□孫春（廣東技術(shù)師范學(xué)院文學(xué)院， 廣州 510665）

何立偉的《白色鳥》發(fā)表于1984年，曾獲當(dāng)年度的全國(guó)優(yōu)秀短篇小說(shuō)獎(jiǎng)。轉(zhuǎn)瞬間，二十五載風(fēng)云流逝，人世間已是滄海桑田，無(wú)論社會(huì)結(jié)構(gòu)、生活方式，還是文學(xué)在文化生活中的地位，都發(fā)生了巨大的變化。當(dāng)年一些引起轟動(dòng)的作品，現(xiàn)在重讀，感覺已褪去了不少顏色。而這篇短短的小說(shuō)，卻仍然能引起深遠(yuǎn)的回憶，恰如作者當(dāng)年聽到一曲外國(guó)民歌改編的輕音樂時(shí)，從優(yōu)美的旋律中捕捉到的那份情愫：“夏天到來(lái)，令我回憶。”回憶總能喚醒某些在內(nèi)心沉睡著的情感，似乎簡(jiǎn)單卻又十分微妙，很難用一兩句話說(shuō)得清楚。恰如F·施萊格爾所言：“世界就其本質(zhì)而言，是似是而非的，只有憑借一種矛盾的態(tài)度才能抓住其互相抵牾的總體性?！边@是他為“浪漫反諷”做出的界定。

一、這個(gè)世界必須浪漫化才能找到原初的意義

“浪漫反諷”這一概念誕生于德國(guó)浪漫主義文學(xué)時(shí)期，由文藝?yán)碚摷沂┤R格爾兄弟確立。其實(shí)施萊格爾兄弟并沒有直接使用過(guò)“浪漫反諷”這個(gè)詞，但因?yàn)槭┤R格爾所說(shuō)的“反諷”與傳統(tǒng)的“反諷”概念有著本質(zhì)的不同，而且他們提出的“反諷”理論其實(shí)就是整個(gè)浪漫主義的思想核心，因此研究者們就把這一理念最終定名為“浪漫反諷”。這種反諷并不像傳統(tǒng)反諷那樣是一種修辭方式，而是一種文學(xué)創(chuàng)作的原則，是一種如何觀察和表現(xiàn)世界的哲學(xué)立場(chǎng)。這種反諷要求以冷靜的、客觀的、理智的態(tài)度展開觀察和描述，卻又蘊(yùn)含著開放的、矛盾的、悖論式的對(duì)立。它通過(guò)在“自我創(chuàng)造”和“自我毀滅”之間不停地轉(zhuǎn)換，保持著清醒的自我意識(shí)和自我批判意識(shí)。在這種反諷中，情感與理智、創(chuàng)造力與破壞力整合在一起，作者一方面進(jìn)行想象創(chuàng)造，另一方面又理智客觀地審視并最終打碎自己的想象世界，揭露它的虛幻性，對(duì)自己的創(chuàng)造力作創(chuàng)造性的超越。聞一多先生的詩(shī)歌《春了”的鄉(xiāng)村少年，另一個(gè)是白皙的城市少年。他們采馬齒莧，玩游戲，游水，聊天，無(wú)拘無(wú)束，無(wú)憂無(wú)慮。他們遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看到了兩只雪白的水鳥，“在綠生生的水草邊，輕輕梳理那晃眼耀目的羽毛。美麗。安詳。而且自由自在”。兩個(gè)孩子被這美麗、和平、自由的生命所感動(dòng)，他們伏在草叢里，“不敢動(dòng)，不敢稍稍對(duì)這畫圖有破壞”。這些情景顯然是被充分浪漫化了的，作者給平凡的東西賦予崇高的意義，美麗、自由、和諧，這光》，花了不少筆墨寫春光的明媚、春色的優(yōu)美，結(jié)尾處卻用一個(gè)瞎子的乞討之聲來(lái)收尾，就是詩(shī)歌中典型的浪漫反諷文本。

