孫建光（淮陰工學(xué)院，江蘇淮安，223003；徐州師范大學(xué)，江蘇徐州，221116）

引言

意識(shí)流（stream of consciousness）最初是心理學(xué)領(lǐng)域中的一個(gè)術(shù)語(yǔ)。美國(guó)哲學(xué)家、心理學(xué)家威廉·詹姆斯（1842-1910）于1884年在《論內(nèi)省心理學(xué)所忽略的幾個(gè)問(wèn)題》一文中首先使用這一術(shù)語(yǔ)。后來(lái)，他在《心理學(xué)原理》（1890）一書中又做了進(jìn)一步的描述：“意識(shí)本身并不表現(xiàn)為一些割裂的片段。象'鎖鏈'或'系列'之類字眼，不足以描述它最初呈現(xiàn)的狀態(tài)。它并非被連接起來(lái)的東西；它是流動(dòng)著的。'河'或'流'乃是最能逼真地描繪它的比喻。今后我們提到它時(shí)，就稱它為思想流、意識(shí)流或主觀生活之流吧?！保?］現(xiàn)代學(xué)者認(rèn)為意識(shí)流具備以下特征：“第一，持續(xù)性。一個(gè)人自生至死，無(wú)時(shí)無(wú)刻不存在著這樣一股意識(shí)之流，它是永不間斷的，連睡夢(mèng)中也不例外。第二，私密性。這股意識(shí)之流永遠(yuǎn)不為他人所察覺(jué)，更不可能與他人分享，甚至也常常為意識(shí)者本人所忽略。第三，變動(dòng)性。這股意識(shí)之流不停留在一個(gè)點(diǎn)上，也沒(méi)有固定的可預(yù)測(cè)的軌道，而是隨著客觀的刺激與主觀的反應(yīng)不停地變動(dòng)著，難以把捉。第四，復(fù)雜性。這股意識(shí)之流的組成成分，并不都是合乎邏輯的理性，相反，它包含著理性與非理性，思想與情感，清楚的意識(shí)與模糊不清的意識(shí)、欲望、沖動(dòng)、幻覺(jué)等等，總之，人的全部的心理活動(dòng)構(gòu)成了這股意識(shí)之流，這股意識(shí)之流也就是我們每個(gè)人可以直接經(jīng)驗(yàn)到的全部主觀世界，也就是我們每個(gè)人的全部主觀經(jīng)驗(yàn)——這個(gè)主觀經(jīng)驗(yàn)自然又來(lái)自于對(duì)客觀世界的感受與回應(yīng)?！保?］弗洛伊德（Sigmund Freud，1856-1939）的潛意識(shí)理論，柏格森（Henri Bergson，1859-1941）的意識(shí)思維理論，榮格（Carl Jung，1875-1961）的“集體無(wú)意識(shí)”等理論為意識(shí)流思潮的形成墊定了理論和哲學(xué)基礎(chǔ)，使我們認(rèn)識(shí)意識(shí)流本質(zhì)，尤其是意識(shí)流所包含的成份。隨后文學(xué)界也開始出現(xiàn)了所謂的意識(shí)流小說(shuō)，如法國(guó)小說(shuō)家艾都瓦·杜雅爾丹（Edouard Dujardin）的《月桂樹被砍了》（1888），愛爾蘭小說(shuō)家詹姆斯·喬伊斯（James Joyce）的《尤利西斯》（1922），英國(guó)小說(shuō)家朵羅西·理查德遜（Dorathy Richardson）的《朝圣》（1938）和維吉妮亞·吳爾夫（Virginia Woolf）的《達(dá)羅衛(wèi)夫人》（1925）、《到燈塔去》（1927），美國(guó)小說(shuō)家威廉·福克納的（WilliamFaulkner）的《喧嘩與騷動(dòng)》（1929）等等。意識(shí)流作家主張文學(xué)應(yīng)該真實(shí)地反映生活，但這種真實(shí)是內(nèi)心主觀對(duì)客觀現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)和感知。然而，什么是意識(shí)流小說(shuō)?吳爾夫1915年寫的一篇論文《現(xiàn)代小說(shuō)》中有一段話：

頭腦接受千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)印象——細(xì)小的、奇異的、倏忽而逝的，或者用鋒利的鋼刀鐫刻下來(lái)的。這些印象來(lái)自四面八方，宛然一陣陣墜落的微塵……如果作家能夠依據(jù)他的切身感受而不是依靠老框框，結(jié)果就會(huì)沒(méi)有情節(jié)，沒(méi)有喜劇，沒(méi)有悲劇，沒(méi)有已成俗套的愛情穿插或最終結(jié)局。生活并不是一連串左右對(duì)稱的馬燈，生活是一圈光暈，一個(gè)始終包圍我們意識(shí)的半透明層。傳達(dá)這變化萬(wàn)端的，這尚欠認(rèn)識(shí)尚欠探討的根本精神，不管它的表現(xiàn)多么脫離常軌，錯(cuò)綜復(fù)雜，而且如實(shí)傳達(dá)，盡可能不摻入它本身之外的，非其固有的東西，難道不正是小說(shuō)家的任務(wù)嗎？［3］

