○顧偉良

（2009年8月30日于北京中國現(xiàn)代文學(xué)館）

日本“戰(zhàn)后文學(xué)者”

日本戰(zhàn)后文學(xué)“（指二次大戰(zhàn)后的文學(xué)）出現(xiàn)了一個別開生面的局面。無論從作品形式還是內(nèi)容來看，它都超過任何一個時代。從思想角度來衡量的話，戰(zhàn)后文學(xué)者思想之深奧，也是其他時代無法企及的。大江健三郎對戰(zhàn)后文學(xué)者評價非常之高。他在諾貝爾文學(xué)獎獲獎致辭中特意提及“戰(zhàn)后文學(xué)者”一詞，說明戰(zhàn)后文學(xué)者具有重要意義。他在一篇題為《同時代的戰(zhàn)后》評論中也指出：“在我們面前，戰(zhàn)后文學(xué)者的創(chuàng)作仍在進行。給他們冠以戰(zhàn)后文學(xué)者這一稱號，也許是我國近代以來文學(xué)詞語中最有意義的一詞。這決非是個人隨意或是某政治集團臆造出來的，而是由時代培育出來的。”

日本戰(zhàn)后文學(xué)是在一片廢墟中站立起來的。戰(zhàn)后派的許多作家經(jīng)歷過戰(zhàn)爭，有的手上甚至還沾有血腥。戰(zhàn)后派文學(xué)的出發(fā)點首先站在歷史的審判臺上，控訴了慘無人道的戰(zhàn)爭行為。日本戰(zhàn)后文學(xué)還有一個出發(fā)點，即在廣島長崎發(fā)生的滅絕人性的原子彈爆炸。所以，戰(zhàn)后派文學(xué)不光停留在反戰(zhàn)意義上，他們的文學(xué)作品還證實了人類所經(jīng)歷的最黑暗的時代。此外，日本戰(zhàn)后文學(xué)另有一個新的經(jīng)驗，即在體驗了民主主義制度之后，它對任何事物任何思想都不抱絕對的價值觀。換言之，它們蘊藏了否定一切的力量。

戰(zhàn)后文學(xué)者即為同時代的戰(zhàn)后思想者，因為他們的文學(xué)思想與“戰(zhàn)后”有特殊關(guān)系。正如戰(zhàn)后作家大岡升平所指出的那樣，“談?wù)摯蠼∪?，不外乎要涉及到三分之一的?zhàn)后文學(xué)?！贝苏Z說明了大江健三郎與戰(zhàn)后文學(xué)的特殊關(guān)系以及大江文學(xué)的重要性。

日本戰(zhàn)后文學(xué)復(fù)蘇之快出乎一般人意料。在短時期內(nèi)許多雜志紛紛創(chuàng)刊、復(fù)刊，猶如雨后春筍。同時戰(zhàn)前受到壓制的左翼作家，一個個揚眉吐氣，他們紛紛拿起筆來寫作。但與小林多喜二的《蟹工船》等戰(zhàn)前進步小說相比，戰(zhàn)后的進步作家多以描寫本人生活為主，社會題材明顯減退，這也是左翼文學(xué)走向衰弱的跡象。不過，運用“私小說”手法來描寫作家本人的生活本就為日本現(xiàn)代文學(xué)的一個特點。

1960年，大江健三郎作為日本作家代表團成員第一次訪問了新中國。他在一篇題為《野間宏——全面救濟》的評論中指出:“1960年夏天，我在野間宏慫恿之下訪問了新中國。在這位德高望重的老首長率領(lǐng)的一群人中，我是一個不經(jīng)世面最輕浮的年輕之輩?！乙恢标P(guān)注他在戰(zhàn)前、戰(zhàn)時以及戰(zhàn)后所走的步伐。當(dāng)讀完《青年之環(huán)》之際，我感到我們面對著一位具有真實感的全面性的人物。是他在鼓勵我們向往生活，而不是將我們引向死亡；是他給我們帶來微薄的希望，而不是給我們涂上一層絕望的粘液?！?/p>