浪漫反諷中的“浪漫”因素，或許用諾瓦利斯的話才能最準(zhǔn)確地予以表達(dá)：“這個(gè)世界必須浪漫化。這樣人們才能重新找到原初的意義?！o普通的東西賦予崇高的意義，給平凡的東西恢復(fù)未知的尊嚴(yán)，給有限的東西以無(wú)限的外觀，這就是浪漫化?！笔澜绲睦寺推鋵?shí)質(zhì)而言是借助想像建立一種秩序，使理想有所憑附。對(duì)于擅長(zhǎng)社會(huì)質(zhì)疑和社會(huì)批判的文學(xué)來(lái)說(shuō)，只有浪漫是不夠的，“反諷”就是在對(duì)立的角度對(duì)已建立的秩序進(jìn)行顛覆。因此，有些學(xué)者對(duì)浪漫反諷的理解就比較簡(jiǎn)單直接，例如溫特斯給其下的定義是：“慷慨陳詞，然后用取消顛覆之?！弊尅けＡ_則用“激情的熱水浴后用反諷的涼水沖洗”來(lái)界定浪漫反諷。英美“新批評(píng)派”所界定的浪漫反諷也是這樣的，他們對(duì)這種手法并不欣賞。他們對(duì)浪漫反諷的理解以文本結(jié)構(gòu)為出發(fā)點(diǎn)，是一種修辭角度的認(rèn)識(shí)，沒有上升到世界觀的高度，與施萊格爾的思想有著不小的距離。

無(wú)論從哲學(xué)的高度還是從修辭的角度看，《白色鳥》都是一部較為典型的浪漫反諷文本。這部作品講述的故事非常簡(jiǎn)單，甚至可以說(shuō)沒有真正展開故事。作者寫的是兩個(gè)孩子在夏日鄉(xiāng)村的田野里悠閑地玩耍、嬉戲的情景。這兩個(gè)孩子，一個(gè)是“腳趾縫都曬黑是人生渴望達(dá)到的境界?；蛟S，這就是諾瓦利斯所說(shuō)的重新找到的世界“原初的意義”吧。

然而，與之極端對(duì)立的、作者始終不愿正面相對(duì)的另一種情景，在作品中雖然只是“草蛇灰線”似的若隱若現(xiàn)，卻一直存在著。與城里來(lái)的少年相依為命的外婆，在平日里“一定逼他睡午覺，一定不許他出來(lái)玩。然而今日全變了”。吃午飯的時(shí)候，有人大聲喊外婆，之后外婆就把黝黑的少年帶來(lái)，“叫他們一起去玩，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地到河邊上去玩。采馬齒莧，劃水，隨便?？傊纯焱嫠幌挛纭?。外婆的反常，是一個(gè)伏筆。到了兩個(gè)少年被美麗安詳?shù)陌咨B深深感動(dòng)的時(shí)候，殘酷現(xiàn)實(shí)的猙獰面目突然顯現(xiàn)出來(lái)：村里傳來(lái)“哐哐哐哐”的敲鑼聲，水鳥驚飛了，那位黝黑的少年“立即皮球似的彈起來(lái)，滿肚皮都是泥巴?！_斗爭(zhēng)會(huì)！今天下午開斗爭(zhēng)會(huì)！’”原來(lái)慈祥的外婆正在村里接受無(wú)情的批斗。一切美好、自由、和諧，都被徹底顛覆。

描述這一切的時(shí)候，何立偉始終冷靜，正如汪曾祺老先生所說(shuō)的：“他凝眸看世界，但把自己的深情掩藏著，不露聲色。他像一個(gè)坐在發(fā)紫發(fā)黑的小竹凳上看風(fēng)景的人，雖然在他的心上流過(guò)很多東西?！彼拿枥L了一幅真善美的圖畫，一絲不茍，你卻想不到，他剛剛畫好就自己撕碎，將理想的美好殘酷地毀滅了。

二、如歌如詩(shī)的克制陳述

美麗、自由、和諧，這一切感動(dòng)都屬于那兩個(gè)孩子，不屬于何立偉，他不動(dòng)聲色。開斗爭(zhēng)會(huì)，一個(gè)善良無(wú)辜的老人的尊嚴(yán)要經(jīng)受粗暴的踐踏，面對(duì)此情此景，應(yīng)有的憤慨也不屬于何立偉，他依然不動(dòng)聲色?？墒牵@不動(dòng)聲色的背后，卻隱藏著強(qiáng)烈的情感和深切的責(zé)任，體現(xiàn)著比拍案而起嚴(yán)厲譴責(zé)更強(qiáng)大的批判力度。這也是一種反諷，一種傳統(tǒng)的修辭性反諷，人們稱之為“克制陳述”。布魯克斯和沃倫給克制陳述下的定義是：“在實(shí)際說(shuō)出的與可能說(shuō)出的之間有或大或小的差距。”對(duì)那個(gè)夢(mèng)魘般的時(shí)代，作者實(shí)際說(shuō)出的很少，但對(duì)它的荒誕性卻揭示得十分充分。