這是一段被廣泛引用的話。傳統(tǒng)小說(shuō)家注重描寫“外宇宙”，而現(xiàn)代小說(shuō)家發(fā)現(xiàn)了一個(gè)同樣豐富復(fù)雜的“內(nèi)宇宙”，從而由此發(fā)展出一套新式的敘述手段或曰敘述話語(yǔ)以便逼真地表現(xiàn)人物的意識(shí)流，小說(shuō)的文體也由此發(fā)生了變化，一種新的小說(shuō)文體出現(xiàn)了。很明顯，吳爾夫這里所說(shuō)的“變化萬(wàn)端、尚欠認(rèn)識(shí)、尚欠探討的根本精神”，指的就是人的“內(nèi)宇宙”，也就是威廉·詹姆斯所說(shuō)的“意識(shí)流”，而她說(shuō)要“如實(shí)傳達(dá)，盡可能不摻入它本身之外的，非其固有的東西”，則正是表達(dá)小說(shuō)家們努力在尋找一種逼真地呈現(xiàn)人物意識(shí)的敘述手段、敘述語(yǔ)言，或說(shuō)一種文體，即現(xiàn)在人們所說(shuō)的意識(shí)流小說(shuō)。

根據(jù)梅·弗里德曼的《意識(shí)流，文學(xué)手法研究》一書，“意識(shí)流小說(shuō)應(yīng)該被認(rèn)為是一種主要挖掘廣泛的意識(shí)領(lǐng)域、一般是一個(gè)或幾個(gè)人物的全部意識(shí)領(lǐng)域的小說(shuō)。換句話說(shuō)，在這部小說(shuō)中，無(wú)論是結(jié)構(gòu)、主題、或者是一般效果，都要依賴人物的意識(shí)作為描寫的”銀幕“或者”電影膠片“而表現(xiàn)出來(lái)”［4］。美國(guó)著名的意識(shí)流理論家羅伯特·漢姆弗萊（RobertHumphrey）在其《現(xiàn)代小說(shuō)中的意識(shí)流》（Stream of Consciousness in the Modern novel，1954）一書中給“意識(shí)流小說(shuō)”下了一個(gè)這樣的定義：

凡是寫作的基本重點(diǎn)，是在于探索小說(shuō)人物意識(shí)中的“前語(yǔ)言”各心理層面，并以紀(jì)錄他們的精神活動(dòng)的情況為目的的小說(shuō)，即可稱為“意識(shí)流小說(shuō)”。［5］

所以說(shuō)它是以描寫人的意識(shí)流動(dòng)，特別是潛意識(shí)流動(dòng)的小說(shuō)，是“直接從現(xiàn)代心理學(xué)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，是現(xiàn)代的心理學(xué)和現(xiàn)代哲學(xué)與文學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物”［6］。這種文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)技巧是現(xiàn)代作家，特別是西方現(xiàn)代作家對(duì)人類自身命運(yùn)，對(duì)文學(xué)創(chuàng)作形式的思考，它集中體現(xiàn)了人類社會(huì)危機(jī)意識(shí)。意識(shí)流小說(shuō)的作家不是直接告訴讀者想要表達(dá)的主題，而是留給讀者充分的想象空間。作者通過(guò)記錄人物的心理體驗(yàn)，表達(dá)他們的內(nèi)心感受，“從人物精神世界的紊亂和無(wú)邏輯狀態(tài)，可以看出意識(shí)流小說(shuō)努力地顯示更多的現(xiàn)實(shí)主義精神，記錄人物的心理體驗(yàn)，表達(dá)他們的內(nèi)心感受”［7］。因此，意識(shí)流文學(xué)在創(chuàng)作上大量采用“心理現(xiàn)實(shí)的描寫”、“內(nèi)心獨(dú)白”、“自由聯(lián)想”、“感官印象”、“象征和典故”和“時(shí)序顛倒”等敘事方法。