大江健三郎曾精辟地指出：“當(dāng)我們的時代遇到奧斯威辛集中營災(zāi)難之際，大岡升平的文學(xué)證實了這一切實意義。我們的想象力也體驗到了奧斯威辛集中營，我們不可能從這一地點倒退到天真無邪中去。當(dāng)人類站立起成為使用道具者之始，‘進化’并未結(jié)束。人類不斷在‘進化’，最終它走向滅亡也好、或是得以自救也好，總是朝著默示錄般的世界觀或末世幻想向前邁進。奧斯威辛集中營，是人類在長遠(yuǎn)的歷程中所經(jīng)歷的最關(guān)鍵的一道關(guān)口。”筆者認(rèn)為，大江健三郎的批評是人類的一個共識，同時尖銳地指出了人類的弱點。

作家大江健三郎的誕生

日本戰(zhàn)后文學(xué)發(fā)展之快，也與一年兩度的文學(xué)大獎——芥川獎和直木獎緊密相關(guān)。這兩個文學(xué)大獎設(shè)立于1935年,當(dāng)時未免帶有國家擴張意識。如獲得首屆芥川文學(xué)獎（石川達(dá)三）的小說《蒼氓》（1935）描寫了日本移民巴西的境況。再有，獲得第三屆芥川文學(xué)獎（小田嶽夫）的小說《城外》（1936）則描寫了一名日本外交官與中國農(nóng)村婦女的相愛故事。如今日本的芥川文學(xué)獎已分別授予在日朝鮮人作家、美裔作家、在日中國人作家，擴大了芥川文學(xué)獎的國際影響。

在強大的新聞媒體支持下，日本戰(zhàn)后文學(xué)蓬勃發(fā)展。文學(xué)新人不斷涌現(xiàn)，迎來了日本近代文學(xué)史上第二個春天。50年代后期出現(xiàn)了幾位令人矚目的年輕作家，如以《太陽的季節(jié)》（1956）獲得第34屆芥川文學(xué)獎的石原慎太郎（1931-），以《裸身的皇帝》（1957）獲得第38屆芥川文學(xué)獎的開高?。?930-1989），以《飼育》（1958）于翌年獲得了第39屆芥川文學(xué)獎的年僅23歲的學(xué)生作家大江健三郎（1935-）。這三位新人的小說各有特色。小說《太陽的季節(jié)》描繪了反社會倫理的年輕人的不良行為，當(dāng)時這位作家成了年輕人的偶像，以至于社會上以“太陽族”來形容那些胡作非為的年輕人。值得注意的是，這篇小說中所渲染的是一股狂熱情緒。文潔若稱此小說為“倫理的真空地帶”?！短柕募竟?jié)》發(fā)表之后，石原慎太郎再也未寫出轟動社會的作品。他后來參政，當(dāng)選為自民黨議員。在他的政治家生涯中狂熱倒成了他的主要政治色彩。在一次文學(xué)座談會上，石原慎太郎曾不以為然地一口否定了戰(zhàn)后派文學(xué)；在座的大江健三郎雖然沒有反駁他，但心里覺得自己和他不是同路人。

大江健三郎的早期小說手法，受法國作家加斯卡爾·皮埃爾（1916-1997）的影響較深。加斯卡爾·皮埃爾有過戰(zhàn)爭體驗，他曾在苛酷的軍隊生活中磨練過，并在納粹集中營有過俘虜生活。這種體驗使他有了獨特的眼光。戰(zhàn)爭結(jié)束后他身為報社記者開始寫小說。他親身經(jīng)歷過野獸般的時代，促使他對動物本能異常關(guān)注。他的初期小說幾乎都描寫了動物以及野獸，這本是對人性的一種反思，并形成了加斯卡爾·皮埃爾的文學(xué)特色。1954年，中華人民共和國成立五周年時，加斯卡爾·皮埃爾作為法國共產(chǎn)黨代表團成員訪問了中國。他還撰寫了《開放的中國》（1955）。

