葛玉清

修辭的運(yùn)用，是加強(qiáng)敘事作品的美學(xué)特性程度的一種有效手段，就猶如地脈之礦藏，并且這是一種蘊(yùn)藏著豐富的文化密碼的礦藏。動(dòng)畫(huà)電影作為“活動(dòng)著的繪畫(huà)藝術(shù)”，不但抒寫(xiě)了人類(lèi)對(duì)現(xiàn)今和以往的回憶，包含著濃郁的民族性和文化性、繪畫(huà)性和影像性，而且它通過(guò)一系列的擬人、夸張、變形、隱喻、象征等等修辭手段，將無(wú)限的想象記載在動(dòng)畫(huà)文本中，這種工作造就了動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)的修辭，其中也蘊(yùn)含著獨(dú)特的審美感受。

一、假定與幻想中延續(xù)的超現(xiàn)實(shí)感

動(dòng)畫(huà)電影不像真人電影那樣致力于展示普通人的現(xiàn)實(shí)生活，而是要求排除理性思維和傳統(tǒng)美學(xué)的制約，著力于通過(guò)夢(mèng)境和幻想使人獲得心理、精神層面的解放和自由。它給人們帶來(lái)的超現(xiàn)實(shí)感受主要有三個(gè)方面。

第一，動(dòng)畫(huà)電影是在超現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)思維方式中產(chǎn)生的，并通過(guò)充滿(mǎn)夸張意味的奇思遐想將人類(lèi)帶進(jìn)超現(xiàn)實(shí)的虛擬世界。假定性和幻想性讓動(dòng)畫(huà)電影離 “真實(shí)”越來(lái)越遠(yuǎn)?，F(xiàn)實(shí)性是傳統(tǒng)哲學(xué)的基礎(chǔ)和核心，傳統(tǒng)哲學(xué)把“真實(shí)”歸結(jié)為“在場(chǎng)”，或歸結(jié)為變動(dòng)不居的在場(chǎng)——感性直觀(guān)，或歸結(jié)為恒常的在場(chǎng)——邏輯概念，認(rèn)為凡是不符合邏輯概念的東西或是不可能出現(xiàn)在感性直觀(guān)中的東西，就是不真的。即“現(xiàn)實(shí)者，在場(chǎng)、出場(chǎng)之謂也，根本不可能出場(chǎng)的東西就是不現(xiàn)實(shí)的東西，就是不真的?！保◤埵烙?，陳志良：《超越現(xiàn)實(shí)性哲學(xué)的對(duì)話(huà)》，《中國(guó)人民大學(xué)學(xué)報(bào)》2001年3期）如果動(dòng)畫(huà)電影中展現(xiàn)的虛擬世界以傳統(tǒng)哲學(xué)衡量的話(huà)，它是不現(xiàn)實(shí)的，因?yàn)檫@個(gè)世界是無(wú)法“出場(chǎng)”，像《亞瑟的迷你墨王國(guó)》中的地下小人王國(guó)，《愛(ài)麗絲夢(mèng)游仙境》中的撲克牌王國(guó)，《貓的報(bào)恩》中的貓王國(guó)等等，這些國(guó)度是不可能真正存在的，它們只能在人類(lèi)的幻想世界中出現(xiàn)，在某種意義上可以被看作是人類(lèi)的一種“烏托邦”理想，是一種超現(xiàn)實(shí)的想象存在。第二，動(dòng)畫(huà)電影的故事題材具有超現(xiàn)實(shí)性，充溢著夢(mèng)幻的碎片或神話(huà)的色彩。像《嶗山道士》、《黃金夢(mèng)》、《漁童》、《九色鹿》 等動(dòng)畫(huà)影片，通過(guò)展現(xiàn)騰云駕霧、幻化無(wú)常的仙術(shù)，或者身懷絕技，能飛檐走壁的神人將故事帶進(jìn)超越真實(shí)的虛構(gòu)世界，它們或諷古喻今，或寄托現(xiàn)代人的某種生活理想，成為人類(lèi)象征性補(bǔ)償自身局限性而產(chǎn)生的一種天真幻想。第三，動(dòng)畫(huà)電影展現(xiàn)的大部分人物形象是超現(xiàn)實(shí)的，會(huì)聊天的玩具、能夠談情說(shuō)愛(ài)的汽車(chē)、帶著朋友任意飛翔的小飛象……這些人物浮現(xiàn)于人們想象的世界，是一種絕對(duì)的超現(xiàn)實(shí)存在，它們?cè)趧?dòng)畫(huà)電影中自由自在，最大限度地表達(dá)了人類(lèi)創(chuàng)造、創(chuàng)新、創(chuàng)意的潛能。

