趙 立

(延邊大學漢語言文化學院,吉林延吉 133002)

瀨瀨敬久是 20世紀 80年代末期,活躍于日本電影界的“粉紅新浪潮”代表人物之一。他與許多同時代的電影人一樣,從涉足“粉紅電影”開始其導演之路。難能可貴的是,瀨瀨敬久在從事拍攝非主流、低成本的情色小片的創(chuàng)作中歷練成長并成熟。1997年憑借拍攝大銀幕電影,贏來其電影事業(yè)的重大轉(zhuǎn)折,同時標志著瀨瀨敬久有意識地走出“粉紅電影”的層面,開始從更深層次去發(fā)掘與探究“人性情愛”的價值。其后,瀨瀨敬久的電影創(chuàng)作路線明顯轉(zhuǎn)型,自覺地從情色以外的領(lǐng)域?qū)ふ覄?chuàng)作題材,逐漸拓寬電影領(lǐng)域。進入 21世紀之后 ,他開始嘗試各種題材、類型影片的創(chuàng)作。如 2001年的《亡命野鴛鴦》、2002年的《犬狼星》、2003年的《月光游俠》、2008年的《淚壺》、2009年的《頭腦警察》等。尤為值得關(guān)注的是:瀨瀨敬久 2009年拍攝的《感染列島》以新型災(zāi)難片的表達成為該年度最火爆的電影,在日本首映當日就獲得不菲的票房。這部從正面聚焦當下社會被稱為“潘多拉之匣”的“病毒與人類之戰(zhàn)”的影片,不僅以深刻的主題、動人的劇情、別具東方色調(diào)的視聽語言吸引著廣大觀眾的眼球,而且在挑戰(zhàn)人類面臨巨大“災(zāi)難”的表象背后,折射出日本這個民族深深的憂患意識及民族精神。本文擬以《感染列島》為例,試結(jié)合瀨瀨敬久創(chuàng)作轉(zhuǎn)型期的電影追求,進一步探討全球鏡像中日本災(zāi)難片的文化價值取向。

一

災(zāi)難片是“以對人類造成巨大災(zāi)難的天災(zāi)人禍為題材的影片,一般渲染驚心動魄的災(zāi)難,以刺激觀眾的恐懼感,也有的表現(xiàn)擺脫災(zāi)難的方法,戰(zhàn)勝或躲避災(zāi)難的智慧,或宣揚非理性的宗教解救”[1]?？v觀國際影壇,人類災(zāi)難始終是眾多導演們十分關(guān)注的創(chuàng)作題材,包括地震、海嘯、板塊沉沒、冰川融化、基因變異等人類面臨的已知和未知的災(zāi)難,都有理由和可能被導演運用現(xiàn)代高科技及電腦特效制造驚人的視覺奇觀奉獻給廣大觀眾。其中選擇與感染病毒內(nèi)容有關(guān)的電影之作就達數(shù)部,如與封鎖病毒展開斗爭的《極度恐慌》;描寫病毒蔓延后世界荒涼的《28天后》;講述羅伯特·內(nèi)維爾,一位才華橫溢的年輕科學家,也無法憑借自己的力量阻止一種恐怖病毒的迅速蔓延的《我是傳奇》等等。

與上述影片不同,日本導演瀨瀨敬久對于災(zāi)難表達卻有著獨特的電影美學追求。影片《感染列島》的構(gòu)思源于 2003年 SARS疫潮波及全球的真實事件,但影片中的人物、事件卻被導演定格在未來可能發(fā)生的時空中,因此,這是一部地道的具有科幻元素的本土災(zāi)難類型片。

影片中,新年伊始,某市立醫(yī)院的急救醫(yī)師松岡(妻夫木聰飾)接收了一個急診患者。該病人開始只是高燒,而后病情惡化,出現(xiàn)痙攣、吐血、內(nèi)臟受損等全身癥狀,情況十分嚴重,一時又無法確診是什么病,以致找不到有效的治療方法,病人很快吐血身亡。松岡醫(yī)師還沒有從一時的消沉中回過神來,事態(tài)卻已經(jīng)飛速升級。先是同事安藤醫(yī)生(佐藤浩市飾)感染發(fā)病,不治身亡,隨即一些醫(yī)療人員也染上了這種怪病,緊接著又波及患者、外來人員等。醫(yī)院上下有數(shù)不清的人被病毒感染,而陷入了混亂。