大江文學(xué)中出現(xiàn)的昆蟲描寫以及小動物的感覺，可以說皆從加斯卡爾·皮埃爾的文學(xué)中來。但大江無法像加斯卡爾·皮埃爾那樣直接去描寫野獸的本能，因此他從小動物的感覺入手獲得了新穎的描寫手法。大江健三郎的文體多種多樣，如早期小說《飼育》中出現(xiàn)了膚色、嗅覺等生動的描寫。之后，在大江的小說里出現(xiàn)了各種小動物的栩栩如生的感覺描寫，或通過狂歡等描寫對人物的性格行為、思維方式加上了較長定語的修飾句法等等。這種對人物的表情、外表動作等直接的描述手法，起到了更好的修飾效果。由于這是一種不同于一般比喻手法的文體，致使一般讀者不易接受。

戰(zhàn)后作家埴谷雄高曾對大江健三郎評價說：“用科幻小說來作形容的話，大江健三郎所具有的奇異的力量好像是一臺奇特閃光的內(nèi)燃機。即它是人類首次自覺到在自己內(nèi)部燃燒的最初的原始裝置。它又是一臺面向未來的‘超’新型內(nèi)燃機，燃料可轉(zhuǎn)化成‘無限的動力’，可推動世界所有的一切。大江健三郎確實作為‘遲到的青年’，他一天比一天困難，將會面臨到我們所意料不到的新的困難局面。即便是絕對不燃物也將會被他融化，并發(fā)出一種奇特的灰白的閃光。”（《核時代的想象力——關(guān)于大江健三郎》）

他不愧為是《死靈》的作者，對大江健三郎作了一個未來式的比喻。比起核動力裝置，內(nèi)燃機雖然落后,但無危險性。核動力的放射能將會在地球及大氣層里殘留幾十億年。大江健三郎也對埴谷雄高作過比喻，即“邁進、疾速的飛翔為埴谷雄高的想象力方式”。這兩位作家，一個作默示錄般的思索，一個向人性弱點挑戰(zhàn)，頗有異曲同工之妙，都豐富了戰(zhàn)后文學(xué)思想。

大江健三郎的語言環(huán)境

一個時代應(yīng)有一個時代的文學(xué)。日本戰(zhàn)后文學(xué)的興旺，在于時代不斷涌現(xiàn)新人。大江健三郎生于1935年，他家在日本愛媛縣中部的邊緣山區(qū)喜多郡大瀨村（現(xiàn)為內(nèi)子町大瀨），周圍是群山峻嶺。他6歲入國民小學(xué)，當(dāng)年日本發(fā)動了太平洋戰(zhàn)爭，在上國民小學(xué)五年級（10歲）時日本投降。據(jù)大江健三郎回憶，他在國民學(xué)校接受的是天皇主義教育，幾乎每天都受到校長或教師的打罵。從學(xué)校回到家里，他從祖母或母親那里受到的則是另一種教育方式。祖母和母親經(jīng)常給健三郎講故事，故事是有關(guān)村子里發(fā)生的農(nóng)民起義風(fēng)潮。少年時期受過皇民教育、并在祖母和母親熏陶之下長大的大江健三郎，后來在幾部小說中描繪了農(nóng)民起義風(fēng)潮，對人物刻畫下了很大功夫。

在《遲到的青年》（1962）這部長篇小說中，大江描寫了一位受天皇主義教育的少年的成長經(jīng)過。這位少年在幼年時，父親常給他灌輸軍國主義思想，并教訓(xùn)他好好鍛煉身體，長大后好去當(dāng)兵。少年聽了父親的話后平時走路改為跑步，打掃教室時總是搬動重的桌椅。而指望少年去當(dāng)兵的父親去世后，日本戰(zhàn)敗的消息傳到村子，少年死也不信。他還認(rèn)為:“哪是戰(zhàn)敗，簡直是瞎說！還說天皇陛下播放了戰(zhàn)敗宣言，盡是胡說八道?！鄙倌陥?zhí)迷不悟，還挺天真地想到：“只要天皇活下去，自己寧肯去死也無所謂?！边@個少年的行為實際上是出于對天皇恐怖心理的一種反應(yīng)。大江健三郎通過這位少年的成長，描寫了日本戰(zhàn)后初期喪失絕對的天皇倫理道德觀后所產(chǎn)生的思想混亂。這部小說充分發(fā)揮了大江文學(xué)的寓意性和豐富的想象力，特別是在人物刻畫上具有象征性。這也說明大江文學(xué)與戰(zhàn)后派文學(xué)不同的方法，顯示了大江文學(xué)敏銳的思想性。