從上述對(duì)意識(shí)流起源，特別是意識(shí)流小說(shuō)的定義不難看出，人的全部意識(shí)成為了小說(shuō)的主題，作家們不遺余力地去展示這面反映現(xiàn)實(shí)生活的鏡子。他們?cè)噲D通過(guò)小說(shuō)反映意識(shí)，直接地再現(xiàn)生活，實(shí)現(xiàn)作品的真實(shí)性。所以英美意識(shí)流小說(shuō)強(qiáng)調(diào)真實(shí)地反映人物的精神世界，其描述的焦點(diǎn)是人物的主觀感受，而不是外部的客觀世界。意識(shí)流小說(shuō)成功地探索了人腦的潛意識(shí)和無(wú)意識(shí)部分，揭開了現(xiàn)代西方人紛亂復(fù)雜的心理結(jié)構(gòu)。此外，第一次世界大戰(zhàn)不僅消耗了大量的人力財(cái)力，還摧殘了億萬(wàn)人的心靈，人們對(duì)西方文明產(chǎn)生了幻滅感和迷茫感。青年一代不滿現(xiàn)狀，對(duì)前途又感到一片茫然，失去了前進(jìn)的方向，成為精神空虛、孤獨(dú)無(wú)助的“迷惘的一代”。人們生活在一個(gè)危機(jī)四伏、荒誕不經(jīng)的社會(huì)環(huán)境里，他們發(fā)現(xiàn)生活變得越發(fā)不可思議，思維和言行往往顯得不合情理。市井百姓的各種病態(tài)心理引起了現(xiàn)代作家思考并在他們的文學(xué)作品中有所反映。正如李維屏教授在《英美意識(shí)流小說(shuō)》一書中說(shuō)道：“在意識(shí)流作家看來(lái)，在一個(gè)嚴(yán)重異化和荒誕不經(jīng)的時(shí)代，如采用完整、合理和有趣的情節(jié)去表現(xiàn)生活顯然不合時(shí)宜，且無(wú)法喚起讀者的真實(shí)感受?！保?］因此說(shuō)它的產(chǎn)生與發(fā)展不是偶然的現(xiàn)象，而是在特定的社會(huì)歷史條件下，哲學(xué)與現(xiàn)代心理學(xué)發(fā)展的產(chǎn)物。它具有獨(dú)特的哲學(xué)特性、心理特性、社會(huì)現(xiàn)實(shí)性。正如法國(guó)社會(huì)學(xué)家呂西安·戈德曼認(rèn)為，“作品的真正作者不是個(gè)人，是社會(huì)集團(tuán)”［9］。意識(shí)流作品無(wú)論是在創(chuàng)作手法、敘事藝術(shù)，還是敘事內(nèi)容上都表現(xiàn)了荒誕、怪異、混亂等特征?！队壤魉埂纷鳛槭澜缥膶W(xué)史上一部最完美、最優(yōu)秀的意識(shí)流小說(shuō)，成功地展示了人物紛亂復(fù)雜的心理結(jié)構(gòu)，淋漓盡致地描繪了現(xiàn)代體驗(yàn)和意識(shí)，深刻反映了愛爾蘭乃至整個(gè)西方社會(huì)現(xiàn)代人的精神危機(jī)。下文筆者將以《尤利西斯》為主要研究對(duì)象對(duì)意識(shí)流小說(shuō)的文學(xué)“前景化”特性進(jìn)行較為深入的分析。

“前景化（Foregrounding）”這一文體學(xué)術(shù)語(yǔ)是由19世紀(jì)30年代俄國(guó)形式主義學(xué)派與布拉格學(xué)派創(chuàng)造的。“前景化”是指打破傳統(tǒng)藝術(shù)形式或?qū)ΤＲ?guī)藝術(shù)形式的偏離，創(chuàng)造一種新的形式。布拉格學(xué)派莫卡洛夫斯基（Mukarovsky）認(rèn)為：常規(guī)語(yǔ)言和定式化日常用語(yǔ)使語(yǔ)言“自動(dòng)化和慣例化”［10］。語(yǔ)言的常規(guī)化和定式化使得人們對(duì)語(yǔ)言和藝術(shù)形式產(chǎn)生審美疲勞，要改變這種狀況就需要我們顛覆習(xí)慣化、常規(guī)化，即使其“前景化”。意識(shí)流小說(shuō)語(yǔ)篇強(qiáng)調(diào)刻畫人物混亂不堪的意識(shí)活動(dòng)，“人物主觀思想和感受被前景化，而外部和客觀的敘述被推向背景。通過(guò)這種變化，敘述者縮短了故事與讀者之間的距離，使讀者直接進(jìn)入人物的主觀世界，直接感受人物的認(rèn)知和情緒特點(diǎn)，從而把人物由遠(yuǎn)景推向近景，從朦朧引向清晰，近距離的展現(xiàn)人物獨(dú)特眼光和思維方式”［11］。而所有的意識(shí)活動(dòng)是通過(guò)反常規(guī)的構(gòu)詞，自由多變、離經(jīng)悖道的句法結(jié)構(gòu)和多重?cái)⑹瞿Ｊ降葋?lái)表現(xiàn)的。英國(guó)著名文體學(xué)家利奇（Geoffrey N·Leech）曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“創(chuàng)造性運(yùn)用語(yǔ)言體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是作者有創(chuàng)見地選擇并運(yùn)用已經(jīng)被規(guī)定下來(lái)的可能表達(dá)方式；二是作者能超越常規(guī)的表達(dá)方式，創(chuàng)造出語(yǔ)言中尚未出現(xiàn)的新的可能表達(dá)方式?！保?2］下面就圍繞意識(shí)流小說(shuō)反常規(guī)的敘事藝術(shù)、詞匯結(jié)構(gòu)和句法結(jié)構(gòu)等幾個(gè)方面進(jìn)行深入的探討研究。

一、敘事藝術(shù)的前景化

敘事藝術(shù)涉及敘事視角、敘事人物、敘事話語(yǔ)等諸多方面。筆者主要從上述三個(gè)方面探討西方意識(shí)流小說(shuō)的敘事藝術(shù)前景化現(xiàn)象。