世界衛(wèi)生組織派小林榮子 (檀麗飾)來到醫(yī)院調(diào)查疫情原因,試圖阻止感染擴大化。見到榮子后,松岡大為震動。原來兩人本是一對戀人,由于榮子出國工作,他們才分手。有著國際醫(yī)療救助經(jīng)驗的小林榮子來到醫(yī)院后,當機立斷采取隔離整棟醫(yī)院大樓的緊急措施,并要求醫(yī)院收容新病人時,采取優(yōu)先治療有希望病患的手段。最初,松岡醫(yī)生,還有醫(yī)院的工作人員不贊成榮子雷厲風行,缺乏人情味的處世作風,但隨著疫情的發(fā)展,漸漸為之所動,愿意和她并肩作戰(zhàn)。

病毒繼續(xù)在日本全國蔓延,感染患者已不計其數(shù),受災(zāi)狀況遠遠超乎了人們的想象和政府部門的控制能力。市內(nèi)交通網(wǎng)絡(luò)癱瘓,城市機能停滯,人們極度恐慌,超市哄搶食品,日本社會面臨崩潰。而一旦新型病毒蔓延至他國,全人類將迎來滅頂之災(zāi)。感染大爆發(fā)進入倒計時,為了遏制這場前所未有的病毒大危機,小林榮子、松岡醫(yī)生、仁志教授等醫(yī)療工作者,開始了艱難的疫情病源的系列調(diào)查。在取得第一手資料時,松岡醫(yī)生和仁志教授不顧個人隨時有被感染的可能,多次去養(yǎng)雞場探查疑似病毒感染源;在養(yǎng)蝦島調(diào)查時,遭遇感染者群體圍攻,面對失去親人男孩的槍口,他們沒有退縮。仁志教授在島上找到分離的病毒后,欣慰的倒下了。三田護士感染病毒后也離開人世,當班醫(yī)生代她給小女兒留了最后一條未來得及發(fā)出的充滿母愛的短信。小林榮子也不幸感染了病毒,在生命的最后時刻,她還念念不忘其使命,囑托同行在自己身上做試驗,以求能夠找到治愈的方法。影片很好地傳達了日式災(zāi)難片的勵志、愛情、人性等元素。

《感染列島》中呈現(xiàn)的是日本乃至人類史無前例的無名病毒的感染,其傳播感染速度之快,感染人群之多,死亡率之高令人慘不忍睹。而面對這一切,人類卻無能為力。這場突如其來的災(zāi)難,使人們陷入極度恐慌,人們心理承受能力達到了極限。影片告訴觀眾,一旦疫情出現(xiàn)異種病毒,日本民眾面臨的將是不亞于現(xiàn)代戰(zhàn)爭的災(zāi)難。人與病毒的對抗,猶如一場沒有硝煙的戰(zhàn)爭。而瀨瀨敬久在電影中所要展現(xiàn)的,正是處于極限狀態(tài)下日本人民的生存狀態(tài)和民族精神。

二

與西方災(zāi)難片相比,東方語境下的日本災(zāi)難電影有很大不同。因為,“文化影響和制約著電影。一個國家、一個民族的電影形態(tài)、功能觀念與這一國家、民族的文化 (包括文化傳統(tǒng)和當代文化)有著直接或間接的聯(lián)系”[2]。譬如,西方電影藝術(shù)家拍攝的經(jīng)典災(zāi)難類型片一向追求大場面、大制作,善于運用具有強烈震撼力的視聽語言打造銀幕奇觀:輕則日月無光、冰封大地,重則天降隕石、地裂山崩乃至全球遭遇毀滅。而日本電影藝術(shù)家“盡管其在電影語言的運用上不得不向西方同行取經(jīng),但依舊不可能擺脫自身深厚的東方文化血脈所賦予他的與西方電影藝術(shù)家不同的視角和感悟”[3]21。早在 20世紀 70年代,一部改編自日本著名作家小松左京的同名災(zāi)難小說的電影《日本沉沒》,就曾被黑澤明的弟子森谷司搬上銀幕。2006年該片又重拍,新版《日本沉沒》最大的亮點就是以制作精良的電腦特效,呈現(xiàn)給觀眾海嘯、地震、海底火山爆發(fā)、火山搜救、海上大爆破等觸目驚心的十分逼真的災(zāi)難場面。不得不承認,導演樋口真嗣深諳好萊塢災(zāi)難大片中的現(xiàn)代電影元素,在特技、場景、畫面等各方面都作出了很大的改進。然而,它仍然是日本式的災(zāi)難片,在眼花繚亂的視覺盛宴中,其內(nèi)核是本土的,傳達的是日本民族的理解方式與行為方式。如此,瀨瀨敬久在《感染列島》中,同樣選取的是災(zāi)難題材,但與樋口真嗣所不同的是,瀨瀨敬久將鏡頭聚焦在瘟疫肆虐下極度恐慌的民眾、無數(shù)被感染者以及救治感染者控制疫情的醫(yī)護人員,還有世界衛(wèi)生組織及政府官員。