克制陳述并不是技巧性很強(qiáng)的手法，在生活中，人們也常常使用。但在藝術(shù)領(lǐng)域，克制陳述的成功運(yùn)用常能體現(xiàn)出一種深隱的藝術(shù)品味。如果說(shuō)，直面現(xiàn)實(shí)的吶喊是一種藝術(shù)風(fēng)格，像郭沫若激情四射的詩(shī)歌那樣，那么，克制陳述則是一種美學(xué)態(tài)度，一種“欲說(shuō)還休”般的冷峻的審視，這在聞一多的詩(shī)歌中有較多的體現(xiàn)。

施萊格爾認(rèn)為，小說(shuō)是最具有整合性的文學(xué)形式，他說(shuō)自己無(wú)法想像“小說(shuō)不是由敘述、歌曲和其他形式組成的混合物”，在他的意識(shí)中，小說(shuō)是一種“進(jìn)步的整體詩(shī)”。《白色鳥》就是一部體現(xiàn)施萊格爾上述文藝思想的作品，它不僅是一篇優(yōu)秀的敘事文本，而且如詩(shī)如歌如畫，充分集納了多種藝術(shù)的優(yōu)長(zhǎng)。

《白色鳥》的實(shí)際字符不足三千，高度凝練。作者借鑒詩(shī)歌的構(gòu)思方法，巧取一隅，留下大量的空白，讓讀者啟動(dòng)自己的想像力進(jìn)行填補(bǔ)。外婆遭受批斗應(yīng)該是小說(shuō)的中心故事，也是最能賺取讀者同情心的地方，作者卻偏偏要避開它，不作正面表現(xiàn)。恰是這個(gè)若隱若現(xiàn)的故事，對(duì)小說(shuō)刻意營(yíng)造的美好天地形成強(qiáng)烈的反諷。在藝術(shù)中，因跳躍而形成的空白并不必然地導(dǎo)致殘缺，有時(shí)反而能憑借更有力度更有彈性的關(guān)聯(lián)獲得整體性，本篇不僅情節(jié)如此，語(yǔ)言也是這樣。

這篇小說(shuō)中還有一個(gè)充滿詩(shī)意的中心意象——白色鳥。文中那一對(duì)白色的水鳥，更多地是一個(gè)象征，是對(duì)人內(nèi)心所渴望的一種境界的隱喻。盡管它只是一個(gè)美好的理想，現(xiàn)實(shí)一次輕輕地撞擊，它就“悠悠然悠悠然遠(yuǎn)逝了”，可是，即使它飛走了，對(duì)人的心靈依然保持著永遠(yuǎn)的召喚力。明代王廷相在《與郭介夫?qū)W士論詩(shī)書》中說(shuō)：“詩(shī)貴意象透瑩，不喜事實(shí)黏著。”人們常說(shuō)，詩(shī)歌是意象結(jié)構(gòu)，小說(shuō)是情節(jié)結(jié)構(gòu)，其實(shí)未必盡然。小說(shuō)要獲得詩(shī)性，也完全可以精心構(gòu)建審美意象，用有限的可感之像去隱喻、象征、暗示，以求達(dá)到大象無(wú)形、妙微精深、見微知著、言約意豐的藝術(shù)境界。何立偉筆下的“白色鳥”，就是一個(gè)成功的實(shí)例。

由于藝術(shù)風(fēng)格的相近，何立偉對(duì)老一輩名作家汪曾祺十分崇敬，他高度贊揚(yáng)汪先生作品中那種“富于音樂的流動(dòng)的美”。何立偉在《白色鳥》中，也時(shí)時(shí)在追求這種如歌的音樂美。結(jié)構(gòu)上，他著意營(yíng)造節(jié)奏的變化，例如：空間先是由遠(yuǎn)及近，接著從此岸到彼岸（最終又由鑼聲牽回此岸），從田野到江水，從大地到天空；心情由歡樂到沉郁，由獨(dú)立到開放，由純凈到深沉，由心不經(jīng)事到若有所思，情景總在一種音樂般的旋律中次第展開。即使兩個(gè)少年相互征服的心靈溝通過(guò)程，也被寫得十分細(xì)膩且有韻律感：黝黑少年從“城里人沒得用”的蔑視到“你曉得好多道理”的贊嘆；城里少年從嘲笑伙伴游泳的“狗爬式”動(dòng)作到景仰其對(duì)付水蛇的壯舉，都構(gòu)成一種對(duì)稱式的韻律美。