（一）敘事視角的前景化

意識(shí)流小說(shuō)有別于傳統(tǒng)小說(shuō)最為突出的一點(diǎn)是敘事視角的“前景化”。詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》被公認(rèn)是意識(shí)流小說(shuō)的經(jīng)典之作，它徹底打破了傳統(tǒng)小說(shuō)尤其是現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的寫作模式，無(wú)論是從宏觀敘事還是微觀具體寫作技巧的運(yùn)用，無(wú)不匠心獨(dú)具，超越常人?！队壤魉埂分幻鑼懥巳齻€(gè)都柏林人一天中的生活和情感活動(dòng)，作者卻花了近7年時(shí)間（1914-1921）寫了六七十萬(wàn)字。這是傳統(tǒng)的寫作模式很難實(shí)現(xiàn)的。這部鴻篇巨制的一個(gè)首要特色就是作者實(shí)現(xiàn)了“敘事視角的前景化”，敘述視角由外部轉(zhuǎn)向內(nèi)部，即人的意識(shí)。傳統(tǒng)的小說(shuō)作品，無(wú)論是第一人稱還是第三人稱，敘述者都是全知全能的。他領(lǐng)著讀者進(jìn)到情境、深入故事；而且無(wú)論整體上，還是細(xì)節(jié)上，一般是循著時(shí)空轉(zhuǎn)換邏輯，條理分明地向前發(fā)展。而《尤利西斯》在大多數(shù)情況下，敘述者退隱到幕后，人物的思想或動(dòng)作直接呈現(xiàn)給讀者，敘述痕跡隱而不現(xiàn)。意識(shí)流小說(shuō)中的敘述語(yǔ)氣和敘事視角不再統(tǒng)一于敘述者，而是分別存在于敘述者與聚焦人物這兩個(gè)不同的實(shí)體中。李維屏認(rèn)為“在《尤利西斯》中，喬伊斯創(chuàng)造性地采用了一種非交際性的心理語(yǔ)言來(lái)反映人物的言語(yǔ)階段和言語(yǔ)前階段的意識(shí)活動(dòng)。他自覺(jué)地退出小說(shuō)，原原本本地向讀者展示人物交錯(cuò)重疊、雜亂無(wú)章，包括明流、暗流和倒流在內(nèi)的意識(shí)活動(dòng)以及無(wú)數(shù)稍縱即逝、難以名狀的頓悟、幻覺(jué)和夢(mèng)境”［13］。作家關(guān)注的是人物凌亂紛呈的精神世界，多為基本意識(shí)之外的記憶、思緒、情感，乃未經(jīng)理性控制或邏輯編排、亂云飛渡式的思維活動(dòng)。并強(qiáng)調(diào)模仿原始自然狀態(tài)下的意識(shí)活動(dòng)，包括潛意識(shí)、下意識(shí)活動(dòng)，它飄忽不定，時(shí)空因素混亂交雜，而作家又故意放任不加“規(guī)范”。喬伊斯在運(yùn)用內(nèi)心獨(dú)白時(shí)充分顯示了他轉(zhuǎn)換視角的能力。人物的內(nèi)心獨(dú)白和作者的敘述語(yǔ)時(shí)而互相分流，時(shí)而交織一體，兩者之間的接軌和轉(zhuǎn)軌自然穩(wěn)妥，讀者在神不知、鬼不覺(jué)的情況下頻繁出入人物的精神世界。在《尤利西斯》中，視角的轉(zhuǎn)換不僅在句子之間司空見慣，而且在段落之間也極為頻繁。例如，在第六章中，喬伊斯巧妙地利用了視角轉(zhuǎn)換的藝術(shù)功能，將布盧姆參加葬禮時(shí)的凝思遐想表現(xiàn)得出神入化：

Does he ever think of the hole waiting for himself?They say you do when you shiver in the sun.Someone walking over it.Callboy's warning.Near you.Mine over there towards Finglas，the plot I bought.Mamma，poor mamma，and little Rudy.

The gravediggers took up their spades and flung heavy clods of clay in on the coffin.Mr Bloom turned away his face.And if he was alive all the time?Whew!By jingo，that would be awful! No，no：he is dead，of course.Of course he is dead.Monday he died.They ought to have some law to pierce the heart and make sure or an electric clock or a telephone in the coffin and some kind of a canvas airhole.Flag of distress.Three days.Rather long to keep them in summer.Just as well to get shut of them as soon as you are sure there's no.

