付美青

(鄭州科技學(xué)院基礎(chǔ)部人文教研室，河南鄭州450064)

淺析先鋒小說的形式美感特征

付美青

(鄭州科技學(xué)院基礎(chǔ)部人文教研室，河南鄭州450064)

先鋒小說最主要的特征是形式的積極探索。本文從敘事方式、時間的反復(fù)再現(xiàn)、人物的符號三個方面，詳細(xì)討論先鋒小說的形式美感特征，指出這類小說在吸納西方現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念和小說技巧的同時也擷取了后現(xiàn)代的某些藝術(shù)手法并融入了作家獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)新。

先鋒小說;碎片化;敘事方式;形式美感

1987年前后，一批標(biāo)新立異的作家步入文壇并脫穎而出。由于受20世紀(jì)西方文學(xué)的影響，他們吸納了西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代的藝術(shù)創(chuàng)作理念和小說技巧，并加以藝術(shù)創(chuàng)新，反叛顛覆了既有的中國傳統(tǒng)文學(xué)的創(chuàng)作手法，呈現(xiàn)出與前輩作家迥然不同的創(chuàng)作個性，創(chuàng)作出一批內(nèi)容新穎、形式獨(dú)特的文學(xué)作品，在文學(xué)史上具有劃時代的革新意義，尤其是在形式上的積極探索，深刻地影響了整個文壇。其代表作家有馬原、洪峰、余華、格非、北村、蘇童等人。本文主要從碎片化的敘述方式、時間的反復(fù)再現(xiàn)、人物的符號三個方面，簡要分析先鋒小說的形式特征。

一、小說的碎片化敘述方式

隨著先鋒作家對各種既定中國文學(xué)創(chuàng)作模板反叛的不斷深入，一種以拆散整體性結(jié)構(gòu)為目標(biāo)的碎片化敘述方式的審美追求越來越突出?！霸诤芏嘈≌f中，我們不僅看不到一個完整的故事，甚至連情節(jié)的發(fā)展、人物的性格走向也變得模糊不清，文本所呈現(xiàn)出來的都是一個個細(xì)節(jié)，一個個敘事碎片，一個個類似于幽靈的人物符號。他們彼此之間沒有什么必然性的關(guān)聯(lián)，讀者在接受過程中只有通過種種潛在的敘事線索，才能勉強(qiáng)把握整個文本的內(nèi)在意蘊(yùn)”［1］。這種敘事所追求的結(jié)果是，一切整體性的敘事模式被破壞和肢解，成為碎片式敘事模式。縱觀先鋒作家們的作品，不難發(fā)現(xiàn)，這些作家們從自我的內(nèi)心深處為出發(fā)點(diǎn)，充分發(fā)揮豐富的想象力，讓敘事沿著人物的精神軌跡或創(chuàng)作主體的脈搏悠然前行，解構(gòu)了敘事過程的完整性。他們創(chuàng)作的文本，常常是一堆敘事的碎片、零散的情節(jié)。但是如果我們潛心閱讀和品味，在這看似不完整的敘事碎片中，卻飽含著豐饒的美感特征，韻味十足。這些不完整的敘事碎片以往返迂回的方式，使作者有足夠的耐心沉浸于對對象的描述上，反復(fù)地搜索、斟酌對象之物的反常性，并以此不斷地展示出它們豐富的內(nèi)蘊(yùn)底層，使敘事更具有深刻性。如余華的《世事如煙》的敘事是由一個個碎片整合而成，每一個碎片都極為生動、逼真、精細(xì)，飽含著作者創(chuàng)作靈性的藝術(shù)氣質(zhì)。但是整個敘事處于漫無頭緒、雜亂的幻覺狀態(tài)中，神秘、玄奧、不可理喻，隱喻著人物命運(yùn)的變幻莫測、不可把握。孫甘露的《呼吸》則是通過人物自身的內(nèi)心獨(dú)白來進(jìn)行碎片式的敘述表達(dá)。這些獨(dú)白缺乏連貫性、統(tǒng)一性，零散分布，顯得支離破碎，但它卻使敘事話語不斷地深入到人物的心靈深處，以隨意、瞬間、漫游、重現(xiàn)的隨想方式，體現(xiàn)出作者的人生感悟和生存思考，使文本具有豐厚的思想底蘊(yùn)。這些碎片式的敘事方式由于擺脫了傳統(tǒng)整體敘事的束縛，不僅為作家提供了自由地敘述自己精神情感的寫作空間，而且為發(fā)揮豐富的想象力提供了表達(dá)空間。先鋒作家們在文本中讓思想自由縱橫馳騁，自由地跳蕩于各種時空場景之中。因此，注重碎片式的審美追求，表達(dá)創(chuàng)作主體的藝術(shù)理想，成為先鋒作家的一種重要的敘事探索。

