滲入了時(shí)代精神。如《心跳》的前半部分渲染了靜夜的安寧和諧，體現(xiàn)的是“渾圓的和平”，是傳統(tǒng)文化中“天人合一”的韻雅詩(shī)境。但是，就在這四壁之外卻是戰(zhàn)爭(zhēng)的喧囂，“死神在咆哮”，“四鄰的呻吟”，“寡婦孤兒抖顫”，詩(shī)人拒絕了靜夜的“賄賂”，明確地表示：“誰(shuí)稀罕你這墻內(nèi)尺方的和平！/我的世界還有更遼闊的邊境。/這四墻既隔不斷戰(zhàn)爭(zhēng)的喧囂，/你有什么方法禁止我的心跳？”因此詩(shī)人在靜夜的“歌聲”就變成了“咒詛”。同樣，在《春光》里，詩(shī)人也寫了“靜得像入定了的一般”的春光，充滿著美的意象，但接著的卻是“忽地深巷里迸出了一聲清籟：‘可憐可憐我這瞎子，老爺太太！”在韻雅與苦難的對(duì)照下，詩(shī)人強(qiáng)烈地顯示了對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判，也體現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)傳統(tǒng)文化的反思。這就是詩(shī)的時(shí)代精神。聞一多新詩(shī)的意象就這樣較好地體現(xiàn)了他的詩(shī)美追求：“時(shí)時(shí)不忘我們的‘今時(shí)’同我們的‘此地’，”把“時(shí)代精神”和“地方色彩”有機(jī)地結(jié)合起來(lái)。

三、形象和形象類型

艾青說(shuō)：“詩(shī)人一面形象地理解世界，一面又通過(guò)形象向人解說(shuō)世界”。這里的前一個(gè)“形象”，“孵育了一切的藝術(shù)方法：意、象征、想象、聯(lián)想……使宇宙萬(wàn)物在詩(shī)人的眼前互相呼應(yīng)”，［8］354后一個(gè)“形象”，指的是作家創(chuàng)造出來(lái)的生動(dòng)具體的能激發(fā)人們思想感情的生活圖景，它同樣是詩(shī)人想象的幻象。形象同意象相比，具有整體性的特征。歌德說(shuō)，詩(shī)人的創(chuàng)造活動(dòng)就是將現(xiàn)實(shí)生活“熔鑄成一個(gè)優(yōu)美的、生氣灌注的整體”，這個(gè)整體有時(shí)就指詩(shī)的形象。詩(shī)歌整體的形成是一種零散的“各自為政”的詩(shī)歌語(yǔ)言的“整合”過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中貫穿著一種詩(shī)歌文本結(jié)構(gòu)的整體性原則和意向性原理，在這個(gè)由單位意象組接成詩(shī)句、單位詩(shī)句組接成詩(shī)歌文本的過(guò)程中，單位意象和單位句子都潛合了一種向主題意蘊(yùn)歸趨的意向。因此，我們研究聞一多的幻象，在考察了意象之后還要考察其整體形象。

固然，有的詩(shī)的形象是由一個(gè)意象來(lái)構(gòu)造的。如前面分析的《火柴》、《爛果》等，但更多的是由多個(gè)單位意象和單位句子組合起來(lái)形成詩(shī)的形象。如聞一多的《一個(gè)觀念》：

你雋永的神秘，你美麗的謊，/你倔強(qiáng)的質(zhì)問(wèn)，你一道金光，/一點(diǎn)兒親密的意義，一股火，/一縷縹渺的呼聲，你是什么？/我不疑，這因緣一點(diǎn)也不假，/我知道海洋不騙他的浪花。/既然是節(jié)奏，就不該抱怨歌。/啊，橫暴的威靈，你降伏了我，/你降伏了我！你絢縵的長(zhǎng)虹—— /五千多年的記憶，你不要?jiǎng)樱?如今我只問(wèn)怎樣抱得緊你……/你是那樣的橫蠻，那樣美麗！

