陳振華

論古典悲劇人物的“高貴性”與“類型化”

陳振華

在道德下滑和不信英雄的當(dāng)下語境中，梳理評述西方古典悲劇理論對悲劇人物的“高貴性”與“類型化”的認(rèn)識和追求，無論對于精英社會還是大眾社會都很有啟示意義。

古典悲劇人物；高貴型；類型化

“在歐里庇得斯之前，酒神一直是悲劇主角，相反，希臘舞臺上一切著名角色普羅米修斯、俄狄浦斯等等，都只是這位最初主角酒神的面具?！保?］p38尼采對于希臘悲劇主角的巧妙論述稍作修改，同樣也可以用在古典悲劇理論關(guān)于悲劇人物的認(rèn)識上。古典悲劇理論整體上是圍著《詩學(xué)》旋轉(zhuǎn)的，因此這一時期關(guān)于悲劇人物的認(rèn)識基本上是對亞氏悲劇人物論的闡釋、評判、引申和豐富。

一、亞里士多德的悲劇人物論

在《詩學(xué)》中，亞里士多德開宗明義，悲劇摹仿的是人的行動，行動的人只有三種：好人，壞人（即小人）和不好不壞的人 （如同我們這樣的一般人，即 “好”人）。由于行動見出性格，悲劇摹仿的行動是一個嚴(yán)肅的行動，所以悲劇摹仿的人物只能是 “比今天的人好的人”。這個“好”人，不可能是好人，而是不好不壞的人。

悲劇之所以摹仿“好”人，在于悲劇的起源和發(fā)展與酒神頌密切相關(guān)。酒神頌以講述酒神狄俄尼索斯的出生、經(jīng)歷和所遭受的苦難為主。依此可推知，悲劇的源頭酒神頌?zāi)》碌膶ο蟊緛砭褪巧?。正是憑著悲劇起源于酒神，尼采斷言：歐里庇得斯之前，希臘舞臺上一切著名角色普羅米修斯、俄狄浦斯等都只是這位最初主角酒神的面具。在所有這些面具下藏著一個神，這就是這些著名角色往往具有如此驚人的、典型的“理想”性的關(guān)鍵原因。

此外，從摹仿者與摹仿對象的關(guān)系看，悲劇摹仿對象是“好”人?！霸姷陌l(fā)展依作者性格的不同形成兩大類。較穩(wěn)重者摹仿高尚的行動，即好人的行動；而較淺俗者則摹仿低劣小人的行動。前者起始于制作頌神詩和贊美詩，后者起始于制作謾罵式的諷刺詩?！边@段話包含的許多信息是我們今天難以追蹤到的，但可以肯定的是，悲劇不論在起源還是在發(fā)展過程中，摹仿者的高貴性（包括身份地位）是不可否認(rèn)的。

亞里士多德又說：“介于上述兩種人之間還有另一種人，這些人不具十分的美德，也不是十分的公正，他們之所以遭受不幸，不是因為本身的罪惡或邪惡，而是因為犯了某種錯誤。這種人名聲顯赫，生活幸福，例如俄狄浦斯、提厄斯忒斯以及出身他們這樣家族的著名人物?！痹谒磥恚瘎∫獙崿F(xiàn)其引發(fā)憐憫與恐懼并使這些情感得到疏泄的目的，只有摹仿高貴、顯赫和更具英雄氣慨 （包括敢作和能做 “可怕之事”）的“好”人。因為在古代，只有名聲顯赫的“好”人才會有一種優(yōu)勢，才會顯示出一種特殊的力量來引起我們的注意。這種特殊的力量就在于它是我們的犧牲品。

“所謂‘性格’指的是這樣一種成分，通過它，我們可以判斷行動者的屬類?！币来丝芍瑏喞锸慷嗟碌摹靶愿瘛辈皇侵脯F(xiàn)代人所說的那種富于個性的性格，而是指性格類型，即代表各種道德品質(zhì)的性格類型，是“哪一種人”。

