劉蘊(yùn)林

（河南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，河南 開(kāi)封 475001）

潘天壽是二十世紀(jì)中國(guó)畫壇繼吳昌碩、齊白石之后出現(xiàn)的又一位大寫意花鳥(niǎo)畫宗師。潘天壽（可能還要加上齊派傳人李苦禪）在現(xiàn)代寫意花鳥(niǎo)畫領(lǐng)域占盡風(fēng)光，基本將傳統(tǒng)大寫意花鳥(niǎo)畫推到了一個(gè)后無(wú)來(lái)者的境地。

有論者注意到潘天壽繪畫的早熟，事實(shí)確乎如此。潘天壽在二十世紀(jì)二十年代其繪畫已表現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)性風(fēng)格，以至引起吳昌碩的關(guān)注和驚呼：“龍湫飛瀑雁蕩云，不染氣脈通氤氳，久久氣與木石斗，無(wú)掛礙處生阿壽?！?/p>

美術(shù)史學(xué)者陳傳席認(rèn)為潘天壽繪畫的早熟實(shí)際得力于取巧李瑞清。他說(shuō)，當(dāng)時(shí)在上海有一位書畫奇人李瑞清，此人不是小名家，而是大名家，但他的畫不如吳昌碩影響大……潘天壽當(dāng)時(shí)正在上海，一般人看不懂李瑞清的畫，他卻從中得到啟發(fā)。從潘天壽后來(lái)的畫跡看，他的畫基本上是從李瑞清的畫中變出來(lái)的。李瑞清的畫中“強(qiáng)其骨”，潘天壽就提出“強(qiáng)其骨”，重線條，少涂抹，染色也只是輔助性質(zhì)的。這樣潘天壽的畫一下子就和吳昌碩的畫區(qū)別開(kāi)來(lái)了。他的畫和李瑞清的畫跡近，但李瑞清的畫鮮為人知，流傳又少，潘天壽學(xué)李瑞清又加一些變化，于是突出的風(fēng)格就形成了。這時(shí)，李瑞清已去世多年，人們只知潘而忘記了李。（陳傳席，《評(píng)現(xiàn)代大家和名家·潘天壽》）這就是說(shuō)，潘氏借鑒或暗襲了李瑞清的繪畫圖式。由于李瑞清主要以書名世，畫名不著，潘天壽對(duì)李瑞清的借鑒，便無(wú)人關(guān)注，而他的個(gè)人風(fēng)格也得以迅速形成。潘天壽受海派繪畫的影響無(wú)疑是很大的，這其中吳昌碩的影響應(yīng)推首位。而潘天壽是否借鑒了海派二三流畫家包括李瑞清的繪畫風(fēng)格，這是一個(gè)難以遽斷的問(wèn)題。不過(guò)，有一點(diǎn)是明確的，即潘天壽的繪畫風(fēng)格并不如陳傳席所言，是通過(guò)借鑒李瑞清的繪畫圖式建立起來(lái)的。

要說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題，就要充分考慮到潘天壽繪畫的整體背景。對(duì)于潘天壽這樣一位成就卓著的繪畫大家，論其畫，不能建立在隨機(jī)發(fā)見(jiàn)的水平上，而要充分考慮到影響他繪畫風(fēng)格形成的各種因素。惟其如此，才能做到不厚誣前賢。事實(shí)上，綜觀其作品，便可領(lǐng)略出潘天壽繪畫風(fēng)格圖式的構(gòu)成和來(lái)源是極其復(fù)雜的。從筆墨上看，他應(yīng)該是直接受到吳昌碩碑派筆法的影響，一生以碑法寫黃道周，峻折剛斷。這種線條語(yǔ)言也始終貫穿在他一生的繪畫創(chuàng)作中。從繪畫圖式上看，潘天壽實(shí)際受弘仁影響極深，其次是石濤。漸江頗具現(xiàn)代構(gòu)成意味的幾何形山石構(gòu)成和石濤的點(diǎn)苔構(gòu)成是潘氏繪畫圖式的中心語(yǔ)境。相對(duì)于漸江，李瑞清對(duì)潘天壽的影響可謂微不足道。

潘氏花鳥(niǎo)畫的成就奠定于他對(duì)山水畫深入研悟的基礎(chǔ)之上。因而他對(duì)山石母題的創(chuàng)化便不同于古今任何一位花鳥(niǎo)畫家，而他對(duì)山石的認(rèn)識(shí)也非一般花鳥(niǎo)畫家的理解。

在山石的處理上，潘氏明顯受浙派影響，此外浙東雁蕩山水對(duì)他的影響也不可忽視。實(shí)際上，浙東家鄉(xiāng)山水在他早期山水畫創(chuàng)作中就作為一個(gè)母題出現(xiàn)了，這個(gè)母題一直持續(xù)到他晚年的創(chuàng)作中。