殘疾兒與大江健三郎的文學(xué)

1963年初夏，大江的大兒子誕生了。新生兒腦部患先天性障礙，生命岌岌可危，通過手術(shù)才保住了一條命。但新生兒一直到五歲從未開口說過一句話。三歲時，大江家屬發(fā)現(xiàn)孩子對收音機播出的鳥叫聲有反應(yīng)，于是設(shè)法找來各種各樣的野鳥叫聲的磁帶給孩子聽。六歲時，大江一家去避暑勝地北輕井澤度假。一天傍晚，大江帶著孩子出去散步。當(dāng)走過一片白樺樹林時，林間傳來了清脆的鳥叫聲。這時騎在大江脖子上的孩子嘴里吐出了一句話：“那是秧雞!”。于是“森林的奇跡”便發(fā)生了。大江頓時欣喜如狂，自此以后開始了對孩子的會話訓(xùn)練。經(jīng)過三十多年的鋼琴練習(xí)以及作曲訓(xùn)練后，大江光成了一名作曲家，活躍在日本音樂界。當(dāng)光君三十歲之際，大江曾有趣地問他今后有何打算？光君沉思了片刻，幽默地對著父親說：“家里還有多少抄寫樂譜的紙？”光君的語言能力與四五歲小孩一樣，平時無法運用語言來思考表達(dá)。另外他的運動神經(jīng)機能也有缺陷，四十多年來，只要大江健三郎不外出，每天晚上十二點都會定時扶起孩子去解手。

1964年，一部描寫新生兒腦部患先天性障礙的長篇小說《個人的體驗》問世了。作者在這部小說“后記”中這么寫道：“迄今為止自己所寫的小說中，含著欣慰的心情去重新閱讀的作品為數(shù)并不多?！秱€人的體驗》顯然是一部充滿了苦衷體驗的作品，我本人也覺得有點不可思議。也許可以這么說，寫了這部青春小說，給我自己帶來了徹底的凈化作用。這一力量，在我年輕時曾鼓舞過我。那是在初夏的某一天，我一邊在寫這部小說，一邊卻絕望地俯臥在床上……”這部小說雖并非描寫作者本人的生活經(jīng)歷，但小說構(gòu)思獨特，手法新穎，作者運用超現(xiàn)實的手法在人物刻畫上有了突破。

在創(chuàng)作《個人的體驗》的同時，大江訪問了原子彈爆炸地廣島。之后，著名的長篇評論《廣島札記》（1967）問世。這兩部作品同年寫作，但風(fēng)格完全不一。前者是描寫個人內(nèi)部的心靈世界，后者是面向全世界的作品，并揭示了核武器存于世界的威脅性。這兩部作品成為大江文學(xué)的轉(zhuǎn)折點，自此以后他開始了新的創(chuàng)作旅程。

1990年，《文學(xué)界》雜志連續(xù)登載了采訪大江健三郎的文章《為了珍愛未來的人們》。在這篇報道中，大江對自己的文學(xué)旅程作了劃分。第一期為《剝芽擊仔》（1958）、第二期為《萬延元年的足球隊》（1968）、第三期為《同時代的游戲》（1979）、第四期為《聆聽“雨樹”的女人們》（1982）。小說《同時代的游戲》問世五年之后，大江健三郎曾說過，迄今為止這部小說是他最為重要的作品。小說由六封長信構(gòu)成，是一位青年寫給他的孿生妹妹的信。青年名叫露己，妹妹名叫露已，人名帶有時代烙印。這是因為他們的父親是一位有俄羅斯血統(tǒng)的日本神官。小說中的青年出生在日本某山谷的一個窮鄉(xiāng)僻壤。他們?yōu)榱藸幦∴l(xiāng)村獨立，與日本帝國展開了長達(dá)五十日的戰(zhàn)斗，最終遭滅亡。青年的妹妹則是一個性放縱者，為了援助鄉(xiāng)村獨立運動竟然渡海去求見美國大總統(tǒng)，后逃脫中央情報局之手卻患癌回到鄉(xiāng)村，竟胡言要投海自盡?！锻瑫r代的游戲》的思想背景，實際上是針對三島由紀(jì)夫所提出的“文化天皇說”（1968）)。大江運用米哈伊爾·巴赫金的怪誕現(xiàn)實主義手法和其它的文化理論構(gòu)思了這篇小說，以此來對抗三島之說。小說以寓意手法描寫了鄉(xiāng)村與天皇制國家的對立，突出了邊緣文化特色。小說人物刻畫并不細(xì)膩，粗讀之后給讀者第一印象好像是混亂。然細(xì)讀之后便會發(fā)覺粗獷的想像力為小說特色。其大膽的構(gòu)思和人物刻畫的形象化，可以說在日本現(xiàn)代文學(xué)中也是破天荒的。