何立偉還對(duì)鐘阿城作品“繪畫的質(zhì)感的美”十分傾慕，說(shuō)“他的《遍地風(fēng)流之一》的三章，篇篇鮮美如畫”?！敖?jīng)了他的一支筆，抽象的便成了具象，無(wú)形的便成了可觸，抓形是抓得概括而準(zhǔn)確，傳神又傳得生動(dòng)而靈脫?！边@些贊揚(yáng)別人的話同樣可以用來(lái)評(píng)價(jià)何立偉自己。先看他如何寫動(dòng)：“然而長(zhǎng)長(zhǎng)河灘上，不久即有了小小兩個(gè)黑點(diǎn)；又慢慢晃動(dòng)慢慢放大。在那黑點(diǎn)移動(dòng)過(guò)的地方，迤邐了兩行深深淺淺歪歪趔趔的足印，酒盅似的，盈滿了陽(yáng)光，盈滿了從堤上飄逸過(guò)來(lái)的野花的芳香”，這是在寫人?！澳区B恩恩愛愛，在淺水里照自己影子。而且交喙，而且相互的摩擦著長(zhǎng)長(zhǎng)的頸子”，“這鑼聲這喊聲，驚飛了那兩只水鳥。從那綠汪汪里，雪白地滑起來(lái)，悠悠然悠悠然遠(yuǎn)逝了”，這是在寫鳥。再看寫景：“天藍(lán)藍(lán)地貼在光脊的背”，“空氣呢在燃燒。無(wú)聲無(wú)息，無(wú)邊無(wú)際”，“天好空闊。夏日的太陽(yáng)陡然一片輝煌”，真可謂“抓形是抓得概括而準(zhǔn)確，傳神又傳得生動(dòng)而靈脫”。這種繪畫般的美質(zhì)源于何立偉自覺的審美意識(shí)，他把文學(xué)的描寫比作作畫：“若漢文學(xué)不必講究文字的美，則豈不是國(guó)畫可不必講究墨趣了么？”

三、用語(yǔ)言運(yùn)載對(duì)世界的本真感受

上面的文字，已經(jīng)觸及到了文學(xué)語(yǔ)言的問題。寫小說(shuō)，繞不開“寫語(yǔ)言”，何立偉對(duì)此有高度的自覺性。他說(shuō)：“語(yǔ)言的可塑性，實(shí)在是極大的藝術(shù)的空間?！?/p>

俄國(guó)形式主義者們對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的認(rèn)識(shí)有獨(dú)到之處。他們提出了一個(gè)“文學(xué)性”的概念，說(shuō)“文學(xué)性”就是使文學(xué)成為文學(xué)的那些東西。他們認(rèn)為，文學(xué)性并不像通常人們所說(shuō)的那樣，靠情感或形象來(lái)實(shí)現(xiàn)，非文學(xué)的文本中也不缺乏情感和形象。文學(xué)性，存在于語(yǔ)言之中，確切地說(shuō)，存在于語(yǔ)言的創(chuàng)造性運(yùn)用之中。為此，他們又提出一個(gè)“陌生化”的概念。一般的寫作使用的是實(shí)用語(yǔ)言或科學(xué)語(yǔ)言，這種語(yǔ)言嚴(yán)格遵循詞語(yǔ)的辭典意義，恪守語(yǔ)法規(guī)則。而文學(xué)語(yǔ)言則是詩(shī)性語(yǔ)言，它常常大幅度地溢出詞語(yǔ)固有的規(guī)范意義，突破語(yǔ)法的約束，帶給讀者新鮮的感受。這就是“陌生化”，有些類似于中國(guó)古人所說(shuō)的“反常得奇”。為什么要“陌生化”呢？形式主義者們有自己深刻的理由：一切熟悉的、習(xí)慣的東西，都會(huì)沉入無(wú)意識(shí)的領(lǐng)域，導(dǎo)致人們充耳不聞、熟視無(wú)睹。這個(gè)熟知的世界，已經(jīng)不再能喚起人們鮮活的感受，必須把它進(jìn)行“陌生化”處理，才能啟動(dòng)人們的感官，使人們重新獲得對(duì)這個(gè)世界的“最初的感受”?！澳吧钡暮诵木褪钦Z(yǔ)言的“反?；?，就是對(duì)語(yǔ)言“施加暴力”，讓它扭曲、變形，從而獲得激活感受力的能量。