先鋒作家所探索的敘事方式還體現(xiàn)在敘事的虛構(gòu)上。馬原是效仿博爾赫斯的代表作家，他十分強(qiáng)調(diào)敘事“虛構(gòu)”。馬原在《虛構(gòu)》開頭的經(jīng)典句式是“我就是那個叫馬原的漢人”，通過把現(xiàn)實(shí)中的馬原改編虛構(gòu)為故事中的一個角色，以擾亂真實(shí)與虛構(gòu)之間的界線，使人難辨小說中的馬原是否真實(shí)存在的馬原。馬原的“敘事圈套”變化存有局限，他是想通過虛構(gòu)來獲得真實(shí)性，虛構(gòu)只不過是認(rèn)同現(xiàn)實(shí)性的一個手段而已。先鋒作家更癡迷于博爾赫斯所精心建構(gòu)的迷宮。博爾赫斯的小說結(jié)構(gòu)與中國傳統(tǒng)小說以一個中心情節(jié)簡單明了的結(jié)構(gòu)不同，是故事里套故事的盒式方法，即故事連著故事，相互之間毫無關(guān)聯(lián)，前后也缺乏相應(yīng)交待，讓人陷入其中不能自拔，如入迷宮一般。博爾赫斯所設(shè)的迷宮是真實(shí)與虛構(gòu)的混同，“他懷疑現(xiàn)實(shí)存在的權(quán)威性，不僅故意混淆了傳統(tǒng)小說精心構(gòu)筑的現(xiàn)實(shí)世界和力圖模仿它的想象世界的界限，更以虛幻的想象壓倒、淹沒了一直受人尊敬的現(xiàn)實(shí)，甚至進(jìn)一步將現(xiàn)實(shí)完全從虛幻世界中剔除出去”［2］。這種迷宮式的敘述處于真實(shí)與虛構(gòu)、現(xiàn)實(shí)與幻想之間，似真似幻、似幻似真。蘇童困惑的正是這種設(shè)置的迷宮。從馬原的《虛構(gòu)》、《岡底斯山的誘惑》到洪峰的《極地之側(cè)》，從余華的《往事與刑罰》到格非的《褐色鳥群》等，所設(shè)的迷宮越來越高級，謎團(tuán)也越來越多，讓人讀后如墜迷霧之中而不知所云。博爾赫斯的迷宮是天性使之，無刻鑿之痕，中國先鋒小說家所構(gòu)建的迷宮，則有些刻意追求之嫌。先鋒作家們對創(chuàng)作有一種誤解，認(rèn)為愈是復(fù)雜陌生的結(jié)構(gòu)，作品蘊(yùn)含的意蘊(yùn)愈是深奧，愈能使作品思想達(dá)到一定的深度，但他們在注重形式結(jié)構(gòu)奇異化時，往往忽略了作品思想底蘊(yùn)的挖掘，致使其作品傾向于形式化。

二、時間的反復(fù)再現(xiàn)

