□方燕妹（廣東輕工職業(yè)技術(shù)學(xué)院， 廣州 510300）

《人間：重述白蛇傳》是李銳、蔣韻夫婦繼蘇童的《碧奴》與葉兆言的《后羿》之后“重述神話”項(xiàng)目的作品。它在原來的白蛇傳故事的基礎(chǔ)上充分運(yùn)用“復(fù)調(diào)”對(duì)位敘事理論，講述了一個(gè)全新的白蛇傳故事，“重釋”后的故事煥發(fā)著新的敘事魅力。對(duì)位是“復(fù)調(diào)”理論的本質(zhì)，它原是作為一種音樂術(shù)語，指在同一部音樂作品中根據(jù)一定的規(guī)則，“將不同的曲調(diào)同時(shí)結(jié)合，從而使音樂在橫向上保持各聲部本身的獨(dú)立與相互間的對(duì)比和聯(lián)系，在縱向上又能構(gòu)成和諧的效果?！卑秃战饘⑦@一術(shù)語用于文學(xué)領(lǐng)域，來指涉小說的一種體裁，這種體裁的小說中不存在作者的獨(dú)立聲音，而像音樂場(chǎng)一樣存在多種聲音，它們彼此之間進(jìn)行著對(duì)話。對(duì)位是對(duì)話的立足點(diǎn)，是形成思想對(duì)話的前提，是復(fù)調(diào)類型的更為本質(zhì)的特征?！度碎g》在保有“白蛇傳”基本敘事張力和人物設(shè)置的前提下，圍繞著可供引申的主題進(jìn)行了大膽的想象，并以此主題為核心重新設(shè)計(jì)人物，進(jìn)行多線并進(jìn)的結(jié)構(gòu)架設(shè)，小說在形式性與精神性相結(jié)合方面體現(xiàn)了對(duì)復(fù)調(diào)小說對(duì)位理論的成功運(yùn)用。

一、多線并進(jìn)，事件相互參照

解讀《人間》，藝術(shù)形式上最引人注目的便是對(duì)復(fù)調(diào)對(duì)位小說多線并進(jìn)的敘述結(jié)構(gòu)的運(yùn)用。故事從1924年開始，中間通過時(shí)空穿梭，穿越千年，最后又回到2004年現(xiàn)實(shí)生活中來，小說主要通過四條線索，分別以“我”和梅樹、粉孩兒和香柳娘、白蛇和許宣、青蛇和范巨卿的故事來講述三代蛇人——異類在人間的生存狀況。這四條線索彼此之間既互相參照，又獨(dú)立發(fā)展，類似于音樂的“對(duì)位”與暗合。全書共11章，作者在各章節(jié)中錯(cuò)落使用多種敘事視角，既有第一人稱“我”的敘述，又有第三人稱和第二人稱視角，同時(shí)通過“前世”與“今生”的時(shí)空切換，在“他說”與“我說”間不停地游走。這樣的一種敘述結(jié)構(gòu)不僅具有形式上的意義，同時(shí)具有一種與小說思想主旨密切相關(guān)的精神性意義。俄國形式主義者認(rèn)為，“形式”并不是“內(nèi)容”的外衣和載體，形式本身就是內(nèi)容，或者說形式是一種更為深刻的內(nèi)容。從唐代無名氏的《白蛇傳》，到宋代的《西湖三塔記》，再到明代馮夢(mèng)龍的話本小說《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》，后人對(duì)白蛇傳一次又一次的重釋，是人們一次又一次地對(duì)某個(gè)歷代必有的人生問題的體認(rèn)，這種體認(rèn)的要義在人們的反復(fù)釋讀過程中呈現(xiàn)著動(dòng)態(tài)而微妙的變化。

