□藺九章(邯鄲學院中文系， 河北 邯鄲 056005)

我國古代通俗文學領域普遍存在著一種尚奇意識。從唐代以“傳奇”命名單篇小說到明代以《今古奇觀》《拍案驚奇》等命名小說書目以及明清兩代的“戲曲”之名以“傳奇”為專名，顯示了中華民族以“奇”為指歸的審美心理和文化傳統(tǒng)。李漁以其短篇小說集《無聲戲》(又名《連城璧》)和《十二樓》在清初文壇獨樹一幟，廣受讀者歡迎，與其作品豐富的尚奇色彩不無關系。

李漁關于文學的尚奇思想主要體現(xiàn)在其《閑情偶寄·脫窠臼》一款。他解讀前人將南曲戲文稱為“傳奇”的涵義，認為戲文“非奇不傳”，“新，即奇之別名也?！雹僦鲝垺靶隆奔础捌妗?，將“求新”、“求變”寓于作品的“尚奇”之中。他認為：“戲場關目，全在出奇變相，令人不能懸擬。若人人如是，事事皆然，則彼未演出而我先知之，憂者不覺其可憂，苦者不覺其為苦，即能令人發(fā)笑，亦笑其雷同他劇，不出范圍，非有新奇莫測之可喜也?！雹诶顫O小說中的尚奇藝術突出表現(xiàn)為命題立意的翻新出奇、故事結撰的出奇制勝和人物形象的新異奇特。

一、命題立意的翻新出奇

李漁小說在立意上喜歡標新立異，不同凡俗，體現(xiàn)出其才子本色。在《窺詞管見》第五則中，李漁特別強調(diào)戲曲創(chuàng)作的“貴新”。他說：“文字莫不貴新，而詞為尤甚。不新可以不作?！倍^“新”，應當以“意新為上，語新次之，字句之新又次之”?？梢?，李漁將“立意”的新奇放在了非常突出的位置。然而，李漁小說“立意”之奇并不假于《齊諧》《南華》之類的奇奇怪怪，而在于“飲食日用之波瀾”中，“摹寫未盡之情，描畫不全之態(tài)”③，對孝、義、節(jié)、善、情等習以為常的社會現(xiàn)象和問題發(fā)出自己不同尋常的聲音。

一般小說多寫“死生有命，富貴在天”，但李漁的《無聲戲·改八字苦盡甘來》卻偏要寫“理之所無，事之所有”的奇語——理刑廳的皂隸蔣成，忠厚、善良、心慈，不忍對犯人行刑，不會投機鉆營、敲詐勒索，“在刑廳手里不曾做一件犯法的事，不曾得一文昧心的錢”，在衙門里混了二十多年，眼見同事個個白手起家，自己卻“依舊衣不遮身，食不充口”，得了個“蔣晦氣”的諢名，還要挨上司的上千“屈棒”。此時，李漁借蔣成同行之口說了一段飽含世情哲理的話：“不是撐船手，休來弄竹篙。衙門里錢這等好趁？要進衙門，先要吃一服洗心湯，把良心洗去；還要燒一分告天紙，把天理告辭；然后吃得這碗飯?！崩闲羌艺f他的命局極不好，蔣成悲從中來，失聲痛哭。老星家見他哭得可憐，替他“戲”改了“八字”。刑廳老爺責罰蔣成時發(fā)現(xiàn)了與自己生年月日相同的命紙。就因這改后的八字恰巧與上司的八字相合，從此鴻運當頭，否極泰來。蔣成以“官同年”做了老爺?shù)摹案剐亩俊?，不僅“陡發(fā)千金”，娶妻生子，最后還升為縣主簿。

小說在充滿調(diào)侃意味的同時，深刻地揭示了封建末世官場的黑暗與腐朽。乍看上去小說似乎是在肯定“命”，實則恰恰相反，它大膽指出古圣賢“死生有命，富貴在天”的話是“虛文”，意在揭示人的命運不是由八字決定的，“命”是信不得的。

再如《無聲戲·丑郎君怕嬌偏得艷》不寫佳人配才子的傳統(tǒng)命題，卻認為紅顏就應配丑夫，真切地反映了那個美被丑毀滅的社會現(xiàn)實。“正因為寫實，轉成新鮮”④。傳統(tǒng)觀念認為“有子萬事足”，“多子多福”，李漁的《無聲戲·兒孫棄骸骨僮仆奔喪》卻認為“常見人生忤逆兒，又言無兒翻為?！?。傳統(tǒng)觀念認為“女子無才便是德”，李漁的《無聲戲·女陳平計生七出》《連城璧外編·說鬼話計賺生人》卻肯定、贊揚婦女的聰明才智。正統(tǒng)觀念認為男女婚姻一定要“父母之命，媒妁之言”，李漁的《十二樓·奪錦樓》則針對父母輕易為兒女許婚的現(xiàn)實，提出對“父母之命”的質(zhì)疑。這些思想和觀念是前人沒有表現(xiàn)過的“新的東西”。