悲劇摹仿的是能引發(fā)恐懼和憐憫的事件，所以悲劇的人物類型（性格）只能是那種既不具十分的美德，也不是十分公正的不好不壞的人。由此，亞里士多德提出關(guān)于性格刻畫的首要條件，也是最重要的一點是性格要好（或善良的），就有出處了。不過，性格要好的“好”與好人中的“好”意思有本質(zhì)差異?！昂萌恕笔前凑绽硇赞k事的人，按理性來辦事的人是永遠不會犯錯誤的，因此“好人”是不可能犯錯而走向悲劇性命運的。既然不可能有“好人”犯錯這樣的事發(fā)生，悲劇也就不能模仿，否則就不真實。性格要好的“好”，不是指理性的完美的人，或是永遠有德性的人，而是有德性的人，有缺點的“好”人（即不能總是按照理性辦事的人）。因為有德性卻又不總是有理性的人，如果其抉擇是好的，就表明其性格是好的。因此，亞里士多德的理想悲劇人物，確實不是道德理想的悲劇人物或人物類型——理性的完美的好人，但又并非與道德（指廣義的道德，相當(dāng)于亞氏的“善”）無關(guān)的“好”人。

“性格應(yīng)該相似”也是偏重于道德的考慮。因為性格上與我們相似的悲劇人物和現(xiàn)實中的我們一樣有七情六欲，而且他們也像我們當(dāng)中的任何一個人一樣是在特定環(huán)境之中行動的。這樣，悲劇人物由福轉(zhuǎn)為禍的命運更能引發(fā)我們的愛憐，引起我們怕因小錯而得大禍的恐懼。相似畢竟不是相同，所以“性格應(yīng)該相似”的言外之意是悲劇人物的性格除了要與我們相似，還要比我們更好、更美。具體說，悲劇人物的性格可以有缺陷，但無損于他們的英雄形象及他們的高貴和偉大。至于性格應(yīng)該適宜、性格應(yīng)該一致這兩條，此處不再贅言。

由此可見，亞里士多德悲劇人物性格論飽含著真善美的內(nèi)蘊，而善是首要之點。

二、古典主義時期悲劇人物論

亞里士多德的弟子忒奧夫拉斯特死后，《詩學(xué)》長期埋沒于地窖之中，但其主要觀點經(jīng)過亞里士多德學(xué)派學(xué)者的引證、紹介和闡釋，對包括西塞羅、賀拉斯等在內(nèi)的羅馬學(xué)人產(chǎn)生了程度不同的影響。賀拉斯關(guān)于人物性格的闡述即可視為對亞里士多德悲劇人物論的繼承和發(fā)展。在《詩藝》中，賀拉斯提出塑造人物（性格）就像畫像一樣，必須“合式”，因為只有合乎情理、相互一致的人物性格或畫像才是和諧的、美的，才能感染人、教育人。那么塑造怎樣的人物性格才是“合式”的呢？“合式”就在于人物性格要切合年齡，合乎那種年齡的人所常有的性格特征，合乎其共性。而合乎其年齡性、階層性和民族性的人物即是一種固定的、類型化的人物性格。

中世紀(jì)，最有名的悲劇定義是喬叟在《僧侶的故事》前言中所寫的：“正如古書要我們記住，悲劇就是講一個故事，關(guān)于一個非常幸運之人，從高位上隕落，陷入苦難，悲慘而終”［2］10這個定義，其實除了強調(diào)悲劇是故事外，還對悲劇人物作了引人注目的解釋——非常幸運和高位，這和亞里士多德關(guān)于悲劇人物的看法驚人的相似，卻又具有中世紀(jì)的特色——對人的地位和命運沉浮的強調(diào)。

文藝復(fù)興時期，人的重新發(fā)現(xiàn)使得詩學(xué)家們對悲劇人物及性格表現(xiàn)出濃厚的興趣，也給予了更多的關(guān)注。在斯卡利格這兒，悲劇主角確實是帝王將相，但也只有那些生平具有足夠不幸 （或最后落個悲慘結(jié)局）的帝王將相才能成為悲劇人物。明圖爾諾認(rèn)為“悲劇詩人要在那些榮華富貴的人中，挑選既非大德至善亦非一無可取的人物來描寫，其實這種人是善多于惡，他們所以不幸，與其說是由于有意為非作歹，不如說是由于人性所難免的錯誤，例如俄狄浦斯、忒耶斯提斯，克瑞翁。”欽齊奧首先要求悲劇人物至少是具有顯赫的地位或門第的人，最好是名人和帝王。“我們稱道悲劇的光輝的事跡，并非是因為它們值得贊美，或者是合乎道德，而是因為它們是最上流的人們行為。”其二，悲劇人物必須是“好”人。因為善惡參半的人物（處于善與惡之間狀態(tài)的），如果遭遇到可怕的災(zāi)難，便惹起我們的莫大憐憫。最后，他明確提出婦人也可作悲劇主人公，這在悲劇理論上是第一次。