這部小說的新穎構(gòu)思與大江健三郎在墨西哥的大學(xué)講學(xué)也是分不開的。1976年4月至7月，大江受墨西哥最高學(xué)府薩爾瓦多學(xué)院（KOREHIO MEHIKO）邀請去講學(xué)。他在一篇題為《女性的喚醒力》（1978）文章中提到：“我住在墨西哥市的公寓里重讀了自己的幾部小說。以前我所描寫的女性與其說是具體的形象，倒不如說有點象征性。描寫得如何是另回事，多少帶點神話色彩吧?！瓕ξ襾碇v，女性在想象力中起決定性作用的便是‘驚訝’?！贝蠼€提到，在文學(xué)創(chuàng)作中令人震撼的女體原型為阿摩斯·圖圖歐拉小說中出現(xiàn)的非洲民俗神話象征的女人巨體。此女體為一名女人部族酋長，在她身上寄生著所有的部族人，男女老幼像蘑菇似地大大小小擠滿在女體身上。吃喝排泄都在上面，所以女體渾身奇臭難聞。此女體當(dāng)為生命源泉之象征。

1982年7月，小說《聆聽“雨樹”的女人們》問世。這部小說由五個短篇所構(gòu)成，敘說者的“我”與作者等身，他的妻子與身體障礙的孩子同為小說人物。這部小說是作者于1977年10月在夏威夷大學(xué)參加為期兩周的文化講座之后構(gòu)思的。小說敘述方法帶有“私小說”色彩，但非私小說。雨樹是小說敘述者“我”的想象中的宇宙之樹?！拔摇卑堰@棵雨樹設(shè)想為生長在夏威夷的一個精神障礙者設(shè)施的院子里。這棵巨大的“雨樹”，樹齡達(dá)幾百年，枝葉郁茂，生機盎然。樹葉上的雨露晝夜不停地往下滴落，顯示了旺盛的生命力。生長在叢林中的這棵巨樹，好比是一個隱蔽所，它為心靈創(chuàng)傷的人們提供避難場所。小說中出現(xiàn)的人物都生活在現(xiàn)實中，他們或多或少都受到心靈上的創(chuàng)傷?！坝陿洹笔窃偕陌涤?，亦是死亡與生命的象征。而核武器則意味著死神的降臨。小說企圖通過宇宙幻想來挽救人們的心靈創(chuàng)傷。

思想家本雅明曾指出：“對過去所有一切的意象，如果現(xiàn)在不作與己相關(guān)的認(rèn)識，將會永遠(yuǎn)消失無法挽回?！保ā稓v史的概念》）大江文學(xué)中出現(xiàn)的各種形象皆與想象力密切有關(guān)。大江健三郎不僅從拉丁美洲文學(xué)中得到了粗獷的想象力，他也從中世紀(jì)的畫家克拉納赫到近代的怪誕畫家弗朗西斯·培根，以及勃萊克、葉芝等作家、詩人那里汲取了豐富的想象力，并豐富了小說構(gòu)思。

