袁征

（景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院，江西景德鎮(zhèn)333001）

1 前言

繪畫的語言是在材質(zhì)的不斷實驗中生發(fā)而來的，繪畫的可能性也是在對物質(zhì)媒介的不斷體認中得到更多的展開，故有國畫、油畫、版畫之別。作為陶瓷繪畫，由于其獨特的材料性能和工藝特征而顯示著特有的魅力。今天我們正處在一個藝術(shù)多元化的時代，繪畫形式的多樣化順應(yīng)時代發(fā)展的趨勢，如何去尋找新的陶瓷繪畫語言很有必要。

眾多的陶瓷繪畫都是通過毛筆將顏料直接作用于坯體或瓷胎表面，形成相對光澤的畫面，并以傳統(tǒng)國畫表現(xiàn)形式為主。而高溫泥繪作為一種新的陶瓷裝飾手法，其語言豐富，風(fēng)格獨特，相對于傳統(tǒng)的裝飾而言有鮮明的時代氣息。筆者想從改變材料和工具的基礎(chǔ)上，并借鑒其它畫種的表現(xiàn)語言來形成一種新的視覺表現(xiàn)方式。

2 高溫泥繪產(chǎn)生的背景和界定

新石器時代的彩陶，原始人就開始有意識地在陶器上進行各種以幾何圖案為主的裝飾。它的寓意與表現(xiàn)手法的出色成就，在裝飾領(lǐng)域中閃爍著奪目的光彩。直到長沙窯開創(chuàng)了陶瓷裝飾的新天地，它將繪畫運用到陶瓷裝飾上，沖破了唐以前單色釉一統(tǒng)天下的局面。從此，繪畫與陶瓷結(jié)下了不解之緣。之后的宋代磁州窯創(chuàng)造性地將中國繪畫的技法，以圖案的形式巧妙而生動地繪制在瓷器上，具有引人入勝的藝術(shù)魅力，為宋代以后景德鎮(zhèn)青花瓷器的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。到了元明清時期，粉彩，五彩，青花，斗彩等標志著中國陶瓷裝飾全面進入了彩繪時期。

隨著當代藝術(shù)的自由化與多元化的發(fā)展，人們的創(chuàng)作追求個性化，風(fēng)格越來越趨于明顯。高溫泥繪作為一種新的陶瓷裝飾手法，它的定義并沒有明確提出。通過相關(guān)資料的查閱及對實踐的總結(jié)，可知：高溫泥繪是根據(jù)泥的可塑性，以及釉下色劑的豐富性和多變性，將色劑和泥料混合攪拌成不同濃度的泥漿（即色泥），再利用各種不同的工具，通過色泥來制作形態(tài)各異、厚薄相生的肌理，并將肌理加以組織形成畫面，高溫下一次燒成。這種改變傳統(tǒng)的繪畫材料與繪畫工具的陶瓷裝飾手法就是“高溫泥繪”。

3 高溫泥繪的材質(zhì)與繪畫性表達

3.1 特殊的材質(zhì)媒介

對材質(zhì)和工具的掌握和運用是任何一種繪畫語言的必經(jīng)之路。油畫有凝重堆積感，可以反復(fù)覆蓋；國畫則要求一氣呵成，講究筆法的運用。而在陶瓷繪畫中，古彩的剛勁有力、粉彩的艷麗多姿、青花的寧靜雅致等都是由材質(zhì)特性所決定的。

在高溫泥繪中，如何去表現(xiàn)材質(zhì)之美，利用和掌握材料的特性是很重要的。泥和色料是高溫泥繪的重要材料媒介。這里的泥可理解為泥漿。因為泥和水是不分家的，泥與水的比例關(guān)系可形成不同濃度的泥漿。色料即是釉下色料。景德鎮(zhèn)的釉下色料豐富，把這些色料摻入泥漿攪和便形成了色泥。在高溫泥繪中，色泥就好比作畫的顏料，泥坯好比一張畫紙，可以隨意地將色泥在上面運用堆、壓、涂、抹、掃、灑、滴等各種不同的手段，形成各種不同的肌理。色料與泥漿的配比不同可形成深淺不一的色澤變化。此時，白泥漿就好比白顏料，可以用來降低色彩的純度。在繪制過程中可以將泥和料分裝，根據(jù)需要隨時調(diào)制所需的顏色，也可以色料互混。如果想達到不同的肌理和色彩，還可以往泥漿中適當?shù)膿饺肷匙?、紙漿、匣缽?fù)?、玻璃、海綿等，這不但可以制造豐富的畫面肌理，而且它們在不同的厚度和不同溫度變化下能呈現(xiàn)出豐富的色彩變化。