The clay fell softer.Begin to be forgotten.Out of sight，out of mind. （Ulysses：197-198）①本文中的《尤利西斯》英文文字引用于Planet PDF出版的電子書。

譯文：他是不是想到過(guò)有一個(gè)坑在等待著他呢?據(jù)說(shuō)，你在陽(yáng)光下打寒戰(zhàn)，就是你想到了。有人在你的墓上走過(guò)了。是在通知你作準(zhǔn)備了?？炝恕Ｎ业木驮谀沁?，靠近芬葛拉斯的那頭，我買的那一塊墓地。媽媽，可憐的媽媽，還有小茹迪。

挖墓工人們拿起鐵鍬，把大塊大塊的土坷垃往坑里扔，砸在棺材上。布盧姆先生扭過(guò)了臉不看。萬(wàn)一他一直沒(méi)有死，怎么辦?啊呀!天哪，那可糟了!不，不會(huì)的：他已經(jīng)死了，當(dāng)然。當(dāng)然他已經(jīng)死了。星期一他就死了。應(yīng)當(dāng)有一種法律，規(guī)定扎一下心臟，以免弄錯(cuò)，要不在棺材里裝個(gè)電鐘或是電話，留一個(gè)呼救氣孔那樣的東西。遇難信號(hào)旗。三天為期。夏天放這么久，時(shí)間好像長(zhǎng)了一些。還是利利索索，弄清確實(shí)沒(méi)有了就關(guān)死的好。

土塊砸得緩和些了。已經(jīng)開始被人遺忘了。眼不見，心不念。 （金譯：173）②本文的《尤利西斯》譯文是金隄翻譯的人民文學(xué)出版社出版的1997年版本。

上述描寫是布盧姆在參加葬禮時(shí)的真實(shí)感受。第一段是他的意識(shí)流活動(dòng)，展示了他面對(duì)墓穴時(shí)的自由聯(lián)想。第二段的敘述角度發(fā)生了變化，前兩句是第三人稱敘述，隨后便是布盧姆一段荒誕離奇的意識(shí)流活動(dòng)。第三段開頭又轉(zhuǎn)為第三人稱敘述，對(duì)埋棺填土情形的描寫，突然再次變?yōu)閮?nèi)心獨(dú)白。作品的視角轉(zhuǎn)換自如，跳躍頻繁，猶如電影中的快鏡頭一般閃爍不停，向讀者展示了一幅幅生動(dòng)、逼真的意識(shí)畫面。視角的頻繁轉(zhuǎn)換不僅體現(xiàn)了喬伊斯駕馭整部小說(shuō)進(jìn)程的能力，而且也為人物的內(nèi)心獨(dú)白增添了一定的藝術(shù)性?？梢哉f(shuō)，意識(shí)流語(yǔ)篇結(jié)構(gòu)是除詩(shī)歌以外將前景化理論表現(xiàn)到極致的一種藝術(shù)形式。

（二）敘事人物的前景化

人物是小說(shuō)中不可缺少的重要敘述要素，因此從人類有語(yǔ)言敘事開始，敘事中就不可能沒(méi)有人的身影。凱南認(rèn)為，“人物作為抽象故事中的某種建構(gòu)，通過(guò)人物的各種特征被描繪出來(lái)”［14］。這就要求小說(shuō)的主人公通常都要具有典型特征，讀者通過(guò)閱讀能深刻地體會(huì)到人物的性格或感受到人物的存在，從而明辨人物的善惡、是英雄還是梟雄等。因此，傳統(tǒng)的小說(shuō)人物都是高度典型化、高度人物化的。意識(shí)流小說(shuō)家們開始把注意力從客觀世界投向了主觀世界。雖然現(xiàn)代派小說(shuō)中的人物個(gè)性仍靠行為來(lái)體現(xiàn)，但是行為已經(jīng)讓步于人物的內(nèi)心活動(dòng)。傳統(tǒng)的英雄人物已變成了反英雄。理性的主人公漸漸淡出了讀者的視域，非理性、荒誕想法的行為成為刻畫人物的手段?！队壤魉埂啡齻€(gè)主人公無(wú)論是滿腔抱負(fù)的青年藝術(shù)家斯蒂芬，庸庸碌碌、無(wú)所追求的布盧姆，還是在意淫中幻想消磨時(shí)光的莫莉都是平常人物，沒(méi)有做出“驚天地、泣鬼神”的偉業(yè)。在小說(shuō)中，讀者沒(méi)有看到斯蒂芬為了實(shí)現(xiàn)抱負(fù)奮發(fā)進(jìn)取的場(chǎng)面，也沒(méi)有看到布盧姆為了家庭生計(jì)而辛勤勞作的場(chǎng)景，更沒(méi)有看到莫莉忠貞不渝的賢妻良母的形象。傳統(tǒng)小說(shuō)的價(jià)值倫理潰塌，我們所見的是他們內(nèi)心世界的扭曲和壓抑。他們?cè)诂F(xiàn)代社會(huì)的污濁混亂中迷失了未來(lái)，迷失了自我。