《人間》有意淡化了原有的“白蛇傳”中強(qiáng)調(diào)人蛇之戀的傳奇色彩，選擇了“身份認(rèn)同焦慮”這個(gè)現(xiàn)代性的主題為全篇結(jié)構(gòu)的立意，使小說既跳脫了原有故事單線敘事的狹小空間，又使得全篇的主題和立意得到了復(fù)沓式的強(qiáng)調(diào)。為了強(qiáng)化這樣一種“身份認(rèn)同焦慮”的無處不在，作者通過三代蛇人的故事，在三個(gè)不同的時(shí)空層面上展開敘述。秋白、梅樹的故事源于現(xiàn)實(shí)，白蛇、許宣、法海、青蛇則是神話人物，純凈得幾近癡傻的香柳娘、從小就有捕吃昆蟲的奇異秉性的許士麟則源于想象，這種想象性空間的拓展成功地將神話、現(xiàn)實(shí)、想象與夢(mèng)境統(tǒng)一在一個(gè)具體的形式之中，小說的各條線索之間的關(guān)系構(gòu)成了“對(duì)位”，既不失豐富性，同時(shí)又達(dá)到了“詩性”上的和諧統(tǒng)一，使得一個(gè)原本人人都熟悉的故事具有了更為豐富立體的內(nèi)涵，更具有了現(xiàn)代精神。

而支撐這種對(duì)位敘事結(jié)構(gòu)的動(dòng)力的則是濃厚的佛教元素，小說建立于佛教輪回轉(zhuǎn)世觀念之上的“前生”與“今世”恰好形成一種反觀。在原來的白蛇傳故事里，因果報(bào)應(yīng)、因緣際會(huì)，既是故事發(fā)生的原因和結(jié)果，也是那個(gè)老故事懲惡揚(yáng)善、勸人自戒的依據(jù)。在《人間》的故事里，雖然也延續(xù)了前世今生的因緣，但并沒有把它納入到最終的“報(bào)應(yīng)”，而是以今生的種種偶合、悲劇、無解之謎，來反觀前世的悲劇，打破了“前定”的結(jié)果，小說在不同的三個(gè)時(shí)空中，神話與現(xiàn)實(shí)交替演繹著，讓今生和前世成為一種對(duì)照，成為一種悲劇之中的悲劇，并因此引發(fā)出悲劇之外的反省和聯(lián)想。三代蛇人的故事殊途同歸地對(duì)人的殘忍進(jìn)行著無情地控訴，“當(dāng)迫害依靠了神圣的正義之名，當(dāng)屠殺演變?yōu)榇蟊姷目駸?，?dāng)自私和怯懦成為逃生的木筏，當(dāng)仇恨和殘忍成為照明的火炬的時(shí)候，在這人間生而為人到底是為了什么．．．到底能讓我們測(cè)量出怎樣的人性深度?”這樣一種前世今生的輪回變遷，這樣的一種精神性意義，正是依賴于小說中這樣一種四條看似分開卻又相互纏繞的敘述線索，才得到完美的藝術(shù)表現(xiàn)。

二、主要人物的多聲性

多聲性原指語義的多重指向與多種意識(shí)，是多種意識(shí)，多種觀點(diǎn)、評(píng)價(jià)在一個(gè)意識(shí)和語言的每一成分中的交鋒和交錯(cuò)，亦即不同聲音在每一內(nèi)在因素中交鋒，它們之間的關(guān)系或形成反對(duì)、或贊同、或補(bǔ)充而形成對(duì)位。在巴赫金有關(guān)自我與他者關(guān)系的所有哲學(xué)論述中，其出發(fā)點(diǎn)和邏輯起點(diǎn)就是“我”與“他”在時(shí)空中所處位置不同而形成的視點(diǎn)差異。以對(duì)位關(guān)系為主的復(fù)調(diào)小說，在對(duì)位基礎(chǔ)上既可以形成思想對(duì)話，又可以形成非對(duì)話關(guān)系。巴赫金將這種對(duì)話分為“大型對(duì)話”與“微型對(duì)話”。