現(xiàn)代都市繁忙緊張的生活已讓人感到壓抑，在鋼筋混凝土“叢林”籠罩下的都市環(huán)境，更令人倍感冷漠與孤獨。因此，公眾越來越渴望能親近自然，放松心情。而泥繪這種陶瓷裝飾能喚起久違的自然審美知覺，產(chǎn)生強烈的親近自然的意識。這是因為：泥繪這種裝飾手法的取材源于自然，與人們有天然的親和力；泥繪的材質(zhì)質(zhì)樸，尤其經(jīng)過水的調(diào)配，火的熔煉之后呈現(xiàn)出來的肌理質(zhì)感，更讓人產(chǎn)生親近之感；再加上色料的色彩變幻莫測，既有天然的粘土色澤，又有藝術(shù)家個人的情感的傳遞，具有強烈的感染力。我想這是任何其它材料的裝飾所不及的。

3.2 特殊的表現(xiàn)手法

《論語》中講到：“工欲善其事，必先利其器”，可見“器”的重要性。任何藝術(shù)都有其特殊的物質(zhì)材料和手段，而手段是通過工具來實現(xiàn)的，故國畫用筆墨做文章，版畫用刀來刻畫，油畫用油彩繪制。陶瓷繪畫的材料和工藝都有它得天獨厚的表現(xiàn)力。在對“泥、釉、火”傳統(tǒng)材質(zhì)的把握中，光潔、典雅、精巧、妙趣叢生的中國美學(xué)性格積淀著民族的審美心理。所以在陶瓷繪畫中，多以毛筆為工具，以中國畫的形式出現(xiàn)，其歷史價值無疑是永恒的。

泥繪和傳統(tǒng)的作畫差不多，都是由點、線、面組成，不同之處在于傳統(tǒng)的畫作于紙上，表面光滑；而高溫泥繪由于是泥漿這種特殊的材質(zhì)，表面具有一定的凹凸感。這種凹凸感的制作正是泥繪過程中的難點。這就需要借用多種的工具，使其達到不同的畫面效果。如用毛筆畫出國畫的韻味；油畫筆堆出油畫的凝重；用紙團在濕坯上擠壓，形成的紋理可以是意象的山水；用刮刀把泥料直接壓在坯上，可形成有節(jié)奏的肌理效果……

為了更充分地表現(xiàn)泥的特性及畫面的需要，我們可以在工具的變化中尋找新的繪畫語言。這時，刮刀、油畫筆、牙刷、針管、紙、海綿、梳子等隨時都可派上用場，它們就像戲曲里的角兒，扮演著不同的角色。

3.3 特殊的藝術(shù)意蘊

高溫泥繪材料的發(fā)現(xiàn)與工具的創(chuàng)新，給陶瓷裝飾帶來了全新的變化。由于色泥色彩的豐富和泥繪的表現(xiàn)手法的多樣，畫面既可表現(xiàn)具象的柔和美，又可表現(xiàn)抽象的朦朧美：有的清新淡雅，有的撲朔迷離。那隱約的難以言傳的意蘊?？蓡酒鹑藗冐S富的想象力。

4 高溫泥繪在陶瓷裝飾中的表現(xiàn)

4.1 肌理之美

“肌理”一詞，在詞典上解釋為皮膚的紋理，在陶瓷裝飾上被認為是材質(zhì)的質(zhì)感，亦即物質(zhì)材的性質(zhì)、質(zhì)感，或藝術(shù)家在造型上留下的操作痕跡。

肌理是形象的表面特征，是由形象的表面紋理形成的質(zhì)感決定的。我們對肌理的感受主要來自觸覺與視覺，質(zhì)感不同給人的感覺也不同，有光滑，粗糙，柔軟，僵硬的差別?，F(xiàn)代許多陶藝家從變形、扭曲、開裂等相關(guān)的形態(tài)缺陷中尋找富有審美價值的陶藝語言。肌理作為一種陶藝語言吸引從陶者們的苦苦追尋。

高溫泥繪正是運用肌理的豐富語言來營造畫面的效果。由于色泥之間的相互重疊，畫面呈現(xiàn)豐富的色彩變化和高低相生的肌理變化，這不僅在視覺上給人新的感受，而且通過觸覺給觀者傳遞愉悅感。

在現(xiàn)在很多陶瓷繪畫中，我們都可以追蹤到肌理的影子，但肌理是襯托畫面的次要部分。而高溫泥繪則是將各種肌理引入畫面，并將其有機的組合，使肌理秩序化而成為畫面的主體語言。由于泥繪的材料與工具的特殊性，肌理效果也呈現(xiàn)出多樣化的特征。

