饒媛媛 饒晶

（江西陶瓷工藝美術職業(yè)技術學院，江西景德鎮(zhèn)333000）

以經(jīng)濟領域里資本和信息的急速流動與擴張為動力的“全球化”浪潮將所有的國度和民族都卷入到世界一體化的進程之中?！叭蚧弊鳛橐环N歷史發(fā)展趨勢，絕不是象有些人所理解的那樣僅僅是西方文化，僅僅是世界向歐美中心的向心化運動。英國學者齊格蒙特·鮑曼在其《全球化》一書中指出，“全球化”概念所指的主要是完全非蓄意和非預期的全球性效應，這種全球性效應并不表明新的世界中心和秩序的建立，相反，“‘全球化’概念所傳達的最深刻的意義就在于世界事務的不確定、難駕馭和自力推進性；中心的缺失、控制臺的缺失、董事會的缺失和管理機關的缺失?！蚧鋵嵤菃桃撂氐摹碌氖澜鐭o序’的別稱”。

鮑曼對“全球化”的理解雖然有些消極，但其言論還是很有啟發(fā)性的。首先，以經(jīng)濟一體化為基本動力的“全球化”并不意味著新的以歐美為中心的單一世界秩序的建構。在“全球化”的過程中，世界各國各民族都有自己所追求的經(jīng)濟利益和發(fā)展目標，最終的“全球化”的效應是由不同利益主體既相互依賴又相互沖突的互動造成的。中心的缺失意味著建立多極世界的可能，意味著不同利益主體多元存在、能動創(chuàng)造的可能。所以，“全球化”不純粹是一個超國界與去民族化的過程，在“全球化”的過程中，依然有一個國家主權與國家責任范圍內(nèi)的民族利益問題。其次，“全球化”與“本土化”是當代世界發(fā)展的一體兩面，是一個趨向相逆的矛盾運動過程。因此，在展望“全球化”的景觀時，我們應該有一種基于民族本位立場的“本土化”關懷，而在思考“本土化”的相關問題時，又應該有一種基于“全球化”視野的世界性互滲、互動的眼光，這樣的藝術設計與造物文化才不至于走向片面化和絕對化。

既然“全球化”不純粹是一個去民族的過程，還有一個民族利益和本土化的問題，因而藝術設計的民族化問題就有其話語生成的現(xiàn)實基礎，不存在是否狹隘與保守的問題。那種認為“全球化”語境下的藝術設計只有摒棄民族自信和地方限制，用世界通行也就是說用西方通行和認可的話語進行創(chuàng)作設計才有出路的觀點是片面的。任何有價值、有創(chuàng)意對人類有所貢獻的藝術都應是富有民族特性的，通觀古今中外藝術設計的發(fā)展歷程，無不帶有鮮明的民族文化的特征和烙印。民族化的追求與世界性眼光是不矛盾的，只有首先是民族的藝術設計，而后才有望提升為世界性的藝術設計。

世界文化與地方文化的動態(tài)均衡是今天設計者關注的重要問題，在“全球化”背景下創(chuàng)造民族文化特征的設計也就是世界文化與地方文化的均衡。設計鮮明的文化特色往往是其參與競爭強有力的手段，北歐及意大利都因高度重視本土文化而使設計具備了鮮明的文化特色，而當代中國設計一直尾隨西方的設計之路而缺乏自身特色。事實是中國文化不僅迥異于其他民族且具有深厚的文化積淀。重視本土文化和深入挖掘中國優(yōu)秀的文化特色，同時借鑒、融合國外其他民族文化的精髓是發(fā)展中國藝術設計的關鍵。陶瓷藝術設計作為其中的一員，其發(fā)展也是如此。

以陶瓷材料為媒介的設計品與其它藝術設計品相比最具優(yōu)勢的是它的文化身份，以及它和本土文化之間內(nèi)在而深層次的聯(lián)系。英國藝術史家赫伯特·里德（HerbertRead）曾這樣說到陶器：“陶器是一門最簡單而又最復雜的藝術。說它最簡單是因為它最基本，說它最復雜，是因為它最抽象?！c文明的基本需求緊密相關；作為一種藝術媒介，陶器必然是一個民族精神氣質(zhì)的表現(xiàn)。憑借陶器，我們便能對一個國家的藝術，即情感藝術做出評價，毫無疑問，陶器是衡量一個國家藝術的標準。陶器是純藝術，是一門不帶有任何模仿意圖的藝術。也許正由于這一點，在用形式來表達人的意愿時，雕塑比陶器更具局限性，陶器在本質(zhì)上是一門最抽象的造型藝術?！边@句話賦予陶器無上的使命，把它作為不同民族的歷史文化習俗的縮影。那么陶器的風格內(nèi)涵中自然也就浸漬著本民族文化的痕跡。中國陶瓷文化有近萬年的歷史，它的遺存無比豐富，這是任何其它設計品種都無法與之相比的，它的文化內(nèi)涵十分豐富而深刻?？梢哉f中華民族將她最內(nèi)在的本質(zhì)，對生命的感悟以及對自然精神的心領神會完美地表現(xiàn)在她的博大精深的陶瓷藝術設計之中。