“大型對(duì)話”是指不同人物及其背后所代表的意識(shí)形態(tài)之間的對(duì)話，它能真實(shí)地再現(xiàn)作品中主要人物的內(nèi)心世界和精神情感世界，“作者對(duì)主人公所取的新的藝術(shù)立場(chǎng)，是認(rèn)真實(shí)現(xiàn)了的和徹底貫徹了的一種對(duì)話立場(chǎng)，這一立場(chǎng)確認(rèn)主人公的獨(dú)立性、內(nèi)在的自由、未完成性和未論定性”?！度碎g》就是在白蛇與隱形作家以及作者創(chuàng)造出來的各種代表性的聲音之間展開的。對(duì)這樣的重述，蔣韻解釋說，她和李銳在創(chuàng)作中重點(diǎn)思考的是身份認(rèn)同的問題，《人間》中無論白蛇還是秋白都在一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的世界里奔忙，尋找自己的身份，但卻痛苦地發(fā)現(xiàn)自我總是“適宜”地認(rèn)同于某個(gè)無視自己存在的組織。白蛇苦修三千年，就是要做一個(gè)靈肉合一的好人，這個(gè)看起來不高的要求卻因?yàn)樗厥獾纳矸荻赐Ｖ惯^碰壁，三千年就能成正果的修行終止在二千九百九十九年的一樁善舉之上，小說出現(xiàn)菩薩悲憫的聲音：“功虧一簣，你是做不成一個(gè)真正的人了。你最終沒能修出人心的殘忍?！毕嘁罏槊男∏嗌叩穆曇魟t時(shí)時(shí)在提醒和破壞著她做人生涯的尊嚴(yán)和真實(shí)感。法海的出現(xiàn)結(jié)束了她作為一個(gè)人的歷史。拼了命要做一個(gè)“人”的她卻被所愛的人——許宣這個(gè)被法海利用的“人”拋棄了。肚子里的那個(gè)小血肉更令她深深陷入體認(rèn)自己身份的煎熬，“我肚子里會(huì)不會(huì)是一個(gè)，是一個(gè)——”，“會(huì)不會(huì)不是一個(gè)人？”她恐懼地說不出那個(gè)“妖”字，在小說結(jié)尾，被人類從正統(tǒng)典籍中驅(qū)逐的白蛇，在將自己的血放出來救活了法海和千千萬萬自私愚昧的村民之后，卻被村民們和法海逼得當(dāng)眾自殺。最后當(dāng)人們逼死白蛇而顯出人形的時(shí)候，大家便在發(fā)問：白蛇是人還是蛇？那些流淌著蛇血的人們，是人還是蛇？

“我”——秋白，則被人認(rèn)為是白蛇的轉(zhuǎn)世，與演許宣的人結(jié)婚，但“文革”期間他卻出賣了我?！拔摇焙桶啄镒右粯?，被人群以正義之名，驅(qū)逐到了人群之外，經(jīng)歷了一生的磨難深刻感悟到了人對(duì)異類的殘忍。

無論是白蛇還是秋白，主人公重建的自我認(rèn)同在某種意義上是一種“雜交”的產(chǎn)物，因?yàn)樵谄浔憩F(xiàn)自我認(rèn)同的話語中包含了各種來自他人的聲音。在小說中，主人公自我實(shí)現(xiàn)、自我認(rèn)同的過程也是其思想斗爭的過程；各種力量在其思想和引語的話語中展開斗爭，在斗爭的過程中反復(fù)出現(xiàn)白蛇、“我”身份怎樣確認(rèn)的現(xiàn)實(shí)困惑和思考。