潘天壽的寫意繪畫雖然遵循的是文人畫傳統(tǒng)，但看得出來(lái)他對(duì)南宗文人畫的一味清逸是沒(méi)有多少興味的。他不求淡，不求清，而是求其雄強(qiáng)，霸悍狂肆，這使他能夠跳出文人畫的狹隘圈子，對(duì)北宗畫也能夠做到兼收并蓄。但就風(fēng)格圖式而言，最終對(duì)潘天壽繪畫風(fēng)格有決定性影響的還是來(lái)自漸江的頗具構(gòu)成意味的空勾幾何形或矩形巨石，其不施皴擦，奇崛，突兀，顯示出登岸不屈的生命力量，帶給潘天壽的震撼無(wú)疑是巨大的，由此，也成為潘天壽繪畫的風(fēng)格母題。

“潘公石”作為風(fēng)格母題，無(wú)論是對(duì)潘天壽本人繪畫還是對(duì)現(xiàn)代大寫意花鳥(niǎo)畫乃至山水畫都具有風(fēng)格超越意義。它打破了寫意花鳥(niǎo)畫自古及今逸筆草草，不能作大畫的局限，使花鳥(niǎo)畫走出小國(guó)寡民的窘困境地，而直與人物畫、山水畫相抗衡。事實(shí)上，在潘天壽大量創(chuàng)作巨幅寫意花鳥(niǎo)畫時(shí)，山水、人物畫領(lǐng)域能作大畫的畫家屈指可數(shù)，在這方面，潘天壽無(wú)疑為寫意花鳥(niǎo)畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型奠定了基礎(chǔ)，并極大促進(jìn)了現(xiàn)代寫意花鳥(niǎo)畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

近年來(lái)，美術(shù)界已普遍關(guān)注到潘氏繪畫的現(xiàn)代性問(wèn)題，他繪畫的強(qiáng)烈構(gòu)成意味和強(qiáng)烈的空間意識(shí)都使他與同時(shí)代畫家拉開(kāi)了距離，具有一種明顯超前性。身處中西美術(shù)碰撞裂變的問(wèn)題情景，潘天壽同同代許多傳統(tǒng)文人畫家一樣承受著歷史的重壓和時(shí)代的陣痛。但即使是在西方寫實(shí)主義對(duì)傳統(tǒng)繪畫構(gòu)成最強(qiáng)烈沖擊的二十世紀(jì)五六十年代，潘天壽也始終堅(jiān)持繪畫的民族傳統(tǒng)，認(rèn)為中西繪畫應(yīng)拉開(kāi)距離。他說(shuō)：“中國(guó)人從事國(guó)畫，如一意摹擬古人，無(wú)絲毫推陳出新，足心光宗耀祖者是一笨子孫；中國(guó)人從事西畫，如一意摹擬西人，無(wú)點(diǎn)滴自己特點(diǎn)為民族增光彩者，是洋奴隸。兩者雖情形不同，而流弊則一?！保ā堵?tīng)天閣隨筆》）

不過(guò)，身處西方美術(shù)的沖擊和壓力之下，在潛意識(shí)中，潘天壽不會(huì)對(duì)西畫視若無(wú)睹。西畫的構(gòu)成和空間意識(shí)無(wú)疑帶給他以有益的啟示，并成為他繪畫的構(gòu)成元素。其繪畫中表現(xiàn)出的強(qiáng)烈的構(gòu)成意識(shí)應(yīng)該不會(huì)不受到西方繪畫的影響。

二十世紀(jì)五六十年代，潘天壽已成惟一能從學(xué)院體制內(nèi)部抗衡徐悲鴻的傳統(tǒng)派人物，他不僅從學(xué)院體制上維護(hù)了中國(guó)畫的應(yīng)有地位和尊嚴(yán)，而且從中國(guó)畫的固有特點(diǎn)出發(fā)制定出了適合中國(guó)畫特點(diǎn)的教學(xué)方針。其核心宗旨：一是中西繪畫要拉開(kāi)距離；二是中國(guó)畫分科教學(xué)和開(kāi)設(shè)書法專業(yè)；三是中國(guó)畫范疇不用素描名稱。

潘天壽以上三個(gè)觀點(diǎn)從傳統(tǒng)繪畫內(nèi)部強(qiáng)化了傳統(tǒng)文人畫的根基，鄭重強(qiáng)調(diào)了中西繪畫的差異，從而明確表示出中國(guó)畫只能建立在其固有傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上。這不能不說(shuō)是對(duì)徐悲鴻“素描是一切造型基礎(chǔ)”的決絕回應(yīng)，而這也成為現(xiàn)代浙派與京派在美術(shù)觀念上的分水嶺。