二、擬人與引用中編織的意象性

意象，是將“象”與“意”互相融合所達(dá)到的一種蘊(yùn)涵意蘊(yùn)的狀態(tài)，它自然成為一種社會(huì)文化的審美載體，一種人文精神的現(xiàn)象。如果把意象作為一種美學(xué)形態(tài)投射于動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)之中，人們就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中豐富而龐大、獨(dú)特且完整的一系列生動(dòng)的形象是具有某種被表現(xiàn)或暗示出的一種超越其形象的美學(xué)意義。因此，透過(guò)表象看本質(zhì)，人們會(huì)發(fā)現(xiàn)在這些充滿(mǎn)擬人、夸張，以及奇異的變形世界中又處處折射著現(xiàn)實(shí)社會(huì)的光芒，滲透著現(xiàn)實(shí)生活的哲理和思想情感。無(wú)論是 《鯊魚(yú)黑幫》創(chuàng)造的海底“黑幫世界”，還是《怪物史萊克》的“遙遠(yuǎn)國(guó)”，或是《千與千尋》所暢想的“油屋”，都具有很深刻的意象意蘊(yùn)。

動(dòng)畫(huà)電影的意象表達(dá)是通過(guò)由一個(gè)完整的形象體系而獲得實(shí)現(xiàn)的?；孟牒同F(xiàn)實(shí)融鑄成一個(gè)暗含寓意的實(shí)體，含蓄、凝練、深沉、雋永，意象生成的普遍性有機(jī)地牽織著動(dòng)畫(huà)電影的主旨與美學(xué)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。像《鯊魚(yú)黑幫》，影片通過(guò)擬人的修辭手法，將一個(gè)復(fù)雜險(xiǎn)惡的海底世界全面呈現(xiàn)，海下“黑幫”這個(gè)意象是人類(lèi)對(duì)于邪惡勢(shì)力和虛榮狂妄的貶斥，和對(duì)誠(chéng)實(shí)、勇敢品質(zhì)的渴望與追求；在《千與千尋》中的那個(gè)帶有夸張修辭色彩的光怪陸離的“油屋”意象捕捉到人類(lèi)貪得無(wú)厭、不勞而獲的丑惡本質(zhì)，并對(duì)其進(jìn)行最深刻地揭露……可見(jiàn)，這些富有想象力的夸張能夠極其自然地構(gòu)成動(dòng)畫(huà)影片的意義中心或思想靈魂，使其所傳達(dá)的人情與哲理都更加深化了。

動(dòng)畫(huà)電影中的意象性在不同的作品中常呈現(xiàn)出人類(lèi)社會(huì)的意味。這些影片通常借助于一些特定的具體形象并以之為核心，來(lái)組織作品的整體形象體系，它既是動(dòng)畫(huà)有機(jī)構(gòu)成中不可缺少的外在成分，更是動(dòng)畫(huà)內(nèi)容的運(yùn)作原動(dòng)力，影片中各種場(chǎng)景、人物與情節(jié)、故事都是圍繞其展開(kāi)，具有一種潛在的磁場(chǎng)吸引力，進(jìn)而使整篇作品體現(xiàn)出整體的意象性。比如《百變貍貓》就是運(yùn)用擬人的修辭手法，以貍貓和人類(lèi)為核心來(lái)構(gòu)筑影片的整體形象體系，并分別代表自然世界和人類(lèi)社會(huì)，于是，圍繞著他們之間發(fā)生的斗爭(zhēng)故事，深刻地揭示出人類(lèi)與自然兩大不同陣營(yíng)之間的矛盾與沖突，顯示出兩個(gè)世界和諧之道的深刻現(xiàn)實(shí)寓意。