在悲劇人物及性格問題上，卡斯特爾維特羅謹(jǐn)慎又大膽。他指出，悲劇人物必須是高貴的?！氨瘎±锏娜宋锸堑匚伙@貴，意氣風(fēng)發(fā)，心性高傲，勇于追求自己的目標(biāo)?！币驗橹挥械匚伙@赫、心性高傲之人才會以自己的行動為法律，才敢于追求自己的目標(biāo)，并為了追求自己的目標(biāo)而不惜生命代價。不過，悲劇人物的高貴不是指出身高貴，而是指身居高位、精神高貴之人。他還認(rèn)為，并非所有身居高位、精神高貴的人都適宜于充當(dāng)悲劇主角。那么究竟何種高貴人物適合于悲劇、適合充當(dāng)主角呢？他批駁了亞氏的“好”人觀點，認(rèn)為好人同樣適宜作悲劇主角，因為對好人受難的反感、憤怒并沒有壓制、排斥憐憫與恐懼這兩種情感。譬如一個普通人遭到了另外一個人極為不公的傷害，我們對后者的反感、憤怒，決不會因此而妨礙我們憐憫和恐懼這個受難者所不應(yīng)遭受的苦難。

以上所論表明，文藝復(fù)興時期的詩學(xué)并不認(rèn)為所有的帝王將相或英雄豪杰都可以充當(dāng)悲劇主角，一般認(rèn)為其中最著名的人物或生平具有足夠不幸的人物才適宜于悲劇主角。這一選擇實際上已意味著：現(xiàn)實生活中的原型人物只有經(jīng)過美化原則和激情原則（即具有美和善的價值）的加工、提升后才能真正成為悲劇藝術(shù)中的悲劇人物。

三、新古典主義時期悲劇人物論

在理性之光的普照下，結(jié)合了本國創(chuàng)作實踐的新古典主義，在論證悲劇人物特征時呈現(xiàn)出一些新的亮點。高乃依認(rèn)為，悲劇人物既可以是地位極為高貴的帝王，也可以是其他階層的人。悲劇與喜劇的區(qū)別“在于悲劇的題材需要崇高的、不平凡的、嚴(yán)肅的行動；喜劇則只需要尋常的、滑稽可笑的事件”，即在于摹仿對象（行動）的高貴性、崇高性。所以，國王們要成為悲劇人物，他們的行動就必須高出于喜劇的境界，表現(xiàn)出某種巨大的國家利益和某種比愛情更高尚、更強烈的情欲 （如爭取權(quán)力和復(fù)仇），比失去情婦更嚴(yán)重的不幸。否則，即使地位顯赫，他們也只是喜劇人物。此外，悲劇的目的是引發(fā)憐憫或恐懼使情欲凈化，如果國王和公侯以外的其他各種人物也能激起憐憫或恐懼，凈化觀眾類似的激情，那么其他各種人物同樣可以作為悲劇人物。

悲劇人物及性格理論在唯理性是從的布瓦洛那里以一種更為確定明晰的定型或類型法則被規(guī)定出來的。布瓦洛認(rèn)為，所有的悲劇人物性格，無論傳統(tǒng)的還是作者新創(chuàng)的，都應(yīng)是類型化的，又要具有一定的個性?！懊總€年齡都有其好尚、精神與行徑，青年人經(jīng)?？偸歉又幸娖湓昙保心耆吮容^成熟，精神就比較平穩(wěn)，……老年人經(jīng)常抑郁，不斷地貪財謀利”，但是“偉大的心靈也要有一些弱點。阿什爾不急不躁便不能得人欣賞；我到很愛看見他受了氣眼淚汪汪。人們在他肖像里發(fā)現(xiàn)了這種微疵，便感到自然本色，轉(zhuǎn)覺其別饒風(fēng)致?！彼岢龅谋瘎∪宋锛靶愿竦亩ㄐ突碚摚ê汀叭宦伞钡龋瑳]有多少創(chuàng)造性，后來轉(zhuǎn)化為桎梏戲劇家創(chuàng)造性的枷鎖，但對于澄清和規(guī)范法國當(dāng)時混亂的戲劇創(chuàng)作，無疑具有重要的認(rèn)識意義。