詩(shī)所創(chuàng)造的形象，是由多個(gè)意象和抒情單句組成的。詩(shī)中，列出了一組意象，采取了輻射式結(jié)構(gòu)，凝聚成一個(gè)完整的形象，每個(gè)意象、每個(gè)句子結(jié)構(gòu)雖然都有自己的語(yǔ)境，但卻都被放置在一個(gè)大的語(yǔ)境中，然后組成一個(gè)有共同意指趨向的意象群。在這里，詩(shī)人不僅借助于一系列意象的相互關(guān)聯(lián)而給“觀念”以具象，而且通過(guò)“你是什么”、“我知道”等主體的呼告突現(xiàn)自我意識(shí)。聯(lián)系詩(shī)創(chuàng)作的背景，我們知道這兒的“一個(gè)觀念”是指他理想中的愛(ài)國(guó)觀念?！坝^念”本來(lái)是抽象的，但是詩(shī)人用自己的想象和情思，賦予他的理想的愛(ài)國(guó)觀念以血肉，努力把它表現(xiàn)的形象化。

聞一多新詩(shī)形象構(gòu)建的幻象，具有特點(diǎn)的有這樣一些類型。

一是觀念的具象。“所謂形象化是一切事物從抽象渡到具體的橋梁”（艾青）。聞一多對(duì)于詩(shī)有這樣的認(rèn)識(shí)：“詩(shī)家須有一種哲學(xué)，那便是他賜給人類的福音。作者若有一種人生觀，——我不知道他有沒(méi)有，若是有，他應(yīng)該講出來(lái)——這詩(shī)里便是表現(xiàn)的好機(jī)會(huì)；并且若是表現(xiàn)的得法，這首詩(shī)也就成了好詩(shī)。”［1］12富有哲學(xué)意味的觀念，這是產(chǎn)生好詩(shī)的機(jī)會(huì)，而好詩(shī)的誕生還需依賴于“表現(xiàn)的得法”，即從抽象渡到具體。聞一多的不少詩(shī)就兼有哲學(xué)觀念和形象寫法，如《一個(gè)觀念》。再如《玄思》：

在黃昏底沉默里，/從我這荒涼的腦子里，/常迸出些古怪的思想，/不倫不類的思想；

仿佛從一座古寺前的/塵封雨漬的鐘樓里，/飛出一陣猜怯的蝙蝠，/非禽非獸的小怪物。

同野心的蝙蝠一樣，/我的思想不肯只爬在地上，/卻老在天空里兜圈子，/圓的，扁的，種種的圈子。

我這荒涼的腦子/在黃昏底沉默里，/常迸出些古怪的思想，/仿佛同些蝙蝠一樣。

“玄思”是抽象的，難以定量和定位，若直接說(shuō)出必然是概念的，說(shuō)教的。詩(shī)人首先將“玄思”安排在“黃昏底沉默里”，然后又由想象引出“從一座古寺前的塵封雨漬的鐘樓里，飛出一陣猜怯的蝙蝠”。詩(shī)人對(duì)蝙蝠的描寫是“猜怯的”，“野心”，“非禽非獸的小怪物”，“老在天空里兜圈子，圓的，扁的，種種的圈子”。這種蝙蝠的具象和思想的古怪交織起來(lái)，寫蝙蝠就是寫思想，寫思想就是寫蝙蝠，抽象的“玄思”就有了色彩，有了神情，也有了動(dòng)作，一句話就有了可感的形象。“非禽非獸”的蝙蝠，就好像是“不倫不類”的思緒；塵封雨漬的“古寺”就好像是深不可測(cè)、晦暗神秘的大腦；蝙蝠盤旋而出時(shí)的“猜怯”，也形象地寫出思緒的出現(xiàn)是斷斷續(xù)續(xù)的，時(shí)有時(shí)無(wú)的。

在玄思具象化的過(guò)程中，詩(shī)人往往把意象語(yǔ)言與抒情語(yǔ)言有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，使詩(shī)不純粹是意象，也不純粹是抒情。如《廢園》：

一只落魄的蜜蜂，/像個(gè)沿門托缽的病僧，/游到被秋雨踢倒了的/一堆爛紙似的雞冠花上，/聞了一聞，馬上飛走了。

??！零落底悲哀喲！/是蜂底悲哀？是花底悲哀？

詩(shī)的第一節(jié)描繪了一幅荒涼破敗的形象畫面：殘破不堪、杳無(wú)人跡的花園。一場(chǎng)秋雨一層涼，在秋風(fēng)秋雨的掃蕩下，萬(wàn)物蕭條，饑饉的倉(cāng)皇的落魄的蜜蜂無(wú)所依傍，昔日鮮艷的花朵而今腐朽潰爛。如果僅此畫面，或可能理解為生存環(huán)境的惡化，或理解為環(huán)境對(duì)弱小生命的摧殘。但是我們馬上讀到了第二節(jié)，詩(shī)人對(duì)“悲哀”的設(shè)問(wèn)，由此再聯(lián)系第一節(jié)的形象畫面，我們就可以悟到這既是蜂的悲哀，又是花的悲哀，更是“廢園”本身的悲哀，也還是廢園主人的悲哀。如果我們把這種理解同五四的社會(huì)動(dòng)蕩、同詩(shī)人的海外孤客處境聯(lián)系起來(lái)，就會(huì)感到其中所包含的非常深刻的哲理思考和觀念表達(dá)。