美國(guó)1999年出品的影片《鋼鐵巨人》也是通過(guò)塑造具體形象來(lái)體現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義的經(jīng)典動(dòng)畫(huà)，全片運(yùn)用夸張和變形的手法，以富有人類(lèi)情感的 “鋼鐵機(jī)器人”為核心來(lái)表達(dá)影片的內(nèi)涵。在1957年的十月，美國(guó)有很多值得憂(yōu)慮的事情：搖滾、電視、炸彈威脅，尤其是當(dāng)蘇聯(lián)成功地將第一顆人造衛(wèi)星送入了軌道，空間技術(shù)競(jìng)爭(zhēng)開(kāi)始公開(kāi)進(jìn)行，冷戰(zhàn)越來(lái)越烈時(shí)，人們開(kāi)始對(duì)什么都不信任，甚至包括他們的鄰居和朋友。在緬因州的小鎮(zhèn)洛克威爾，一個(gè)愛(ài)幻想的小男孩兒霍加斯意外發(fā)現(xiàn)一個(gè)喜歡吃金屬用鋼鐵鑄成的巨人。正當(dāng)小鎮(zhèn)的人們議論紛紛時(shí)，政府派來(lái)了專(zhuān)員肯曼斯萊，霍加斯為了掩護(hù)巨人便將他藏了起來(lái)，但還是被發(fā)現(xiàn)。結(jié)果，大批的軍隊(duì)士兵來(lái)摧毀鐵巨人，而且還發(fā)出了錯(cuò)誤的命令，導(dǎo)致了原子彈的發(fā)射。最后，鐵巨人為了挽救小鎮(zhèn)，挽救人類(lèi)，他選擇了犧牲自己……

這部影片的出色不光表現(xiàn)在創(chuàng)作者以科幻的手法，塑造了一個(gè)高大的鐵巨人形象，賦予他以神奇的變形能力和各種新奇武器，更主要的是體現(xiàn)了鐵巨人有著一顆勇敢、溫柔、善良的心。相比較而言，調(diào)查專(zhuān)員就有些淡漠、無(wú)情和市儈的味道。通過(guò)具體人物之間的對(duì)比，創(chuàng)作者意在贊揚(yáng)一種人類(lèi)與“外星人”之類(lèi)的朋友間的友誼與忠誠(chéng)。而且，小男孩兒和被設(shè)計(jì)成打仗機(jī)器的鋼鐵巨人也開(kāi)始認(rèn)識(shí)了“生存與死亡”的意義，其反戰(zhàn)的現(xiàn)實(shí)意象是不言而明的。

此外，動(dòng)畫(huà)影片的意象涵義并非來(lái)自某一特定形象的提攜或滲透，而是來(lái)自總體形象體系本身。這總體形象體系同時(shí)具備影片的表象演繹與內(nèi)涵體現(xiàn)兩方面品質(zhì)。比如《鯊魚(yú)黑幫》中所描寫(xiě)的“海底魚(yú)類(lèi)世界”，這里所發(fā)生的一切故事，實(shí)際上都隱含著現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人類(lèi)生活的百態(tài)以及價(jià)值觀(guān)念和品質(zhì)，影片整體運(yùn)用的擬人手法讓一個(gè)“鯊魚(yú)黑幫的世界”成為了現(xiàn)實(shí)社會(huì)的一個(gè)縮影。當(dāng)然，它最突出的還是體現(xiàn)了人們對(duì)美好親情、愛(ài)情、友情的追求和向往，以及人性中最珍貴的誠(chéng)實(shí)、善良的精神品質(zhì)，其深刻的意象內(nèi)涵是通過(guò)影片里的整個(gè)形象體系表現(xiàn)出來(lái)的。這一類(lèi)的影片還有很多，像中國(guó)的《猴子撈月》、《熊貓百貨商店》，美國(guó)的《企鵝鬧劇》、《沖浪企鵝》，日本的《百變貍貓》，法國(guó)的《大雨一直下》等等都是運(yùn)用擬人修辭手法塑造整體形象表達(dá)意蘊(yùn)的。如《百變貍貓》中那個(gè)充滿(mǎn)了荒唐、自私、貪婪的“貍貓家族”就是當(dāng)時(shí)日本現(xiàn)實(shí)社會(huì)的縮影。