因此，布瓦洛的詩學(xué)法則傳播到當(dāng)時同樣混亂的英國劇壇后，很快就在英國土壤中扎了根。戲劇詩人兼批評家托馬斯·賴默就以一種極端禮贊的態(tài)度表述了他對新古典主義法則的虔誠信念，“根據(jù)詩學(xué)正義所有登上王位的人毫無疑問都是英雄?！保?］119從這種極端人物類型論出發(fā)，提出莎士比亞在《奧瑟羅》中創(chuàng)造的人物伊阿古根本就無可能性，因為所有的軍人都是忠誠的，所有的人都應(yīng)該感激善待自己的好人。

“僅僅提出亞里斯多德曾經(jīng)這樣說過，是不夠的?！苯Y(jié)合英國文學(xué)偉大傳統(tǒng)和自己創(chuàng)作經(jīng)驗，德萊頓提出悲劇人物不一定非是帝王，卻必須是偉大人物。“偉大”指身份地位、高貴顯赫，更是指品質(zhì)德行高貴、神圣（不是完美無缺）。悲劇人物可以有壞的一面或缺點，只是決不要讓壞的一面超過好的一面。此外，繼亞里士多德之后，他對性格作了最重要的系統(tǒng)詮釋，首次明確性格是人物身上先天獲得的一種傾向，這種傾向不是單一的，而是復(fù)雜的，是由許多因素形成的；他同時指出，人物的性格決定人物的行為。而性格就是“把一個人和其他所有的人區(qū)別開來的東西”。這種“東西”，不能認(rèn)為只包含某一種特殊的美德、惡行或激情；他是在同一人物身上許多不互相矛盾的因素的綜合。德萊頓對悲劇人物及性格的創(chuàng)造性闡釋，使由亞氏建構(gòu)起來的、經(jīng)過古羅馬賀拉斯，文藝復(fù)興時期意大利諸詩學(xué)家，法國新古典主義者的詮釋和發(fā)展的“類型化”的古典悲劇人物與性格論，達到了一種相對完美的狀態(tài)。如果說此前的類型化理論是一種“扁平狀的”，現(xiàn)在則是一種“圓形的”。

不論是追求創(chuàng)新還是一味守成，新古典主義認(rèn)為悲劇人物（性格）都是高貴的、類型化的，是以真善美的統(tǒng)一體呈現(xiàn)出來的。就像布瓦洛所說：“只有真才美，只有真才可愛，真應(yīng)該統(tǒng)治一切，寓言也非例外；一切虛構(gòu)中的不折不扣的虛假，也只為使真理顯得格外顯眼?！比宋镄蜗笠茉斐晒?，必須遵循類型化原則，即人物性格必須與他的年齡特征、民族特征等保持一致；必須將社會倫理行為的善與審美的“趣味”及獲得“妙諦真知”的“真”結(jié)合起來。如果片面追求欣賞異常的人物性格和關(guān)系，就會破壞逼真的規(guī)律，也不美。

[1]尼采.悲劇的誕生[M].周國平編譯.太原：北岳文藝出版社，2004.

[2]雷蒙·威廉斯.現(xiàn)代悲劇[M].丁爾蘇譯.南京：譯林出版社，2007.

[3]Marvin Carlson.Theories of the Theatre[M].Cornell University Press,1984.

I206

A

1673-1999（2010）16-0072-03

陳振華（1967-），男，湖南茶陵，博士，重慶三峽學(xué)院（重慶萬州404000）文學(xué)與新聞學(xué)院副教授，研究方向為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，戲劇理論與批評。

2010-05-03

2008年三峽學(xué)院課題“古典與現(xiàn)代：西方悲劇范疇的轉(zhuǎn)換”（項目編號：2008-sxxyrc-03）。