二是描敘的事象。不少人認(rèn)為敘述不是詩(shī)，敘述是散文的手法。艾青則認(rèn)為：“如果不把詩(shī)看成固定化、神秘化，那么我認(rèn)為敘述也是詩(shī)的手段。完全離開敘述，不可能寫詩(shī)?！保?］詩(shī)雖是內(nèi)視點(diǎn)文學(xué)，但也存在對(duì)客觀世界的反映，始終離不開對(duì)外部世界的描敘，離不開對(duì)生活事件的講述。尤其是，聞一多留學(xué)美國(guó)以后的部分詩(shī)受到了丁尼生與布朗寧的影響，從他們的超然描寫和戲劇獨(dú)白演化而來(lái)的主觀抒情客觀化（又稱客觀抒情）的表現(xiàn)藝術(shù)中吸取營(yíng)養(yǎng)，更是增加了詩(shī)的描敘的成分。詩(shī)人描敘的往往是種更加完整的事象，使讀者在似乎冷靜的審美活動(dòng)中不知不覺(jué)地受到感染。如《夜歌》：

癩蝦蟆抽了一個(gè)寒噤，黃土堆里攢出個(gè)婦人，婦人身旁找不出陰影，月色卻是如此的分明。

黃土堆里攢出個(gè)婦人，黃土堆上并沒(méi)有裂痕；也不曾驚動(dòng)一條蚯蚓，或嘣斷蛸 一根網(wǎng)繩。

月光底下坐著個(gè)婦人，婦人的容貌好似青春，猩紅衫子血樣的猙獰，松的散發(fā)披了一身。

婦人號(hào)啕，捶著胸心，癩蝦蟆只是打著寒噤，遠(yuǎn)村的荒雞哇的一聲，黃土堆上不見(jiàn)了婦人。

聞一多的詩(shī)歌中有的篇章讓人讀了毛骨聳然?！都t燭》中最有名的是《夢(mèng)者》，《死水》中就數(shù)這首《夜歌》。詩(shī)中出現(xiàn)了逼人的暗夜，郊外的荒冢，以及影影綽綽的鬼影。詩(shī)采用了描敘的寫法，記敘了一個(gè)時(shí)間、地點(diǎn)、人物和情節(jié)都非常完整的事件——鬼的“夜歌”，有滋有味地描敘了一個(gè)鬼魂出沒(méi)的過(guò)程，一切都顯得那么“寫實(shí)”，但又是那么充滿著離奇怪異。在整個(gè)敘述中，詩(shī)人始終是冷靜的，客觀的，采用了小說(shuō)的筆法。詩(shī)人后來(lái)對(duì)這種寫法有著更明確的意識(shí)，就是：“在一個(gè)小說(shuō)戲劇的時(shí)代，詩(shī)得盡量采取小說(shuō)戲劇的態(tài)度，利用小說(shuō)戲劇的技巧，才能獲得廣大的讀眾?！保?0］205同樣采用描敘訴說(shuō)的調(diào)子寫成的，還有《飛毛腿》。詩(shī)人采用口語(yǔ)體形式，通過(guò)一位普通勞動(dòng)者的口吻表達(dá)一位身處社會(huì)底層的人力車夫的人生故事。飛毛腿是一位“身為下賤，心比天高”的小伙子，雖然貧困不堪，但依然生活得有滋有味，尤其是精神充實(shí)，心底善良，內(nèi)心世界富有精神追求。他寧可穿件“破棉襖”，甚至顧不上自己的吃，也要執(zhí)著于自己的奇談幻想。但就是這樣一位年輕人，卻由于他老婆的猝死而自殺：“河里漂著飛毛腿的尸首”。在他那曾經(jīng)是無(wú)憂無(wú)慮的外在形象下隱藏著一顆十分凄涼的心。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上出現(xiàn)過(guò)多個(gè)“車夫形象”，而聞一多的《飛毛腿》，則突破了歷來(lái)作品僅限于外形的描寫，運(yùn)用描敘的手法在講述故事中，把筆觸伸入車夫的內(nèi)心世界，從而成就了新詩(shī)史上的杰作佳構(gòu)。