肌理形態(tài)的美感與材質(zhì)有著緊密的聯(lián)系。在高溫泥繪中，由于材質(zhì)的特殊性，不同的土質(zhì)對肌理的變化影響很大。其顆粒的大小、質(zhì)感的粗細、顏色的品種不同，都會產(chǎn)生其不同的肌理效果，因此，對它們的處理也不同。比如沙子，匣缽?fù)恋纫恍缀鯖]有粘性的材料，就需要在濕坯上用刮刀擠壓進去。

不同的工具也可以制作不同的肌理效果，用油畫筆將色泥以油畫的手法作于泥坯上，形成其油畫感；用紙團在濕胚上擠壓，形成的紋理可以制作意象的山水；而用刮刀可以把泥料壓在泥坯上，形成有節(jié)奏的，厚薄相生的筆觸效果；還有用針管擠壓泥料所形成的畫面就有一種毛筆所達不到的速度感和厚重感。

不同的肌理由于不同的作用，如粗細、疏密、規(guī)則與不規(guī)則等在視覺上給人以不同的心理反應(yīng)：神秘、質(zhì)樸、現(xiàn)代、親切等，就像青花給人明快、整體；彩陶給人粗礦、豪放的拙氣。高溫泥繪多半是粗糙的、亞光的，這樣更能把泥的本質(zhì)的、內(nèi)在的、原始的泥性釋放出來，給觀者以泥的親切感。

肌理的產(chǎn)生能增加光影的效果。表面凹凸不平的肌理在光的作用下會產(chǎn)生陰影，使畫面有了更加豐富的層次變化，使得畫面的整體效果更加生動。

材質(zhì)與技法只是一種手段和途徑，最后結(jié)果集中體現(xiàn)在建立形式美感基礎(chǔ)上的“泥味”形式表現(xiàn)上，情感的表現(xiàn)和升華通過“得于心”而“傳于手”。泥和釉在火的洗禮中使不確定性的創(chuàng)作得以固化，此時具有豐富肌理的畫面變得具有某種意象的“表情”，作品也具有了它存在的實際意義。無論是似與非似之間的朦朧意境，還是線、色、塊的抽象組合，高溫泥繪將會招領(lǐng)更多“表情”豐富的旦角與觀者見面。

4.2 高溫泥繪具有偶發(fā)性

在泥繪過程中，存在著許多不可預(yù)知的偶發(fā)性，好比國畫中的“點墨成蠅”。這種多余的痕跡，卻往往為欣賞者所珍視。比如水墨畫往往要讓墨跡溢出輪廓之外，使觀者看來像是失去控制似的，正是由于墨跡滲出了線外，有余而不嫌多余，反而為畫面增添了余韻。

作為泥繪的特殊材料泥，由于它本身就可以在偶然中形成特殊的肌理與形態(tài)，使創(chuàng)作者從中獲得意想不到的靈感。如泥漿干燥后的龜裂、收縮變形，干濕不同的排擠等都會形成自然的、偶然性的、不可重復(fù)的和難以控制的肌理與形態(tài)。然后再借助窯火在不同溫度、不同窯位、不同火候、不同氣氛及不同燒制時間下出現(xiàn)的不同的肌理，常常也會呈現(xiàn)出意想不到的偶然效果。

我想這種偶然性的魅力，并不一定都來自繪者本身，而是中國人對偶然的跡象有著獨到的敏感，特別是那些以特殊材料為媒介的藝術(shù)尤其如此，就像泥繪一樣。

在信息時代，人們的審美情趣和要求不會在同一水平線上，審美趣味的多樣化，藝術(shù)形式的多樣化成為新時代的文化藝術(shù)特征。所以陶瓷繪畫也需要不斷的創(chuàng)新。作為陶瓷材料的生成，它們均來自礦生物的結(jié)構(gòu)成份，我們將它們混成泥，經(jīng)火燒成，變成了新的物質(zhì)形態(tài)，其材料的堆積、立體的形成或平面的線色組構(gòu)支撐出視覺審美形象，是我們從陶者的光輝使命。高溫泥繪的研究符合了現(xiàn)代人的審美需要，也顯示出了不可多得的優(yōu)勢：豐富的肌理與形態(tài)表現(xiàn)，色彩的變幻，燒成的神秘性和不可遇見性的魅力，我想是其它媒介無可比擬的。

1李潤生.多視覺美術(shù)賞析.北京：人民美術(shù)出版社，2001

2李硯祖.藝術(shù)設(shè)計概論.武漢：湖北美術(shù)出版，2002

3朱建安.論肌理在陶瓷裝飾中的美感.佛山陶瓷，2006，（7）

4孔六慶.中國陶瓷繪畫藝術(shù)史.南京：東南大學(xué)出版社，2003

5胡偉.由材料介入·中國繪畫當代藝術(shù)表現(xiàn).太原：山西人民出版社，2003