然而，中國古代的陶瓷藝術盡管它們都達到非常高的水平，其設計思想和文化內(nèi)涵具有極其重要的理論價值和現(xiàn)代意義，但歷史畢竟已經(jīng)大步的向前發(fā)展，那些優(yōu)秀的傳統(tǒng)如果直接拿來表述今天的生活，肯定是言不達意的。因此，我們還要根據(jù)當前的現(xiàn)實情況對這些傳統(tǒng)思想進行當代轉(zhuǎn)換和嬗變，我們不需要一種模式和規(guī)范，但我們需要一種審美和文化的支撐，這種審美和文化在新的環(huán)境中又需要新的注釋。在造物文化的交流碰撞中，每個民族的造物文化思想都面臨著選擇、吸收和整合。中國工藝文化會吸收西洋工藝中的養(yǎng)分，使之具有更加旺盛的生命力。盡管它吸收了外來文化，但主流仍然表現(xiàn)出中國作風和中國氣派，它不僅沒有喪失民族性，反而得到了強化，所強化的則表現(xiàn)為民族精神。明治維新之前的中日文化交流便是一個明顯的例證。日本古代文化，并沒有因為大量接受漢文化的影響而使自己的工藝文化全盤“漢化”，也沒有因此而泯滅。相反，它卻在這一消融外來工藝文化的漫長過程中，以自己民族的生活作為土壤，形成了自己民族的審美觀念、審美理想相一致的、具有大和民族精神的日本工藝文化。由此可以看到對自身傳統(tǒng)的完全否定或完全肯定，帶來的未必是生活陶藝發(fā)展的繁榮，反而會失去其設計創(chuàng)作的基本原動力。失去原動力的設計作品其表現(xiàn)力是蒼白和徒有其表的。

所以，對于中國的陶瓷藝術在“全球化”趨勢下的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化過程中最重要的是價值追求的轉(zhuǎn)化，概括地說，是從對物質(zhì)性、實用性的側重轉(zhuǎn)到對精神性、審美性以及個性的側重。當然形式感作為藝術的一個基本問題，必然要和陶瓷藝術設計形態(tài)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化緊密關聯(lián)，特定的形式感也構成現(xiàn)代陶瓷藝術設計與傳統(tǒng)陶瓷藝術設計相區(qū)別的直觀特征。但最重要的是價值追求的轉(zhuǎn)化，這種價值追求的轉(zhuǎn)化，使現(xiàn)代陶瓷藝術設計的形式感遠比傳統(tǒng)的要自由、要豐富的發(fā)揮，也使彼此之間形成非常鮮明的區(qū)別。而且，陶瓷藝術設計作為一門材料藝術還有屬于它自己的介入環(huán)境的途徑和方式。其中之一便是它作為泥與火的藝術所特有的魅力和品質(zhì)--肌理美的充分顯露和利用。它具有適應現(xiàn)代環(huán)境、滿足多樣審美要求的豐富潛能。充分發(fā)揮材質(zhì)的特性，強調(diào)陶瓷肌理的審美屬性，是現(xiàn)代中國陶瓷藝術設計發(fā)展的重要途徑。盡管中國現(xiàn)代陶瓷藝術設計是在社會主義初級階段發(fā)展起來的，但是，隨著現(xiàn)代意識的進一步發(fā)展，傳統(tǒng)的陶瓷藝術必然要受到挑戰(zhàn)，尤其全球化浪潮更使很多傳統(tǒng)社會變得“現(xiàn)代化”。在這種現(xiàn)代化的時代，傳統(tǒng)的不同的形式到處繼續(xù)繁榮發(fā)展，但是以傳統(tǒng)方式存在的傳統(tǒng)越來越少。

總之，從全球化的視角正視中國陶瓷藝術設計的文化身份和傳統(tǒng)文脈給我們帶來的是更為開闊的、符合我國當代人們生活方式的、與它民族和諧共處的設計觀。在這樣的前提下作為傳統(tǒng)媒介語言的泥土才能更加全面的展現(xiàn)中國陶瓷藝術設計的個性精神，形成一整套獨具個性的語言和審美形態(tài)。其發(fā)展的過程就是一個動態(tài)的過程，是一個傳統(tǒng)文化創(chuàng)新的過程；是一個與其它民族協(xié)調(diào)共生的過程；是一個設計者、使用者與接受者共鳴的過程。在這一設計思想指引下的陶瓷藝術設計不僅給人們帶來了物質(zhì)的享受，還成為人們傳達感情，表達個性的精神載體，水、泥和釉本身的可自由發(fā)揮度與窯火氣氛結合帶來的不可預測性的奇妙反應，給設計者的靈感、想象和智慧提供了極為開闊的活動空間，使個性、技藝、激情和文化底蘊可以自由弛騁其中，在復雜多樣的生活世界中凸現(xiàn)自我，并達到人與物、人與自然以及人與人之間的高度和諧。

1（英）齊格蒙特·鮑曼.全球化--人類的后果.北京：商務印書館，2001

2梅映雪.傳統(tǒng)工藝造物文化基本范疇述評--傳統(tǒng)工藝美學思想體系的再思考.美術觀察，2002，（12）

3民族設計五人談（上）“翟墨”部分.美術觀察，2003，（5）

4程惠哲.20世紀中國藝術理論中的“民族性與世界性”.民族藝術，2005，（2）