三是詩(shī)人的心象。作為詩(shī)人，需要在創(chuàng)作中處理好主觀情思和客觀事物之間的關(guān)系，我們把這種關(guān)系稱為心物關(guān)系。心與物相對(duì)排列就出現(xiàn)心—物、物—心、心—心、物—物四種關(guān)系，在創(chuàng)作中分別表現(xiàn)為物因心變、緣心造物、以心觀心和以物觀物。以心觀心即心靈的心靈化，詩(shī)人把自己的心靈作為自己的觀照對(duì)象，并通過(guò)詩(shī)的創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)心靈化。如果從一般意義上說(shuō)，以心觀心同緣心造物并沒(méi)有什么差別，但由于其觀照的對(duì)象是自己過(guò)去的心靈（包括心靈的具象化），而實(shí)現(xiàn)的心靈化則是創(chuàng)作時(shí)的主觀化，這樣就同樣實(shí)現(xiàn)了主觀與客觀的統(tǒng)一、物象同心靈的擁抱。由此可見(jiàn)，這里的關(guān)鍵是觀照對(duì)象不是外物，而是自己的心靈，是過(guò)去的生活。聞一多新詩(shī)中就有這種“自畫像”。在《紅燭》期的《詩(shī)人》，首先用三節(jié)側(cè)寫自我，它是世人對(duì)“他”的評(píng)價(jià)，構(gòu)成了世人眼里的自我形象。在任何一個(gè)世俗人的眼里，詩(shī)人都缺乏應(yīng)有的價(jià)值——或者是作為物質(zhì)的功用作用，或者是作為人倫的交際價(jià)值，或者是作為哲學(xué)的認(rèn)識(shí)價(jià)值。聞一多對(duì)此認(rèn)為“說(shuō)得對(duì)的沒(méi)有一個(gè)”，“謝謝朋友們，請(qǐng)不要管我”。詩(shī)人接著就自己用形象的語(yǔ)言來(lái)說(shuō)：“你們?cè)诿χ杏X(jué)得熱悶時(shí)，/風(fēng)兒吹來(lái)，你們無(wú)心地喝下，/也不必問(wèn)是誰(shuí)送來(lái)的，/自然會(huì)覺(jué)得他來(lái)的正好！”用一個(gè)形象性的比喻闡發(fā)了自身的獨(dú)立意識(shí)，表達(dá)了一位詩(shī)人的獨(dú)特的情感世界和人生態(tài)度。這就是那時(shí)的聞一多關(guān)于藝術(shù)改造社會(huì)功效的觀念：“利用人類內(nèi)部的、自動(dòng)的勢(shì)力來(lái)促進(jìn)人類的友誼，抬高社會(huì)的程度——這才是藝術(shù)的真價(jià)值?！保?1］79在《死水》期的《口供》中，聞一多更是用形象的語(yǔ)言展示了自己的詩(shī)品和人格魅力：

我不騙你，我不是什么詩(shī)人，/縱然我愛(ài)的是白石的堅(jiān)貞，/青松和大海，鴉背馱著夕陽(yáng)，/黃昏里織滿了蝙蝠的翅膀。/你知道我愛(ài)英雄，還愛(ài)高山，/我愛(ài)一幅國(guó)旗在風(fēng)中招展，/自從鵝黃到古銅色的菊花。/記著我的糧食是一壺苦茶！

可是還有一個(gè)我，你怕不怕？——/蒼蠅似的思想，垃圾桶里爬。

“縱然”一詞引出詩(shī)人的自我描述形象?！鞍资膱?jiān)貞”突出了志向純凈高雅，堅(jiān)定不移；“青松和大海，鴉背馱著夕陽(yáng)”，“黃昏里織滿了蝙蝠”，突出了詩(shī)人玄思和想象的境界；“我愛(ài)英雄，還愛(ài)高山”，“我愛(ài)一幅國(guó)旗在風(fēng)中招展，自從鵝黃到古銅色的菊花”，突出了詩(shī)人的英雄主義和民族主義的人格魅力；“我的糧食是一壺苦茶”，則寫出了詩(shī)人自甘寂寞的人生態(tài)度。這些形象都和《詩(shī)人》的思想、形象相呼應(yīng)。但這時(shí)期，聞一多對(duì)社會(huì)有著更深刻的洞察，因此最后還展示了可怕的“我”：“蒼蠅似的思想，垃圾桶里爬”，從而完整地呈現(xiàn)著一個(gè)真實(shí)的聞一多，一個(gè)融美麗與丑惡，偉大與渺小于一體的人格心象。