“微型對(duì)話”是指同一人物的內(nèi)心獨(dú)白、對(duì)話滲透到每個(gè)詞句中，激起兩種聲音的斗爭和交替，由此構(gòu)成人物的內(nèi)涵實(shí)質(zhì)，刻畫出人物的意識(shí)分裂和雙重人格的矛盾形象，在《人間》里法海的顛覆性描寫無疑是最為典型的。法海受師父之命做一個(gè)鐵面無私的除妖人，但十年來他看到的都是人間的罪惡，那是他與他的寶器所無能為力的，法海為此感到慚愧和對(duì)不起師父。但是他又發(fā)現(xiàn)，師父除掉九尾妖狐后，新皇即位并沒使天下有多少不同，他開始懷疑師父的犧牲是否值得。在四處云游中他遇到了那三千年的蛇妖，既為能繼承師父的“業(yè)”欣喜又顯得疑慮重重，一面交代許仙這世上沒有不害人的妖，一面又說那妖精絕不會(huì)加害于他；一面叮囑許仙不可以因私情，忘記人間大義，不可因一時(shí)心慈手軟，施小善而棄大善，一面卻又動(dòng)了惻隱之心。當(dāng)意識(shí)到自己一時(shí)的猶豫鑄成了瘟疫爆發(fā)的大錯(cuò)，又為昨日感到羞愧。在尋找白蛇的途中得了瘟疫，喝了白娘子為他治病的血后心里十分矛盾，詛咒著“但愿我是最后一個(gè)喝她臟血的人。但愿瘟疫止于我身”。在和蛇妖的接觸和交談中卻又聽到了善的聲音，一時(shí)頓悟“有歸于無，無我無你，無取無舍，無內(nèi)無外，無心無體”。法海在經(jīng)歷了生死大限，經(jīng)歷了除妖還是救人的善惡抉擇之后的無我之境，不是一場(chǎng)被動(dòng)的自我取消，而是一次大智大勇的精進(jìn)。通過這種微型對(duì)話，讀者可深刻體會(huì)到法海本來要找妖的罪惡，卻找到了妖的善良，人的罪惡，除妖與救妖，善與惡的對(duì)位，不僅豐富了主人公的形象，同時(shí)也使我們通過主人公感受到作者的思想傾向、善惡準(zhǔn)則以及世界觀，并由此聽到作者的聲音。

三、文體的鑲嵌與融合

在中國古代文論中，文體的涵義十分豐富，一般認(rèn)為文體最少包含以下三個(gè)層次：首先是指作品的體裁、體制，其次是指語體的創(chuàng)造，三是風(fēng)格的追求。劉勰在《文心雕龍》中指出文體學(xué)的第一原則——“昭體”，即“設(shè)文之體有常”，指各種體裁都有固定的體制，有其大體的規(guī)定；根據(jù)“昭體”的原則，劉勰在《定勢(shì)》篇中規(guī)定了不同體裁有與之相配的不同的語體，作家要懂得對(duì)語體靈活創(chuàng)造，變化出新，就是所謂“變文之?dāng)?shù)無方”，這樣才能“騁無窮之路，飲不竭之源”。