影片強調(diào)的是災(zāi)難來臨之時人性的釋放、民族的精神。瀨瀨敬久十分善于從氛圍上去渲染和推動影片情節(jié)鏈的發(fā)展。影片一開始:菲律賓小島上的居民;不斷有人由于不明原因死去;直升機接走染病的孩子;母親撕心裂肺的呼喊;船上攜帶病毒的雞籠;上萬只活雞被銷毀。這種典型的東方敘事隨著時而強烈時而舒緩的音樂,一下子把觀眾的恐慌情緒調(diào)動了起來。正片開始鏡頭轉(zhuǎn)到日本某地醫(yī)院,發(fā)燒的病人不斷增多,病情不斷惡化,死亡人數(shù)成倍增加,醫(yī)院已不堪重負。瀨瀨敬久運用嫻熟蒙太奇手段將醫(yī)護人員緊張搶救感染者與感染者臨終前的慘烈掙扎的畫面,加之感染者的親人們痛苦無助的表情等鏡頭不斷地轉(zhuǎn)換和被重復(fù),把觀眾置身于一個相當殘酷的災(zāi)難當中而不能自拔。瀨瀨敬久還巧妙運用畫外音樂來控制影片的節(jié)奏和營造緊張的氣氛,很自然地從始至終地把控著觀眾極度恐慌的情緒。如果說西方災(zāi)難片中那些大場面?zhèn)鬟_出來的是驚心動魄的感官刺激,那么《感染列島》帶給觀眾的則是別樣的絕望情緒。影片中穿插的空鏡頭及靜態(tài)的廢墟畫面,這種源自東方詩性及美學的沉默語境所蘊藏著的情感張力,往往比恢宏的場面都具有穿透力。

同時,《感染列島》中,瀨瀨敬久對電影色調(diào)的把握與表達也頗顯東方美學的特點及日本傳統(tǒng)文化的價值取向。“鮮血是一種非常國際化的死亡語言,很多文化都將鮮血與死亡連接在一起,但是日本電影將鮮血的那種魅力表現(xiàn)得更加極致。”[3]22影片中,當重度感染病毒的人在極度抽搐、痙攣中七竅噴吐鮮血而死亡,那慘不忍睹的鮮血淋漓的畫面,形成一種巨大的視覺沖擊力,觀眾在震撼中有了對生命新的體驗。在這里,紅色代表的是生命,是壯烈,是重生。這樣的死亡便是瀨瀨敬久對死亡的一種禮贊。此外,影片中寒冷冬季里時而飄灑的白色雪花,也有其顏色本身所賦予的象征意義。如護士三田的女兒小舞與父親,在已經(jīng)是極度混亂的城市里,手牽手走在飄著雪花的醫(yī)院小路上去探望堅守醫(yī)護崗位的親人;在滿天飄舞的雪花里父女倆充滿期待地佇立在醫(yī)院的柵欄門外,這里的雪花似無聲而有聲,它代表純潔,代表希望。色彩參與劇情敘事,極大增強了影片的藝術(shù)魅力。