四是自然的美景。中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌抒唱自然，但在“詩(shī)言志”的詩(shī)教影響下，一般都把自然美景構(gòu)成某種象征隱喻，或作為起情言志的媒介，一般都使它承擔(dān)了過(guò)多的社會(huì)、倫理、哲學(xué)的表達(dá)負(fù)擔(dān)，把它消融在現(xiàn)實(shí)生活和人際關(guān)系之中，不作為詩(shī)歌抒唱的主題。聞一多對(duì)自然美景和自然色彩有著特殊的敏感，他在《秋色》《春之末章》《秋深了》《秋之末日》《色彩》等系列作品中，都直接把自然作為主題予以抒唱。我們來(lái)讀《稚松》：

他在夕陽(yáng)底紅紗燈籠下站著，/他扭著頸子望著你，/他散開了藏著金色圓眼的，/海綠色的花翎——一層層的花翎。/他像是金谷園里的/一只開屏的空缺罷？

“松樹”在中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)詞中有著太多太重的意義象征，但聞一多筆下“稚松”生動(dòng)形象得多了。詩(shī)人解除了松樹身上的重負(fù)，以絢爛繽紛的彩筆勾勒了夕陽(yáng)余輝中生機(jī)盎然的稚松形象，顯示出一片光彩照人的神奇景象。稚松不需要什么寄托，其生機(jī)絢美本身就給人以美感。再如《秋之末日》：

和西風(fēng)酗了一夜的酒，/醉得顛頭跌腦，/灑了金子扯了錦繡，/還呼呼地吼個(gè)不休。

奢豪的秋，自然底浪子哦！/春夏辛苦了半年，/能有多少的積蓄，/來(lái)供你這般地?fù)]霍呢？/如今該要破產(chǎn)了罷！

這里雖然出現(xiàn)了較多的人事語(yǔ)言，但這不是把秋景引向人事，而是用人事來(lái)抒寫秋景，西風(fēng)蕭瑟、草木凋零的深秋景象，經(jīng)詩(shī)人巧妙的擬人寫法，顯得活潑靈動(dòng)，充滿無(wú)限生機(jī)，給人以情感的愉悅和藝術(shù)的享受。尤其是詩(shī)中所呈現(xiàn)的詩(shī)人同自然的親昵和交流，更是把詩(shī)人對(duì)自然之美的摯情展示得淋漓盡致，自然的生命和詩(shī)人的生命融為一體。聞一多在《泰果爾批評(píng)》中，批評(píng)“泰果爾雖然愛(ài)好自然，但他愛(ài)的是泛神論的自然界，他并不愛(ài)自然的本身”，“泰果爾記載了一些自然的現(xiàn)象，但沒(méi)有描寫他們；他只感到靈性的美，而不賞識(shí)官覺(jué)的美。”［12］72聞一多正與泰果爾不同，他既愛(ài)好自然，賞識(shí)自然，又抒寫自然，領(lǐng)悟自然?！胺祷刈匀弧笔俏鞣嚼寺髁x的共同綱領(lǐng)，對(duì)自然的浪漫崇拜體現(xiàn)在郭沫若、徐志摩的詩(shī)中，但誰(shuí)也沒(méi)有像聞一多那樣對(duì)自然之美癡迷到沉醉的地步，誰(shuí)也沒(méi)有像聞一多那樣在詩(shī)歌中抒寫了那么多的自然之美。