（三）敘事話語(yǔ)的前景化

敘事話語(yǔ)是故事事件在一定的情節(jié)安排下，由敘述者講述故事情節(jié)的敘事方式和技巧的總和。任何一部小說(shuō)都是故事和話語(yǔ)相互協(xié)調(diào)而構(gòu)建的。在傳統(tǒng)小說(shuō)中，敘事話語(yǔ)一般嚴(yán)格遵循時(shí)序一致原則，讀者一般易于理解，也能跟著敘述者的節(jié)奏把握事件發(fā)展的過(guò)程。意識(shí)流小說(shuō)在繼承傳統(tǒng)小說(shuō)的話語(yǔ)特征時(shí)力求創(chuàng)新，這在《尤利西斯》中表現(xiàn)得尤為突出。喬伊斯在《尤利西斯》中大量引用古希臘神話、《圣經(jīng)》、莎士比亞戲劇和其它歐洲文學(xué)經(jīng)典。幾乎每一句敘事話語(yǔ)都有引用和借用的痕跡。他的作品和引用源文本形成了互文性，構(gòu)成了對(duì)傳統(tǒng)敘事話語(yǔ)的延續(xù)?！队壤魉埂返臄⑹略捳Z(yǔ)的前景化主要體現(xiàn)在它的敘事話語(yǔ)的“陌生化”。陌生化是俄國(guó)形式主義理論家維克多·什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）在《作為技巧的藝術(shù)》（Art as Technique）中提出的概念。他認(rèn)為陌生化是文學(xué)藝術(shù)的重要手段，“藝術(shù)之所以存在，就是要恢復(fù)人們對(duì)生活的感覺(jué)，使人們感受事物，讓石頭凸顯出其石頭般的質(zhì)感。藝術(shù)的目的在于讓人們感知到事物，而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的技巧就是要使對(duì)象“陌生化（defamiliarization）”，使形式變得難以理解，增加感悟的難度，增長(zhǎng)感悟的時(shí)間，感知過(guò)程本身就是審美的目的，必須延長(zhǎng)感悟的時(shí)間?！保?5］喬伊斯在《尤利西斯》中大量使用了陌生化敘事話語(yǔ)來(lái)生動(dòng)展現(xiàn)人物隱秘的思想和情感的細(xì)微變化，深刻揭示了現(xiàn)代社會(huì)小人物的扭曲和異化的情感活動(dòng)軌跡。喬伊斯使用的陌生化敘事話語(yǔ)主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

1.外來(lái)語(yǔ)

外來(lái)語(yǔ)是《尤利西斯》敘事話語(yǔ)陌生化的重要表現(xiàn)形式之一。喬伊斯在作品中大量使用拉丁語(yǔ)、古希臘語(yǔ)、意大利語(yǔ)、法語(yǔ)、瑞典語(yǔ)、德語(yǔ)和匈牙利語(yǔ)等外來(lái)語(yǔ)。讓一般讀者難以理解的外來(lái)語(yǔ)的大量運(yùn)用深刻地揭示了人物內(nèi)心的孤寂和精神世界的自我迷失，深刻地反映現(xiàn)代文明的沒(méi)落、人們精神的空虛、心靈的扭曲和行為的怪誕?！皢桃了沟奈谋局胁粩嗳谌氪罅康耐鈦?lái)語(yǔ)并強(qiáng)調(diào)英語(yǔ)被陌生化所帶來(lái)的離奇、怪異的效果”，［16］更是增加了《尤利西斯》的理解難度。張中載教授也發(fā)出感慨：“《尤利西斯》晦澀難懂，就連攻讀英國(guó)文學(xué)的英、美大學(xué)生也必須耐著性子以極大的毅力才能把它讀完，讀后也常常是莫名其妙?！保?7］

2.科學(xué)語(yǔ)言

科學(xué)語(yǔ)言也是喬伊斯實(shí)現(xiàn)敘事話語(yǔ)陌生化的又一重要手段。例如他在文中使用了某些自然學(xué)科的語(yǔ)言模式?？茖W(xué)語(yǔ)言出現(xiàn)在文學(xué)作品中無(wú)疑會(huì)讓讀者產(chǎn)生莫名其妙的怪異之情，從而產(chǎn)生陌生化敘事的效果。如第十二章布盧姆因?yàn)槁牭揭粋€(gè)綽號(hào)叫“市民”的人攻擊猶太人。猶太人布盧姆忍無(wú)可忍就和“市民”頂撞起來(lái)說(shuō)，“你們的天主是猶太人?；胶臀乙粯樱仟q太人?！保ń鹱g：527）?！笆忻瘛睔獾米テ鹨恢伙灨珊腥酉虿急R姆，布盧姆卻乘著馬車逃之夭夭。章節(jié)末敘述者模仿地震的科學(xué)報(bào)告，以夸張的手法描寫“市民”隨手扔出的餅干盒砸出了地震般的效果。

這場(chǎng)災(zāi)禍來(lái)勢(shì)驚天動(dòng)地，并且立見效果。鄧辛克天文臺(tái)錄到了共計(jì)十一次的震動(dòng)，每次強(qiáng)度均達(dá)麥加利震級(jí)的第五級(jí)，我島自一五三四年即綢服托馬斯叛亂之年的大地震以來(lái)，還從無(wú)如此規(guī)模的地震記錄可查…… （金譯：529）

布盧姆天真的博愛思想在與“市民”震撼力量的對(duì)峙中已顯得蒼白無(wú)力，深刻地揭示了現(xiàn)代社會(huì)各種民族主義思想泛濫。地震語(yǔ)言的使用反諷了理性社會(huì)推崇的自由、博愛的思想在現(xiàn)代社會(huì)的破滅。

