◆魯學(xué)全

(黑河學(xué)院音樂系)

論歌劇中的鋼琴伴奏技術(shù)

◆魯學(xué)全

(黑河學(xué)院音樂系)

歌劇是一種用歌唱和交響音樂表現(xiàn)戲劇情節(jié)的藝術(shù)形式。用鋼琴為歌劇伴奏實際上是用鋼琴代替、模仿樂隊的一種權(quán)宜之計,為歌劇伴奏的鋼琴演奏者實際上是身兼指揮和樂隊雙重角色,既要和歌唱者默契配合,又要控制整個音樂進程的發(fā)展,應(yīng)該說對自身的技術(shù)、藝術(shù)素質(zhì)要求非常高。

歌劇 鋼琴伴奏 技術(shù)

歌劇是一種用歌唱和交響音樂表現(xiàn)戲劇情節(jié)的藝術(shù)形式。西洋歌劇起源于 16世紀末的歐洲。經(jīng)過四百余年的發(fā)展變化,歌劇已經(jīng)成為所有音樂表演形式中內(nèi)容最豐富、感染力量強的一種。各個國家的歌劇在音樂風(fēng)格和審美取向方面存在著很大的不同,其中影響力最大的是意大利和德國的歌劇,法、英、俄等國家的歌劇在歌劇文獻中也占有非常重要的地位。

歌劇無一例外都是用交響樂隊為歌唱進行伴奏,而且在 19世紀以后歌劇中樂隊部分音樂內(nèi)容的份量已經(jīng)不比歌唱部分輕了。因此用鋼琴為歌劇伴奏實際上是用鋼琴代替、模仿樂隊的一種權(quán)宜之計,更多的是出現(xiàn)在日常排練或小型的音樂會當(dāng)中。

在歌劇伴奏中,伴奏者應(yīng)該注意如下幾個問題。

一、控制音量

首先,歌唱者的聲部不同、聲音類型不同,伴奏者在音量控制方面也要有所不同。一般來說,戲劇性女離音和戲劇性男高音的聲音是最具穿透力的,當(dāng)鋼琴彈到 H的時候也不會將其完全淹沒。而抒情性女高音和女中音的音量往往略小一些,伴奏的音量一般不要超過 f.但由于歌唱者是活生生的人,與樂器不同,同一種類的樂器在音量和音色上不會有質(zhì)的不同,面同一聲部的歌唱家卻可能有著巨大的差別。

一般為歌劇進行伴奏時,三角鋼琴的共鳴箱蓋只要打開一半就可以,如果歌唱者的音量較小也可以關(guān)得再小一些,但最好不要完全關(guān)上,否則,會影響鋼琴音色的通透.伴奏為歌劇伴奏時可以比在獨奏時更多的使用左踏板,但也要注意適度,即便演唱者的聲音也不要從頭至尾踩著左踏板彈。同時,在一些音樂戲劇性較強的詠嘆詞中,經(jīng)常需要樂極的渲染熱烈激動的氣氛,此時伴奏者應(yīng)該充分地放開音量,即使在某一瞬間蓋住了演的聲音也沒有關(guān)系。特別要說明的是,在意大利歌劇中,歌唱聲部通常都占有主導(dǎo)地位。而在德國歌劇尤其是 19世紀的歌劇作品中,樂隊與獨唱幾乎是平等的,有時樂隊部分的重要性還超過了獨唱聲部。因此,伴奏者演奏不同類型的歌劇作品,在控制音量時就須要加以區(qū)別。

二、模仿樂隊

關(guān)于在代替樂隊為獨奏、歌唱進行伴奏時,伴奏者要對樂隊各種樂器的音色有所想象的問題,以及這種想象力的重要意義,在歌劇伴奏中,伴奏者模仿樂隊的能力如何,直接關(guān)系到整個演出的音樂效果。以下將就模仿其它樂器的幾種具體手法加以介紹:

1.弦樂器。用鋼琴這種半打擊樂器模仿弦樂器是非常困難的,這須要伴奏者有非常出色的歌唱性技巧 。

2.管樂器。在歌劇伴奏中,特別是在詠嘆調(diào)的伴奏中,鋼琴模仿管樂的時間比起弦樂要少得多.這是因為管樂特別是鋼管樂器的音量較大,很容易蓋過獨唱的聲音。因此,作曲家在創(chuàng)作歌劇時對于管樂器的使用都比較慎重。相比之下,木管樂器的使用要多一些,比如,雙簧管、單簧管、英國管、長笛、大管等樂器經(jīng)常被用做陳述旋律的樂器,出現(xiàn)在歌劇樂隊中。用鋼琴模仿木管樂器的技術(shù)與模仿弦樂的技術(shù)是基本一致的。但是,如果能將木管樂器吹奏中的“氣口”(換氣的地方)也模仿出來,效果就會更好?？傊?伴奏者要能夠知道所彈伴奏中各個段落織體原先是用什么樂器演奏的,這是在歌劇伴奏中用鋼琴模仿樂隊的前提條件。因此,伴奏者應(yīng)該在合樂前做好充分的案頭準備工作,通過看樂隊總譜、聽錄音來了解樂隊部分的原貌,這樣才能出色地完成歌劇伴奏的任務(wù)。

三、自由速度的處理

在歌劇音樂中自由速度的處理一般有兩種情況:一種是作品自身或演唱傳統(tǒng)的需要,另一種是歌唱家自身對音樂的發(fā)揮和詮釋。

歌唱無疑是人類最古老的音樂表演形式,也是人們抒發(fā)情感最直接、最方便的藝術(shù)表現(xiàn)方式。因此從古至今歌唱就是最不受束縛、音樂表現(xiàn)最個人化的音樂表演形式,至少和器樂相比是這樣。但是從中世紀的宗教圣詠開始,特別是記譜法的逐漸精密化之后,歌唱者更多的時候是被當(dāng)作一件樂器出現(xiàn)在各種音樂形式當(dāng)中,歌唱家再也不能像自娛自樂時或民間游唱者那樣隨心所欲地唱歌了。他們必須按照作曲家創(chuàng)作的樂譜去演唱,在音樂處理上有時也要服從于音樂指導(dǎo)或指揮。

我們在聆聽意大利現(xiàn)實主義歌劇作曲家馬斯卡尼指揮自己創(chuàng)作的歌劇《鄉(xiāng)村騎士》的錄音時、會發(fā)現(xiàn),他對自己作品的音樂處理,特別是速度和節(jié)奏的處理,也有許多與樂譜不同的地方,經(jīng)常出現(xiàn)自由速度。這也說明,自由速度處理在很大程度上是意大利歌劇演唱傳統(tǒng)中的一部分。

四、前奏與間奏的演奏

演奏歌劇詠嘆調(diào)中的前奏與間奏,在具體技術(shù)使用上與獨奏沒有什么差別,只不過有時要有意識地模仿樂隊的效果,在音色的想象方面比較具體.但如果要做到能夠為獨唱的進入作好充分的鋪墊,誼染起整首詠嘆調(diào)的音樂氣氛,伴奏者就一定要對詠嘆調(diào)乃至整部歌劇的內(nèi)容有所了解,從而盡可能地將歌劇劇情帶人到所演奏的前奏和間奏中去。伴奏者在伴奏時一定要先了解作品的劇情和內(nèi)容,這是正確表現(xiàn)音樂內(nèi)容所必須的。

五、織體的省略

歌劇伴奏的樂譜與鋼琴獨奏或室內(nèi)樂的樂譜不同,它并不是專門為鋼琴演奏而寫的,面是由樂隊總譜縮編而成。因此,即使是同一首作品,由于縮編者的不同,在許多織體的細節(jié)上也會有不小的差異。同時,由于本身不是為鋼琴而作,許多歌劇的縮編譜在鋼琴演奏技巧上會有一些很不鋼琴化或演奏效果很不理想的地方。對此,伴奏者是可以根據(jù)自己的經(jīng)驗選擇其他版本或?qū)纷V上的某些織體進行改動。但這種改動并不是隨意的,它是要遵守一定的原則:首先,不能破壞原曲的和聲色彩及音樂氣氛的效果;其次,要盡可能地接近樂隊演奏時的效果;第三,不能大面積省略樂譜上的音符;最后,原譜的技術(shù)難度確實是伴奏者無法勝任的,不省略就彈不下來時再考慮修改樂譜。