潘天壽在中國(guó)現(xiàn)代畫壇被公認(rèn)為一代大師。上世紀(jì)末，潘天壽與吳昌碩、齊白石、黃賓虹被推為二十世紀(jì)四大家，這基本是世紀(jì)畫壇的共識(shí)。但也有論者對(duì)潘天壽的繪畫持置疑批評(píng)的態(tài)度。劉墨認(rèn)為，潘天壽的繪畫無(wú)法比肩于吳昌碩、齊白石、黃賓虹。這在很大程度上緣于潘天壽的繪畫格調(diào)不高古，缺乏平淡天真、自然天成、意味深醇的傳統(tǒng)文人畫的境界和筆精墨妙。也就是說(shuō)“潘天壽并不是可以和吳、齊、黃站在一個(gè)水平線上的大師”。同時(shí)“他的書法并沒(méi)有過(guò)關(guān)，還停留在注重形式階段。古人也有注重形式的，但內(nèi)涵比形式更充分也更重要。古人注重形式卻不落入設(shè)計(jì)中去，潘天壽則有太濃厚的設(shè)計(jì)意識(shí)，參差錯(cuò)落都刻意、夸張、不自然”。（《國(guó)畫門診室》）

劉墨對(duì)潘天壽的評(píng)價(jià)是完全站在傳統(tǒng)文人畫的立場(chǎng)上進(jìn)行的，這使他無(wú)法以一種現(xiàn)代的眼光來(lái)看待潘天壽不同或是超乎古人之處，而以書法水平的高低來(lái)作為衡量繪畫水平高低的一個(gè)準(zhǔn)則更是一種習(xí)非成是的偏頗。書法與傳統(tǒng)文人畫關(guān)系密切，或者說(shuō)文人畫本身就是建立在書法“寫”的基礎(chǔ)之上，這是歷來(lái)沒(méi)有疑義的。但是書法能夠決定繪畫的一切嗎？筆者認(rèn)為，所謂文人畫與書法的結(jié)合，只是指抽象的筆法規(guī)定和筆墨、精神表現(xiàn)，如中鋒、骨力、松秀，勢(shì)、韻等，而書法的筆墨并不能涵蓋繪畫筆墨的全部。也就是說(shuō)繪畫的筆墨內(nèi)涵要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于書法的筆墨內(nèi)涵。繪畫除講求書法的用筆骨力之外，還講求各類繁多的墨法，所謂五筆七墨，濃墨法、破墨法、積墨法、淡墨法、潑墨法、焦墨法、宿墨法，不一而足。所有這些都是書法筆墨本身所不具備的。此外，書法與繪畫作為兩種不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，書法筆墨與繪畫筆墨雖有共同點(diǎn)，但筆墨必定隨形式的改變而改變，因而書法的筆墨并不能全部代替或充任繪畫的筆墨，反之亦然。質(zhì)言之，對(duì)書法筆墨的理解和把握能夠帶來(lái)對(duì)繪畫筆墨的深層開(kāi)掘，但這需要造型這一中介語(yǔ)匯來(lái)轉(zhuǎn)換——線條只是造型手段，而不是造型本身。

由此，對(duì)傳統(tǒng)文人畫與書法的關(guān)系不能不加限制地漫自夸大——書法家和畫家所處理的畢竟是兩種完全不同的形式母題，這便從本質(zhì)上決定了書法筆墨與繪畫筆墨的差異性——當(dāng)然這是同中之異。

事實(shí)上，在現(xiàn)代國(guó)畫大家中，書法遜于其畫的所在多有，如傅抱石、李可染、石魯、陳子莊、黃秋園等，其書法無(wú)不與其繪畫水平相差甚遠(yuǎn)，即使像齊白石、黃賓虹這樣公認(rèn)的書法大家，其書法與繪畫相較，也存在一定差距。二十世紀(jì)畫壇真正做到書畫俱臻一流的恐怕惟有吳昌碩。

因此，筆者認(rèn)為，潘天壽書法水平的高低并不是制約其繪畫水平高低的必然因素，而評(píng)價(jià)潘天壽繪畫也不能以其書法水平作為標(biāo)準(zhǔn)。潘氏的書法雖然比不上他的繪畫，但這并沒(méi)有最終影響到他成為一代繪畫宗師。他的大寫意花鳥(niǎo)畫突破了傳統(tǒng)文人畫的審美限閾，膽敢獨(dú)造，繼齊白石之后，在現(xiàn)代美術(shù)史上寫下了最輝煌的一筆，推其為二十世紀(jì)四大家之一，豈但不愧而已矣？