3.文字游戲

文字游戲在《尤利西斯》中的使用，也增加了語(yǔ)言的陌生化。在第十五章中，布盧姆和斯蒂汾夜闖都柏林紅燈區(qū)。妓院姑娘們唱的小曲中就隱含著齷齪和淫穢的內(nèi)容。

If you see Kay

Tell him he may

See you in tea

Tell him from me. （Ulysses：865）

這其實(shí)是首藏頭詩(shī)。第一行和第三行都是單音節(jié)詞，如果把四個(gè)字母組成新的單詞，就會(huì)發(fā)現(xiàn)：“If you see Kay”藏有F，U，C，K即“fuck”，性交的意思?！癝eeyouin tea”藏有C，U，N，T即“cunt”，女性生殖器。［18］還有“Madam，I'm Adam.And Able was I ere I saw Elba（Ulysses：244）”，這是正讀與倒讀意思不變的回文法。這些文字通過(guò)陌生化的話語(yǔ)形式來(lái)揭示現(xiàn)代都柏林人精神世界的荒誕與癱瘓，人們生活在齷齪、空虛、迷失自我的現(xiàn)實(shí)社會(huì)中。

二、詞匯結(jié)構(gòu)的前景化

意識(shí)流小說(shuō)實(shí)現(xiàn)文學(xué)“前景化”手段除了宏觀方面的敘事視角變化，還有微觀的創(chuàng)作手法，如詞匯結(jié)構(gòu)的“前景化”和句法結(jié)構(gòu)的“前景化”。為了反映意識(shí)流動(dòng)的真實(shí)性和自然性，符合人物性格特征，意識(shí)流作家打破構(gòu)詞的常規(guī)創(chuàng)造或組合一些新詞來(lái)獲得獨(dú)特的藝術(shù)效果。這種反常規(guī)的構(gòu)詞法正是他們無(wú)與倫比的創(chuàng)造力的真實(shí)體現(xiàn)。《尤利西斯》中，復(fù)合詞可謂比比皆是，如：

Cruel it seems.Let people get fond of each other：lure them on.Then tear asunder.Death.Explos.Knock on the head.Outtohelloutofthat....Big spanishy eyes goggling at nothing.Her wavyavyeavyheavyeavyevyevyhair un comb：'d.（Ulysses：502）

譯文：死亡。炸。當(dāng)頭一棒。滾滾滾去地獄?！靼嘌里L(fēng)韻的大眼睛，茫茫然地瞪著。她的波紋起伏濃濃密密卷卷曲曲的 （金譯：434）

這是《尤利西斯》第十一章中的內(nèi)容，下午四點(diǎn)，布盧姆到奧蒙德酒吧去進(jìn)餐，聽著西蒙·迪達(dá)勒斯和本·多拉德分別用男高音和男低音演唱歌曲時(shí)的意識(shí)流活動(dòng)。喬伊斯用“Death”，“Explos”、“Knock on the head”、“Outtohelloutofthat”來(lái)描寫布盧姆厭倦煩躁的心情，特別是“Outtohelloutofthat”由6個(gè)單詞并列組合而成，讓他那厭倦煩躁之情達(dá)到了頂點(diǎn)。酒吧成了頹廢、腐敗、危機(jī)四伏的都柏林社會(huì)的縮影，表明都柏林人精神空虛、惶惶不可終日。后面接著對(duì)自己妻子莫莉的描寫，用詞更是讓人感受到作者對(duì)語(yǔ)言非凡的駕馭能力和獨(dú)到的創(chuàng)新能力。通過(guò)對(duì)“wavy”進(jìn)行節(jié)寫并向“heavy”過(guò)渡，又對(duì)“heavy”進(jìn)行節(jié)寫，朗讀起來(lái)具有節(jié)奏感，同時(shí)又生動(dòng)地對(duì)美麗的頭發(fā)進(jìn)行描寫。而“un comb：'d.”通過(guò)分隔手段，突出了“頭發(fā)未經(jīng)，梳，理”，表現(xiàn)布盧姆想象自己的妻子莫莉?qū)?lái)被情人鮑伊嵐遺棄的情景。意識(shí)流作家充分利用語(yǔ)言表意功能實(shí)現(xiàn)了詞匯結(jié)構(gòu)的“前景化”。

三、句法結(jié)構(gòu)的前景化

句法結(jié)構(gòu)“前景化”，即意識(shí)流作家試圖使用短句、長(zhǎng)句、破碎的句子、有頭無(wú)尾的句子、不連貫的句子、無(wú)邏輯的句子、莫名其妙的句子來(lái)表現(xiàn)意識(shí)的流動(dòng)感、飄忽感，以及前語(yǔ)言層的朦朧和非理性。它是意識(shí)流小說(shuō)語(yǔ)言表現(xiàn)上的另一個(gè)重要特征。《尤利西斯》往往不是按照英語(yǔ)語(yǔ)法的傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)和基本規(guī)則來(lái)組織句子，而是采取自由、靈活甚至是離經(jīng)叛道的方式來(lái)組詞造句。在意識(shí)流動(dòng)中，人物通常觸景生情、有感即發(fā)，語(yǔ)言轉(zhuǎn)換頻繁，因此其內(nèi)心獨(dú)白往往不合語(yǔ)法規(guī)范，尤其當(dāng)處于神志恍惚時(shí)，更容易語(yǔ)無(wú)倫次，有時(shí)前言不搭后語(yǔ)，有時(shí)一個(gè)句子沒(méi)結(jié)束就出現(xiàn)了另一個(gè)句子。意識(shí)流語(yǔ)體的這種句法錯(cuò)亂恰恰反映了人物的心理現(xiàn)實(shí)。例如：