大江健三郎的批評，語言犀利而幽默，才思敏捷。1994年10月，國際日本文化研究中心在京都舉行了《日本研究·京都會議》。大江健三郎作了專題講演《世界文學(xué)能成為日本文學(xué)嗎？》。他將日本現(xiàn)代文學(xué)劃分為三個流派，第一流派為：谷崎潤一郎、川端康成以及三島由紀(jì)夫；第二流派為：大岡升平、阿部公房以及大江健三郎；第三流派為：村上春樹、吉本香蕉。其中，第一流派除了川端康成之外，最孤立于世界文學(xué)；第二流派是向德法文學(xué)、英美文學(xué)以及俄羅斯文學(xué)學(xué)習(xí)的；第三流派的作品則銷售最廣，是第二流派的兩百倍。這樣劃分并非毫無道理，從中可知戰(zhàn)后文學(xué)迥別于傳統(tǒng)小說，也即戰(zhàn)后文學(xué)的艱難非同一般。而第三流派則顯示了亞文化群的作家特色。

1994年10月，大江健三郎榮獲諾貝爾文學(xué)獎。對他來講，獲得諾貝爾文學(xué)獎固然重要，但比這更重要的則是殘疾兒的一生。這年日本NHK廣播電視臺播放了大江健三郎與殘疾兒的生活片段，在日本引起了極大反響。這年夏天，在原子彈爆炸之地廣島舉行了大江光作曲演奏會，大江家屬和光君共同出席了這次演奏會。在此之際，大江陪同孩子參觀了廣島原子彈爆炸紀(jì)念館。當(dāng)光君平生第一次目睹到原子彈爆炸的凄慘情景以及殘忍的死者照片時，他不敢目視。在一旁的大江一邊鼓勵他，一邊作解釋。當(dāng)父子倆走出紀(jì)念館時，夜幕已降臨。倆人坐在外面的石墩上，大江問光君有何感想。光君用手抱住自己的腦袋，沉思了片刻，脫口而出說了一句話：“一切都不行!”

1994年12月，大江健三郎在斯德哥爾摩出席諾貝爾文學(xué)獎獲獎儀式之際，向?qū)３潭鴣碜ＹR他的朋友談了今后的創(chuàng)作計劃。大江以堅定的語氣說道：“今后自己的小說創(chuàng)作要以與以前不同的手法來寫，而且要寫像詩一樣的小說?！庇谑?，90年代末期，大江健三郎以獨特手法另辟小說新徑。這就是三部曲《奇妙的二人配》（《空翻》［1999］、《被偷換的孩子》［2000］、《愁容童子》［2002］）的相繼誕生。這三部小說各有特色：《空翻》具有幻想小說色彩，《被偷換的孩子》的敘述帶有私小說風(fēng)格，《愁容童子》的浪漫色彩則尤為濃烈。三部小說的敘述者皆為“長江古義人”，內(nèi)容涉及到“古義人”的親朋，作家古義人的記憶與過去的山谷。記憶的追溯勾起了歷史想象力，氣勢磅礴。小說敘述者“長江古義人”的“古義”，即從江戶時代大儒伊藤仁齋的《論語古義》《孟子古義》書名而得來。大江健三郎的曾祖父曾使用《孟子古義》講授過儒學(xué)?！伴L江古義人”即作為蘭學(xué)派思想后裔回到自己的故鄉(xiāng)，其含義非常深刻。此三部小說構(gòu)思奇特，人物刻畫非常粗獷。敘述近似于私小說手法，但內(nèi)容迥異。

大江健三郎的文體特色以及他的小說方法，與他對同時代文學(xué)的敏銳的洞察力、以及對文體所作的革命性的挑戰(zhàn)息息相關(guān)。在大江文學(xué)中，人的價值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出民族主義，這也是他的基本思想。大江健三郎決不會與任何改頭換面的民族主義妥協(xié)。人類雖然缺乏準(zhǔn)確的預(yù)知能力，但人類思想中有自我更新的能力，文學(xué)力量能激發(fā)并鼓舞人性。因為文學(xué)語言迥別于政治評價，政治出于本身目的，往往會抬高或貶低某種思想，甚至?xí)褐莆膶W(xué)。但日本戰(zhàn)后文學(xué)為世界文學(xué)的一朵奇葩，其能量之大，不可低估。