先鋒小說的另一形式特征是時間的反復(fù)再現(xiàn)?！皼]有哪部小說是不談時間的”［3］。曹文軒也認(rèn)為:“從某種意義上講，小說問題，也可以說是一個時間問題。小說的諸多問題，都是與這個時間問題攪合在一起的。”［4］時間的一維性特征，決定了任何敘述話語都必須受到時序(即時間的線性規(guī)則)和時距(即敘述對象的時間跨度)的限制。許多作家在從事傳統(tǒng)敘事創(chuàng)作過程中，都是自覺地遵守著由線性時間所建立起來的秩序關(guān)系，無論順敘、倒敘、插敘，還是并敘、補(bǔ)敘，故事情節(jié)推動著敘事向前發(fā)展，而時間的一維性卻沒有改變。

傳統(tǒng)的敘述時間的一維性在先鋒小說作家筆下受到前所未有的挑戰(zhàn)，其小說中的時間敘述呈現(xiàn)分裂、重復(fù)、錯位的碎片化狀態(tài)。先鋒小說解構(gòu)了客觀時間的一維性，顛覆和動搖了由這種客觀時間建立起來的秩序關(guān)系和距離關(guān)系。在眾多的先鋒小說中，我們常?？吹健霸S多年以前”、“許多年以后”這樣反復(fù)出現(xiàn)的語序，沒有明確的時間指向，歷史被解構(gòu)成碎片，時序被顛倒、錯位、分裂。葉兆言的《棗樹的故事》多次運(yùn)用“許多年以前”、“許多年以后”這道語序，甚至影響了后人的創(chuàng)作。如山西作家李銳的《舊址》中反復(fù)運(yùn)用了類似這道語序的語句，“一九五一年公歷十月二十四日，舊歷九月廿四那天恰好是‘霜降’”。這道語序的多次運(yùn)用預(yù)示了李氏家族無可挽回地走向衰敗滅亡的悲劇命運(yùn)。此外，像余華的《鮮血梅花》、《往事與刑罰》，蘇童的《1934年的逃亡》、《米》，格非的《褐色鳥群》和《敵人》等作品，都沒有明確的時間指向，所敘述的歷史只是一種對歷史的“偽時間”敘述，歷史只是一個虛無空洞的概念。相對于歷史事件時間的真實(shí)性存在，小說中的敘述時間是虛構(gòu)的。也就是說，作家在敘事中借用的僅僅是一個時間的外殼，是一種虛構(gòu)的時間，或是一種“偽時間”，因?yàn)槲覀兗日也坏娇煽弊C性的史料，也看不到歷史時間在敘述話語中的實(shí)證性作用，更無法獲取歷史時間所蘊(yùn)藏的事實(shí)真相。歷史時間的真實(shí)性內(nèi)涵被完全掏空，留下的只是作家自我在歷史的境遇中人的各種生存狀態(tài)的主觀性演繹。因此，先鋒作家在敘事話語中刻意追求的這種時間的重復(fù)再現(xiàn)，能夠自由地穿梭于自身的精神時序和時距，使時間呈現(xiàn)出不確定性、模糊性，讀起來感到歷史的斷斷續(xù)續(xù)、支離破碎。