《美女與野獸》是上世紀(jì)90年代著名的動(dòng)畫(huà)影片，擬人的修辭手法使它具有濃郁的情感意象。影片通過(guò)一段奇特凄美的愛(ài)情故事向人們展示了人與自然界之間并非輕而易舉就能相互結(jié)合，是“愛(ài)”起到了實(shí)現(xiàn)結(jié)合的橋梁作用，但對(duì)于愛(ài)的追求是艱難的，常常會(huì)為愛(ài)而付出沉重代價(jià)。美女與野獸的愛(ài)情故事從一開(kāi)始就是悲劇性的。一位漂亮善良的姑娘貝兒為了解救被野獸囚禁的父親，被野獸脅迫在古堡中。后來(lái)，貝兒幾次遇到危險(xiǎn)，野獸舍命相救，最后影片以野獸的死為代價(jià)，使“愛(ài)”實(shí)現(xiàn)了結(jié)合，充分體現(xiàn)了“生存所屬不同世界”的人與動(dòng)物之間的愛(ài)的實(shí)現(xiàn)是多么的艱難，所傳達(dá)的人類(lèi)在尋求與大自然的和睦相處過(guò)程中的艱難與困惑的現(xiàn)實(shí)意義也耐人尋味。

三、夸張與變形中激發(fā)的荒誕美

在真人電影中，人們往往追求的是一種真實(shí)感，越是接近生活本身，就越能激發(fā)觀(guān)眾的熱情。而動(dòng)畫(huà)電影則恰恰相反，它追求的是天馬行空的神奇瑰麗的想象世界，如童話(huà)故事那樣，動(dòng)畫(huà)電影的故事中充滿(mǎn)著奇異與荒誕色彩，并且也成為一種獨(dú)特的審美品質(zhì)，涵蓋著幻想、怪異、稀奇、善變、荒誕可笑、難以置信等多方面。像中國(guó)的《小馬虎》、《假如我是武松》，美國(guó)的《愛(ài)麗絲夢(mèng)游仙境》、《木偶奇遇記》，日本的《貓的報(bào)恩》等等無(wú)一不是以出色的荒誕性贏得了觀(guān)眾，

由于在動(dòng)畫(huà)電影的幻想世界中，什么樣的事情都可能發(fā)生，什么樣的人物都可能成為主角，它按照無(wú)限的想象和豐富的表現(xiàn)，創(chuàng)造出一個(gè)完全不同于現(xiàn)實(shí)的奇幻世界，所以，動(dòng)畫(huà)電影的荒誕性一定離不開(kāi)強(qiáng)烈的夸張、離奇的幻想和扭曲變形。比如《假如我是武松》中通過(guò)夢(mèng)境將人物夸張變形，表現(xiàn)了一個(gè)極其荒誕離奇的世界。故事講的是有個(gè)叫宋武的小朋友愛(ài)吹牛，看到電視機(jī)里播放《武松打虎》的故事，就夸口說(shuō)：“假如我是武松，我也能打死老虎?！闭f(shuō)著，宋武果真變成了武松，不過(guò)還是他那張孩兒臉。宋武來(lái)到景陽(yáng)岡前的小酒店，店小二忙招呼他喝酒，宋武說(shuō)：“我從來(lái)沒(méi)喝過(guò)酒，來(lái)杯酸梅湯吧。”弄得店小二莫明其妙。說(shuō)著他就上景陽(yáng)岡去了。他遇見(jiàn)了當(dāng)年被武松打死的老虎的后代。這只小老虎倒不想吃宋武，而提出與他比賽。他們先比踢毽子，宋武輸了。宋武提出再比捉迷藏，他故意把小老虎引到大石頭后面，小老虎中計(jì)，撞得昏了過(guò)去，倒在地上。宋武就對(duì)上山打虎的獵人們吹牛說(shuō)：“老虎是我打死的?！北姭C人高興地抬起“小英雄”和“死老虎”往城里去。宋武正得意時(shí)，小老虎醒了，把眾獵人嚇跑，只留下宋武一個(gè)。這次小老虎還是不吃宋武，卻出了一道算術(shù)題考他，宋武做不出來(lái)，小老虎又提出用賽跑作個(gè)實(shí)驗(yàn)，叫宋武先跑，宋武趁機(jī)拼命逃回家去。宋武醒了，還是原來(lái)那個(gè)樣子。從此，他再也不敢吹牛說(shuō)大話(huà)了。為了突出荒誕性，創(chuàng)作者盡顯夸張之能，將人物身份進(jìn)行變位，把行為調(diào)侃戲劇化，以極其荒謬的言談舉止來(lái)表現(xiàn)謙虛誠(chéng)實(shí)品質(zhì)的可貴。所以，通過(guò)修辭藝術(shù)的加工和改造，荒誕的本質(zhì)透過(guò)事物表面體現(xiàn)了一種本質(zhì)的合情合理，因?yàn)槿藗冊(cè)谛蜗蟮钠娈愔?，感受到的是一個(gè)蘊(yùn)含著現(xiàn)實(shí)生活種種意蘊(yùn)的別開(kāi)生面的幻想世界。