二、故事結撰的出奇制勝

李漁認為，傳奇創(chuàng)作首先應該脫俗套，去陳思，“窠臼不脫，難語填詞”，為此他在構思時非常注重故事的奇特性和新鮮感。他說：“古人呼劇本為‘傳奇’者，因其事甚奇特，未經(jīng)人見而傳之，是以得名。可見非奇不傳。新即奇之別名也。若此等情節(jié)，業(yè)已見之戲場，則千人共見，萬人共見，絕無奇矣，焉用傳之？是以填詞之家，務解‘傳奇’二字。”⑤

李漁的小說和戲曲一樣，往往以“奇”制勝，故事新穎獨特，“未經(jīng)人見而傳之”，給讀者新奇的印象、新鮮的感受。在李漁之前，湯顯祖的《牡丹亭》以夢境寫人世，大膽細膩地描寫了那個時代青春少女對愛情的渴求；在李漁之后，孔尚任的《桃花扇》借一柄紙扇綰結明清易代之際的政治風云，都緣一“奇”字寄托深意。而李漁小說之“奇”貴在“家常日用之事”中，以小說家敏銳的藝術眼光“伐隱攻微”，發(fā)掘出蘊涵其中而不為人們熟知的“人情物理”，加以生動的表現(xiàn)，給人以新奇感。《十二樓·合影樓》描述珍生與玉娟一對青年男女，在墻垣池水阻隔完全無法接觸的禁錮下，卻因著水池中的倒影，見影生情，對影談情，或以言語或用手勢或借流水荷葉傳情送愛。這種構思確實獨出機杼，別出心裁，從而打破了一般才子佳人小說司空見慣的構思格局。對此，李漁頗為自得。在小說中，他借路公之口說道：“對影鐘情，從來未有其事，將來必傳?！痹u論家杜子皇對此也倍加贊賞，認為這種寫法是幾百年不見的。他說：“影兒情郎，花兒里愛寵，自關漢卿出題之后，凡五百年并無一人交卷，不期今日始讀異書?！坏嗨己Φ孟∑?，團圓做得熱鬧，即捏臂之關目，比傳書送柬者更好看十倍也?！雹蕖稛o聲戲·譚楚玉戲里傳情 劉藐姑曲終死節(jié)》寫書生譚楚玉為了接近傾慕已久的劉藐姑，毅然放棄舉業(yè)，投身戲班，借同臺演出之機談情說愛。作者將現(xiàn)實中無法實現(xiàn)的愛情放在戲曲舞臺上展開，生活中的男女主角，也是舞臺上的生旦，他們在眾目睽睽的戲臺上傾訴衷情，假戲真做，上演了一出絕妙的“戲中戲”。真可謂獨辟蹊徑，構思奇巧。無怪乎杜子皇在回末總評中說：“從來作傳奇者，皆從事實之中演出戲文，此獨于戲文中演出事實。”這設想真是夠玄妙的。

三、人物形象的新異奇特

李漁小說中的人物形象形形色色，林林總總，從皇帝、書生、商人、財主、小吏一直到戲子、奴仆、妓婦、乞丐、無賴，無所不有，地位身份修養(yǎng)各不相同。但有一點是相同的：都是一些奇人。

這些人奇就奇在天性爛漫，率性而為，卻終又循規(guī)蹈矩皈依正道。李漁《無聲戲·乞兒行好事 皇帝做媒人》中的正德皇帝性喜風流，借訪民間利弊之機，跑到煙花柳巷嫖妓取樂，且在朝堂圣殿不隱不諱，將始末緣由告訴乞丐“窮不怕”。這是正德帝天性自然流露的一面。另一面的他又慷慨好義，憐窮惜貧，對乞丐饋金贈銀，且痛恨“庸官勢宦”，躬親理案，又將“窮不怕”與所救之女配為夫妻，活脫脫畫出一個放浪不羈卻又熟諳世情，知情明理，集荒誕、正統(tǒng)于一身的“奇”皇帝形象?！稛o聲戲·寡婦設計贅新郎眾美齊心奪才子》寫書生呂哉生有才有貌，倜儻風流。他光顧章臺楚館，喜好品評名妓，對沈留云、朱艷雪、許仙儔尤為賞識，但卻不輕薄放蕩，絕不窺伺別人妻妾。三位妓女代呂哉生聘定喬小姐為妻，但呂卻看中寡婦曹婉淑。后呂哉生娶喬小姐為妻，三妓與曹婉淑均歸呂。呂哉生這個人物“奇”就奇在不是他主動去追求女子，而是能讓數(shù)位美麗聰明的女子想盡辦法你爭我奪追求他，即所謂“凰求鳳”。先后占據(jù)五美，心滿意足后，便終日埋頭讀書，結果連中兩榜。既得功名富貴，又有妻妾滿堂，無不顯出一種“奇”氣。