三、人物的符號

在傳統(tǒng)小說中，人物被塑造為真實(shí)、生動、性格豐滿的具體形象。作家注重的是對人物感性生命狀態(tài)的還原和復(fù)活，以人物的性格邏輯和命運(yùn)發(fā)展為出發(fā)點(diǎn)，對日常生活進(jìn)行一般的抽象概括。而先鋒作家則對人物形象高度抽象化處理，通過自身創(chuàng)造的種種特殊的人物符號，使小說中的人物越來越遠(yuǎn)離人類生命的客觀表象，越來越無法用現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行真實(shí)意義上的印證。例如王安億《小鮑莊》里的撈渣與阿來《塵埃落定》中的傻子，被作者塑造成為具有高尚品質(zhì)和超常智慧的靈異人物。韓少功《爸爸爸》中的丙崽外表雖傻，可是他不僅不會被毒藥毒死，而且還能不斷地發(fā)出各種準(zhǔn)確無誤的災(zāi)難性預(yù)言。在張承志小說中，從《黑駿馬》、《北方的河》到《黃泥小屋》、《心靈史》，男主人公永遠(yuǎn)是一個似真似幻的背影，一個執(zhí)著的精神漫游者的代號，一個理想殉道者的象征。有的先鋒作家則把人物塑造為一個身份不明、性格經(jīng)常分裂、變異的人物的代號，如一個在幻覺中憑原始本能驅(qū)使的暴力之徒，或者是想入非非的性格分裂者，或者是“逃亡者”、“稻草人”或“一個紙鳶”等等。在上述作品中，有些人物雖然也具備了一些正常生命的存在實(shí)體，但他們在生活的重壓摧殘之下，其性格、行為發(fā)生變異，超出日常生活經(jīng)驗(yàn)而異于正常人，使讀者難以真實(shí)解讀。因此，這些人物，其實(shí)就是作者經(jīng)過高度抽象化處理所創(chuàng)造出來的一種抽象的藝術(shù)符號，一種生命存在的象征代碼。先鋒作家們所追求的這種人物的符號化傾向的首要目標(biāo)，“就是要完全打破我們傳統(tǒng)敘事文學(xué)所遵循的藝術(shù)規(guī)則，不考慮人物性格發(fā)展的邏輯背景，不注重人物形象的豐實(shí)度和可信度，拒絕將人物還原到欲望化、人格化的生命層次上來，也拒絕對人物進(jìn)行全面而完整的典型化塑造”［5］。這些小說所呈現(xiàn)出來的只是人物生存的片斷狀態(tài)、物性狀態(tài)，甚至是異化狀態(tài)，用種種特殊的符號形式，賦予其獨(dú)特的審美價值，運(yùn)用高度的夸張、隱喻、象征等手法揭示現(xiàn)代化進(jìn)程中人類的生存現(xiàn)狀及其本質(zhì)。

總而言之，盡管先鋒作家的形式特征帶有濃重的“外來影響”的陰影，但我們卻認(rèn)為，這些形式特征在作為本土文學(xué)史變革項(xiàng)目的具體運(yùn)用時，已經(jīng)極大可能融合了他們對生存于其中的現(xiàn)實(shí)感受，體現(xiàn)了先鋒作家精神深處的一種獨(dú)特的藝術(shù)觀和生存觀。他們敢于反叛、顛覆和沖破傳統(tǒng)敘事話語中的種種規(guī)范，在探求種種新的審美價值與形式表達(dá)的過程中，不斷地將藝術(shù)引向更自由、更為深邃的審美空間，呈現(xiàn)出創(chuàng)新的、具有前衛(wèi)思想的先鋒性。然而，先鋒作家只注重形式上的積極探索，不可避免地走上“為藝術(shù)而藝術(shù)”的形式主義道路，以致忽略了文本中所蘊(yùn)含的思想內(nèi)涵，這是值得思考的問題。

［1］［5］洪治綱．守望先鋒［M］．桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2005．164，155 －156．

［2］張新穎．博爾赫斯與中國當(dāng)代小說［A］．孔范今，施站軍．中國新時期文學(xué)思潮研究資料(中)［C］．濟(jì)南:山東文藝出版社，2006．37 －45．

［3］［英］福斯特．小說面面觀［M］．蘇炳文譯．廣州:花城出版社，1984．25．

［4］曹文軒．小說門［M］．北京:作家出版社，2003．130．

［責(zé)任編輯 陳 靜］

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1671－6701(2010)06－0117－02

2010－10－15

付美青(1968－)，女，河南林州人，碩士，鄭州科技學(xué)院基礎(chǔ)部人文教研室助教。