同樣，擬人的修辭手法創(chuàng)造出的荒誕美也帶給人們?nèi)の稛o(wú)窮的享受。像中國(guó)的 《小貓釣魚(yú)》、《猴子撈月》、《老鼠嫁女》，美國(guó)的《瘋狂牧場(chǎng)》、《小雞快跑》、《四眼天鵝》等等影片都充分演繹了擬人手法所營(yíng)造的荒誕美。以《猴子撈月》為例，故事講述了一群猴子在山上玩耍，領(lǐng)頭的大猴子看見(jiàn)空中掛著一個(gè)圓圓的月亮，就想把它摘下來(lái)。猴子們開(kāi)始想辦法，一個(gè)疊一個(gè)搭成了一座“猴梯”去摘月亮，費(fèi)盡周折后還是沒(méi)有摘到，大家垂頭喪氣。此時(shí)，兩只小猴在崖邊東張西望，無(wú)意中看見(jiàn)跟前的水潭里也有一個(gè)月亮，猴子們十分高興，再次集合猴群，拉成一長(zhǎng)串，掛到水面去“撈”月亮。它們還找來(lái)了葫蘆瓢作為“撈月”工具。于是，最下面的小猴子盛了一瓢水就把“月亮”撈在瓢中，大家高興極了，手舞足蹈地圍著“月亮”。誰(shuí)知一只貪心的小猴搶走“月亮”，一番你爭(zhēng)我?jiàn)Z之后，一下子把瓢里水灑在了地上，結(jié)果“月亮”沒(méi)有了。猴子們面面相覷，困惑不解，抬頭一看，月亮依舊掛在空中。在這部動(dòng)畫(huà)中，猴子的行為舉止完全被滑稽地?cái)M人化了，使“撈月”的行為本身充滿(mǎn)了荒誕性，并表現(xiàn)為一種意味雋永的笑趣。

規(guī)則說(shuō)：“你必須以這種方式做。”原理說(shuō)：“這種方式有效……而且經(jīng)過(guò)了時(shí)間的驗(yàn)證?！眲?dòng)畫(huà)電影的修辭并非是一種規(guī)則，而是一種藝術(shù)創(chuàng)作的原理和技巧，是一種在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)才顯露出的共性。因?yàn)?，每一門(mén)藝術(shù)都是由其根本形式?jīng)Q定的。無(wú)論是交響曲還是搖滾樂(lè)，其內(nèi)在的音樂(lè)形式使其成為音樂(lè)，而不是噪音。無(wú)論是表現(xiàn)派還是抽象派，視覺(jué)藝術(shù)的基本原理使一幅油畫(huà)成為一幅油畫(huà)而不是涂鴉。同樣道理，動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的普遍形式使其藝術(shù)創(chuàng)作成為一個(gè)故事，而不是肖像畫(huà)或拼貼畫(huà)。所以，當(dāng)動(dòng)畫(huà)為人類(lèi)搭建烏托邦的理想國(guó)度時(shí)，剝開(kāi)其外表，人們會(huì)發(fā)現(xiàn)其內(nèi)核有著共通性，同時(shí)也帶給人們一種普遍的審美感受。