此外,《感染列島》最為吸引觀眾的自然還有愛情元素。因為,再沒有比戀人間生離死別的畫面更能打動觀眾的心弦。作為影片的一條情節(jié)線,急救醫(yī)師松岡與從國外回來的世界衛(wèi)生組織調(diào)查員小林榮子曾經(jīng)相愛過,但因人生追求的不同而分手。正是這場突如其來的災(zāi)難又讓昔日的戀人在醫(yī)院特定的環(huán)境中重逢,他們在共同拯救疫情、搶救患者的工作中,重又燃起愛情的火焰,他們在親眼目睹和見證了太多的感染者與死亡之后,更加懂得彼此間的關(guān)懷和珍惜,更加明白生命的價值。身為急診醫(yī)師的松岡,從接觸第一位感染者開始,始終履行醫(yī)生的責任,積極地救治感染者,為協(xié)助榮子的工作查找病毒來源,甚至冒著被感染的危險,前往病源地尋找引發(fā)疫情的病毒。而小林榮子在不幸感染上病毒后,仍堅持工作,繼續(xù)為重度感染者服務(wù),直至暈倒在地。影片最后,她與松岡的最后訣別,竟然是躺在另一疫區(qū)醫(yī)院病床上,通過網(wǎng)絡(luò)出現(xiàn)在計算機的屏幕上,與還在緊張救治危重感染者的松岡作最后的告別。此時的榮子,深知死神已漸漸逼近,但在她生命的最后時刻,訴說的卻不是對至親愛人的戀戀不舍之情,而是把自己在國際疫情救援中曾經(jīng)有過的經(jīng)驗告訴松岡,囑托松岡一定要試試,當松岡用這種血清置換的方法成功救治了一位瀕臨死亡的感染者后,在驅(qū)車前往榮子服務(wù)的醫(yī)院路途中,榮子永遠地離他而去了。影片中,瀨瀨敬久導演對松岡與榮子之間愛情的處理,堪可說明他已經(jīng)走出其以往“粉紅”作品的圭臬,愛情走向更高境界。

影片除了災(zāi)難面前的愛情表達外,還有親情、友情。發(fā)生疫情之前,安藤醫(yī)生有一個幸福美滿的家庭,然而,仿佛一夜之間改變了一切,搶救安藤醫(yī)生的段落鏡頭敘事流暢,令人感動不已。尤其是安藤醫(yī)生在彌留之際斷斷續(xù)續(xù)的只言片語:“好恐怖啊!”“雖然見過那么多死亡,但輪到自己的時候,還是很害怕?！薄疤豢伤甲h了?！绷攘葞拙?道出了作為醫(yī)生、作為普通人內(nèi)心的恐懼及遺憾,但這絕不是人性的脆弱。當安藤醫(yī)生無限留戀地望了一眼隔在搶救室窗外的妻子和女兒時,死亡竟顯得那么平靜。

病理學專家志仁教授,已身患絕癥,但當疫情發(fā)生,乃至發(fā)展到已無法控制之時,始終鎮(zhèn)定自若,不顧個人安危,前往疫情發(fā)源地進行調(diào)查研究,最后倒在發(fā)現(xiàn)變異病毒的山洞里。他的死自然而悲壯,讓人不禁肅然起敬。影片中,即便是養(yǎng)雞場的場主鐮倉先生的自縊而死,也何嘗不是對生命的另一種珍視與熱愛!他想通過“自殺”這一行為來實現(xiàn)瞬間的自我保全與解脫,誰又能去責怪呢。影片中,小林榮子還引用了馬丁·路德的蘋果樹哲學:“即便世界明天就要毀滅,我仍然要種下一棵小蘋果樹”,由衷表達了她對生命的摯愛。令人遺憾的是影片結(jié)尾處,導演似乎很無情地讓松岡和榮子的這段戀情以悲劇結(jié)束,但整部電影也正因小林榮子、志仁教授、安藤醫(yī)生、三田護士及無數(shù)無辜的民眾之死,使之與瀨瀨敬久的電影美學追求相吻合,與日本文化價值取向相一致。

綜上所述,《感染列島》及其導演瀨瀨敬久對日本電影中災(zāi)難影像的把握與表達,不追求場面的恢宏,不刻意營造銀幕奇觀,而是重在突出大災(zāi)大難背景下人性光輝的揭示,并運用東方詩性般的視聽語言,講述危機襲來之時人與人的相互間信任、相互間關(guān)懷以及人世間的愛情、親情、友情?！陡腥玖袓u》一片無疑代表了瀨瀨敬久電影創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型,在為其今后發(fā)展提供了更為廣闊的前景的同時,也容易為日本更多的觀眾所首肯?！白鳛橐环N新興媒體,既有排斥傳統(tǒng)事物的一面,同時也會滑入傳統(tǒng)文化脈絡(luò)的懷抱,發(fā)現(xiàn)并爭奪傳統(tǒng)文化的欣賞者?！盵4]

[1]張駿祥.程季華.中國電影大辭典 [M].上海辭書出版社,1997:1278.

[2]陳曉云,陳育新.作為文化的影像:中國當代電影文化闡釋[M].中國廣播電視出版社,1999:11.

[3]王曾庚,楊遠嬰.生命的哀詩 [J].北京電影學院學報,2007(4).

[4][日 ]四方田犬彥著.王眾一譯.日本電影 100年[M].三聯(lián)書店,2006:23-24.