而在現(xiàn)代小說創(chuàng)作中使用多種文體的鑲嵌與融合的創(chuàng)作，往往能在它們之間產(chǎn)生粗線條的文類對(duì)話的藝術(shù)審美效果，也就是對(duì)巴赫金小說復(fù)調(diào)對(duì)位理論的應(yīng)用。其實(shí)巴赫金在《陀思妥耶夫斯基——1961年》里就曾對(duì)此做出肯定：“不同的語言、方言（地域方言、社會(huì)方言、行話）、語言的（功能的）語體（如日常親昵言語、科學(xué)語言等）等等，是否可以進(jìn)入那種對(duì)話關(guān)系、即相互交談呢?那須有個(gè)條件即對(duì)它們采取非語言學(xué)的視角，亦即把它們變成為‘世界觀’（或者某種語言或言語的世界觀感受），變成為‘觀點(diǎn)’、‘社會(huì)性聲音’等等?！痹凇段谋締栴}》中他又提到：“在有意地（自覺地））采用多語體（風(fēng)格）的情況下，各語體（風(fēng)格）之間總是存在著對(duì)話關(guān)系?！薄度碎g》分別運(yùn)用了神話、自傳性敘述、夢(mèng)境敘述、手記、新聞報(bào)道等文體構(gòu)成，特別是小說有兩處運(yùn)用了新聞報(bào)道的寫作手法，給人一種亦真亦幻的感覺。一處是小說的引子部分，講到了雷峰塔，“報(bào)紙上登了文章說雷峰塔倒了”，人們?cè)诶追逅ふ椅奈?，從文物里發(fā)現(xiàn)了“法海手札”。還有一處是小說的尾聲部分，一個(gè)十五六歲的少年被毒蛇咬傷，“少年在電視鏡頭前就像一個(gè)普通的自閉的孩子”，這種新聞式的嵌入跟整個(gè)氛圍相融合并造成一種非常微妙的審美效果。正如蔣韻所說：“小說的一個(gè)最主要的功能就是贏得讀者的興趣和‘信任’，就是要造成一個(gè)比真實(shí)更真實(shí)的敘述現(xiàn)場(chǎng)。把言之鑿鑿和虛幻神奇糅合在一起會(huì)產(chǎn)生意想不到的效果和張力。所以‘法海手札’的出現(xiàn)、‘蛇孩’新聞的出現(xiàn)，成為故事的‘真實(shí)性’的依據(jù)，也成為敘述的推動(dòng)力?！?/p>

同時(shí)為了配合主題及文體創(chuàng)作，小說“隨勢(shì)各配”，“循體而成勢(shì)”，靈活地使用各種語體，包括“雷峰塔倒，白蛇轉(zhuǎn)世”、“前塵未斷，今生再續(xù)”、“人歸于人，水歸于水，有歸于無，無我無你，無取無舍，無內(nèi)無外，無心無體”的偈語；貫穿全文的諺語“一日不見如隔三秋”；歌謠“秋風(fēng)起，山蛇肥/谷入倉，草蟲悲/北雁迢迢往復(fù)回/雞黍臘酒祭阿誰”；戲曲的唱詞等等。?我們看到，主人公們的深層性格和思想情感在文體文類背后得到展示，這種根據(jù)對(duì)位并置、融合為一的異類文體配合相應(yīng)的語體的創(chuàng)作給讀者帶來了既緊張亢奮又機(jī)趣盎然的審美愉悅。

“復(fù)調(diào)的藝術(shù)宗旨是追求眾多意志結(jié)合的宗旨，是追求事件（共同存在、相互作用）的宗旨”。復(fù)調(diào)對(duì)位理論認(rèn)為小說的結(jié)構(gòu)，應(yīng)由傳統(tǒng)上展示情節(jié)故事的框架轉(zhuǎn)換為某種思想精神形成過程的框架；人物構(gòu)造上由展示人物性格發(fā)展的完整性和人物語言、行動(dòng)的具體性轉(zhuǎn)換為展示人的思想、意識(shí)形成的獨(dú)立性?！度碎g》在敘述上通過對(duì)復(fù)調(diào)對(duì)位理論的成功運(yùn)用，使得小說對(duì)于人性的測(cè)量，對(duì)于人類終極歸宿的探討和表達(dá)的主題及其所展現(xiàn)的世界得以全面展開?！度碎g》是對(duì)流傳千古的《白蛇傳》故事的超越式立體重釋，正如作家李銳所說：“《人間》這本書的寫作給了我們一次向中國的神話傳統(tǒng)致敬的機(jī)會(huì)，也讓我們?cè)僖淮误w會(huì)到文學(xué)近乎于無限的可能性。”

[1]中國大百科全書[Z]．北京：中國大百科全書出版社，1998．

[2]李銳．人間：重述白蛇傳.序[M]．重慶：重慶出版社，2007．

[3]巴赫金．詩學(xué)與訪談[M]．石家莊：河北教育出版社，1998．

[4]童慶炳．文體與文體的創(chuàng)造[M]．昆明：云南人民出版社，1994．

[5]潘小嫻．李銳蔣韻：人間，一種悲劇之中的悲?。骷以L談．