Full voice of perfume of what perfume does your lilactrees. Bosom I saw，both full，throat warbling.First I saw.She thanked me.Why did she me?Fate.Spanishy eyes.Under a peartree alone patio this hour in old Madrid one side in shadow Dolores shedolores.At me.Luring.Ah，alluring. （Ulysses：489）

譯文：圓潤(rùn)嗓音芬芳什么香水你的丁香樹。胸脯我看見了，兩個(gè)豐滿的，歌喉囀鳴。我初次見到。她謝我。她和我怎么?緣分。西班牙風(fēng)韻的眼睛。獨(dú)自在梨樹下古老的馬德里院子里這時(shí)光一邊有蔭，桃樂(lè)絲，伊，桃樂(lè)絲。望著我。迷人的。啊，勾人心魄。 （金譯：431）

這是布盧姆在奧蒙德旅館酒吧里聽音樂(lè)時(shí)，想起與妻子莫莉最初相遇時(shí)的一段意識(shí)流。莫莉當(dāng)時(shí)正在唱歌，她音域廣闊，身上帶著芬芳。布盧姆此時(shí)回想起當(dāng)時(shí)莫莉的嗓音、誘人豐滿的乳房、迷人的眼神，支離破碎的回憶，無(wú)數(shù)片斷紛涌而至，更顯出他恍如隔世的朦朧感。原文中兩個(gè)下畫線句子中，錯(cuò)亂的句法結(jié)構(gòu)著重突出了布盧姆茫然不知身處何地的混亂思緒。當(dāng)然，各種句法結(jié)構(gòu)“前景化”突出表現(xiàn)在《尤利西斯》第十八章，整章文字沒(méi)有使用標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，毫無(wú)停頓之處，體現(xiàn)莫莉恍惚迷離的意識(shí)流活動(dòng)，只在第四大段和第八大段即全書結(jié)尾初分別加了兩個(gè)句號(hào)。該章一開始就讓讀者進(jìn)入一條奔騰不息的意識(shí)激流中，如：

Yes because he never did a thing like that before as ask to get his breakfast in bed with a couple of eggs since the City Arms hotel whenheused to be pretending to be laid upwitha sick voice doing his highness to make himself interesting for that old faggot Mrs Riordan that he thought he had a great leg of and she never left us a farthing all for masses for herself and her soul...

（Ulysses：1217）

譯文：真的因?yàn)樗詮碾x開城標(biāo)飯店以后還從來(lái)沒(méi)有這樣過(guò)要在床上吃早飯還要兩只雞蛋那陣子他常躺在床上裝病說(shuō)起話來(lái)都是病懨懨的貴人腔調(diào)都是為了哄那個(gè)一捆干柴似的賴爾登老太太他自以為已經(jīng)把她籠絡(luò)住了誰(shuí)知她一文小錢也沒(méi)有給我們把她的錢統(tǒng)統(tǒng)交給人家為她自己和她的靈魂做了彌撒了…… （金譯：1009）

莫莉的內(nèi)心獨(dú)白飄忽不定、混亂無(wú)序，不但接近人類意識(shí)活動(dòng)的實(shí)質(zhì)，而且也完全符合她反復(fù)無(wú)常、水性楊花的性格特征。整個(gè)第十八章自始至終都是布魯姆妻子莫莉處于半睡半醒的“意識(shí)流”狀態(tài)，出現(xiàn)在她夢(mèng)境中有她的丈夫、鮑伊嵐、初戀情人哈利·馬爾維等。她丈夫回家后告訴她斯蒂汾的故事，她又幻想和尚未謀面的年輕教員和詩(shī)人談情說(shuō)愛。喬伊斯的意識(shí)流技巧在此達(dá)到了爐火純青、無(wú)以復(fù)加的地步。喬伊斯已經(jīng)“死了”，所展示的是莫莉交錯(cuò)重疊、雜亂無(wú)章，猶如小河流水般的意識(shí)活動(dòng)，并使她的性格在朦朧晦澀的語(yǔ)體中逐漸展示出來(lái)。

通過(guò)以上闡述，我們對(duì)意識(shí)流和意識(shí)流小說(shuō)有了更為深刻的理解，理解了意識(shí)流小說(shuō)有別于現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的前景化創(chuàng)造模式?！队壤魉埂纷鳛橐庾R(shí)流小說(shuō)的經(jīng)典之作，無(wú)論從它的創(chuàng)作哲學(xué)理念、心理學(xué)理論運(yùn)用，它所影射的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，還是其本體論“前景化”，都凸顯了意識(shí)流作家的創(chuàng)新精神和對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的細(xì)膩把握。

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