五是戲劇的場(chǎng)景。聞一多新詩(shī)在創(chuàng)造形象過(guò)程中，借鑒了戲劇的表現(xiàn)技巧，通過(guò)不同的角色的對(duì)話構(gòu)成戲劇場(chǎng)面。如《罪過(guò)》就是一個(gè)短篇的活報(bào)劇。情節(jié)簡(jiǎn)單，場(chǎng)面單純，但通過(guò)人物對(duì)話尤其是老頭兒的語(yǔ)言鮮活地呈現(xiàn)著生活在社會(huì)底層的百姓的生活艱難。《死水》期的聞一多受到西方詩(shī)歌客觀化創(chuàng)作理論的影響，遵循間接性和客觀性原則，自覺(jué)地采用小說(shuō)化和戲劇化的手法寫新詩(shī)，創(chuàng)作了一些富有戲劇場(chǎng)景的詩(shī)。如《故鄉(xiāng)》全詩(shī)用對(duì)話寫成，共10節(jié)中2行節(jié)與5行節(jié)交叉，是家鄉(xiāng)人與回鄉(xiāng)者的對(duì)話，前問(wèn)后答，展開情節(jié)；如《“你指著太陽(yáng)起誓”》和《收回》采用的就是戲劇對(duì)白體，借鑒了英美17世紀(jì)玄學(xué)派詩(shī)人的對(duì)白體，是一個(gè)虛構(gòu)的獨(dú)白人與另一個(gè)無(wú)言聽(tīng)話人的對(duì)話爭(zhēng)辯；尤其是《天安門》是新詩(shī)史上少見(jiàn)的典型的戲劇獨(dú)白體。這種詩(shī)體呈現(xiàn)的是一個(gè)戲劇場(chǎng)面，詩(shī)是在特定的情境中通過(guò)虛構(gòu)的人物自己的語(yǔ)言獨(dú)白，對(duì)于人物的行為動(dòng)機(jī)進(jìn)行細(xì)致的剖析，從而揭示出人物自身的錯(cuò)綜復(fù)雜的性格特點(diǎn)。《天安門》描寫的是人力車夫拉人經(jīng)過(guò)天安門時(shí)的驚恐的戲劇場(chǎng)面，戲劇情景是1926年北京的“三一八”慘案。人力車夫兩腿不停哆嗦地趕路，追憶著那些鬼，并且越想越怕，走著走著瞧不見(jiàn)道，最后把自己的怕擴(kuò)大到“小禿子嚇掉了魂”，擴(kuò)大到“趕明日北京男城都是鬼”，呈現(xiàn)著戲劇沖突的典型過(guò)程。而這過(guò)程是由一個(gè)戲劇角色即人力車夫獨(dú)白出來(lái)的。在這獨(dú)白中，我們見(jiàn)到人物內(nèi)心沖突和心靈性格。聞一多在《天安門》中通過(guò)假定的戲劇場(chǎng)景，強(qiáng)烈地歌頌了愛(ài)國(guó)學(xué)生運(yùn)動(dòng)，抨擊了軍閥政府鎮(zhèn)壓學(xué)生運(yùn)動(dòng)的罪行，流露出對(duì)正義的歌頌、對(duì)罪惡的抨擊和對(duì)麻木的哀怨。

［1］聞一多.評(píng)本學(xué)年《周刊》里的新詩(shī)［M］//武漢大學(xué)聞一多研究室.聞一多論新詩(shī).武漢：武漢大學(xué)出版社，1985.

［2］聞一多.《冬夜》評(píng)論［M］//武漢大學(xué)聞一多研究室.聞一多論新詩(shī).武漢：武漢大學(xué)出版社，1985.

［3］聞一多.致吳景超［M］//聞一多書信選集.北京：人民文學(xué)出版社，1986.

［4］朱湘.評(píng)聞君一多的詩(shī)［M］//中書集.影印版.北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1993.

［5］俞平伯.《冬夜》自序［M］//陳紹偉.中國(guó)新詩(shī)集序跋選.長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，1986.

［6］江弱水.卞之琳詩(shī)藝研究［M］.合肥：安徽教育出版社，2000.

［7］聞一多.《女神》之地方色彩［M］//武漢大學(xué)聞一多研究室.聞一多論新詩(shī).武漢：武漢大學(xué)出版社，1985.

［8］艾青.詩(shī)論［M］//楊匡漢，劉福春.中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論：上編.廣州：花城出版社，1985.

［9］艾青.談詩(shī)［N］.文匯報(bào)，1995-05-16.

［10］聞一多.文學(xué)的歷史動(dòng)向［M］//聞一多全集（一）.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1982.

［11］聞一多.征求藝術(shù)專門的同業(yè)者底呼聲［M］//聞一多青少年時(shí)代詩(shī)文集.昆明：云南人民出版社，1983.

［12］聞一多.泰果爾批評(píng)［M］//武漢大學(xué)聞一多研究室.聞一多論新詩(shī).武漢：武漢大學(xué)出版社，1985.