何立偉強(qiáng)調(diào)通過(guò)語(yǔ)言的可塑性獲得藝術(shù)空間，強(qiáng)調(diào)小說(shuō)的文字要有繪畫的“墨趣”，說(shuō)明他寫小說(shuō)有著極強(qiáng)的文體意識(shí)，與俄國(guó)形式主義的觀點(diǎn)有不少相通的地方。他曾舉過(guò)一個(gè)例子：“譬如某女詩(shī)人一句情詩(shī)：‘看你，隔著淡淡的花香’，將狀語(yǔ)倒置在動(dòng)詞的后面，比及規(guī)范的‘隔著淡淡的花香看你’，我以為是要額外多出那么一種一張一弛的語(yǔ)言的彈性的，這就很合算?！边@個(gè)句子就是形式主義者日爾蒙斯基列舉“陌生化”具體手法時(shí)所說(shuō)的“倒序”的典型實(shí)例。

《白色鳥》開頭一段的語(yǔ)言就有鮮明的特色：“設(shè)若七月的太陽(yáng)并非如此熱辣，那片河灘就不會(huì)這么蒼涼這么空曠。唯嘶嘶的蟬鳴充實(shí)那天空，云和風(fēng)，統(tǒng)不知踅到哪個(gè)角彎里去了?！碧?yáng)、河灘、蟬鳴、云和風(fēng)，這些都是尋常的物象，經(jīng)過(guò)作者“抓形”“傳神”的文字處理，就有了不尋常的意味。蟬鳴在“充實(shí)”天空，云和風(fēng)“踅”到角彎里去了，仿佛萬(wàn)物有靈，都在與讀者進(jìn)行生命的溝通。再看他如何寫河：

而那河水，似乎有了傷痛，就很匆遽地流。粼粼閃閃。這是南方有名的一條河，日夜的流去流來(lái)無(wú)數(shù)美麗抑或憂傷的故事，古老而新鮮。間常一頁(yè)白帆，日歷一樣翻過(guò)去了，在陡然剩下的寂寥里，細(xì)浪于是輕輕騰起，濕津津地舔著天空舔著岸。有小魚小蝦蹦蹦跳跳。卵石好潔凈。

河水不僅有生命——因傷痛而“匆遽地流”，用細(xì)浪“舔著天空舔著岸”，而且有內(nèi)涵——“日夜流來(lái)流去無(wú)數(shù)美麗抑或憂傷的故事”；不僅有風(fēng)采——“間常一頁(yè)白帆，日歷一樣翻過(guò)去了”，而且有性情——“在陡然剩下的寂寥里，細(xì)浪于是輕輕騰起”。這些美妙的句子，確實(shí)能把人的對(duì)世界的認(rèn)知從機(jī)械性的模式中解放出來(lái)，恢復(fù)人類感知應(yīng)有的鮮活性和靈動(dòng)感。不過(guò)，我不認(rèn)為這一切都像俄國(guó)形式主義者所說(shuō)的那樣，是一種語(yǔ)言的操作，一種純粹的文本技術(shù)，它首先生成于作者敏銳的藝術(shù)感覺和審美趣味之中。制造陌生化的語(yǔ)言并不困難，獲得藝術(shù)的靈感卻很不容易。

不可否認(rèn)，《白色鳥》作為何立偉的早期作品，對(duì)語(yǔ)言美感的追求稍微有些“過(guò)”，缺一點(diǎn)“大巧若拙”的老成。對(duì)此，汪曾祺先生有這樣的評(píng)價(jià)：“立偉初期的小說(shuō)，我就覺得奇句過(guò)多，奇句如江瑤柱，多吃，是會(huì)使人‘發(fā)風(fēng)動(dòng)氣’的。立偉后來(lái)的小說(shuō)，語(yǔ)言漸多平實(shí)，偶有奇句。我以為這也是好的?！边@評(píng)論十分精辟。另外，作為小說(shuō)，過(guò)于含蓄和過(guò)多的隱藏有可能影響讀者的理解。令人擔(dān)心的是，當(dāng)下對(duì)“文革”沒有太多認(rèn)識(shí)的青年人，是不是知道外婆為什么會(huì)忽然從城里回到鄉(xiāng)下來(lái)（將“出身”不好的人趕回鄉(xiāng)下老家去，是文革初期“紅衛(wèi)兵”們所做的諸多荒唐事之一），還有小說(shuō)中的“斗爭(zhēng)會(huì)”是怎么回事。如果對(duì)背景一無(wú)所知，就很難理解《白色鳥》了，無(wú)論是思想還是藝術(shù)。當(dāng)然，僅僅二十余年，語(yǔ)境就會(huì)有如此巨大的變異，這是何立偉當(dāng)時(shí)不可能想到的。