這些人奇就奇在敢于追求個人愿望的滿足?！妒恰し髟茦恰防锏难诀吣芗t是一個和《西廂記》里的紅娘類似的人物，她聰明美麗，潑辣能干，但她和紅娘有一個明顯的不同，那就是紅娘為別人做嫁衣，而能紅卻“私心滔滔”⑦。當她覺得裴七郎可以終身相托時，便毅然決然設策，買通算命先生迷惑韋小姐及其父母，以改變主人一家對裴七郎的成見，讓他們自愿將女兒嫁給七郎；她以替小姐相親為名，行索要七郎親筆婚書之實；她藉裴七郎的假夢，哄騙小姐親自懇求能紅為二夫人。能紅以她不同尋常的智謀，達到了與韋小姐雙雙嫁給裴七郎的目的，最終“夫妻三口，恩愛異?！薄Ｄ芗t自擇情郎，是對婚姻幸福的一種主動追求，是女性人性復蘇的一種體現(xiàn)。能紅以一個幾無人身自由的婢女身份，不自輕，不自賤，不甘心做別人掌中的玩物，勇敢地和自己的命運作斗爭，以自己的聰明才智贏得自己的幸福。能紅的個性和追求，盡管有歷史的局限性，但明顯高于她之前的紅娘，是時代和社會進步的象征。能紅和李漁作品中的許許多多為愛情而生生死死的男男女女一樣，代表著明清以來個性解放的新思潮，是對傳統(tǒng)觀念的一種突破。

這些人“奇”就奇在身為社會“異類”卻具有不屈不撓頑強生存的抗爭精神。李漁小說還描寫了一類特殊的人物——同性戀者。這在李漁以前的小說作品中恐怕是很少如此描寫過的“異類”，但李漁寫了，而且寫得非常灑脫。中國古代小說人物畫廊中增出同性戀這類人物，這可能也是李漁對中國古代小說的一個貢獻。應該說，同性戀行為即古代所謂的南風，在現(xiàn)代人眼中也是一種畸形病態(tài)的不齒行為，但在明代乃至有清一代南風勁吹，狎優(yōu)蓄童普遍。以致道光年間，正值清代南風的全盛期，產(chǎn)生了清代通俗小說同性戀的代表作——《品花寶鑒》。南風作為一種社會存在和社會現(xiàn)象納入小說家的視野而寫進小說，應該是無可厚非的。李漁在《無聲戲·男孟母教合三遷》中就曾鮮明地指出：“如今且說一個秀士與一個美童，因戀此道而不舍，后來竟成了福氣，還做出許多義夫節(jié)婦的事來，這是三綱的變體，五倫的閏位，正史可以不載，野史不可不載的異聞，說來醒一醒醉眼?！睂嶋H上，李漁并不贊成這種病態(tài)行為，但作為一個小說家，他認為有義務有責任寫，“正史可以不載，野史不可不載”，他說他寫作的目的是要醒人睡眼，有裨風化，可透過小說的字里行間，我們分明看到孌童尤瑞郎對命運的無奈和為之付出的斑斑血跡。尤瑞郎走了此道，其中一個重要原因是家境貧困所致。通過他一個鄰人之口我們得知他父親“是開米店的，當初也將就過得日子，連年生意折本，欠下許多債來，大小兩個老婆俱死過了，兩口棺木還停在家中不能殯葬”。他父親說：“我身背上有三百兩債負，還要一百兩舉喪，一百兩辦我的衣衾棺槨，有出得起五百金的，只管來聘。”尤瑞郎“嫁”給許季芳后，既怕“元陽泄去，顏色頓衰”而被拋棄，又因為要報許季芳活家之恩而不得不自宮。尤瑞郎的命運是一出催人淚下的悲劇，尤瑞郎為生命所付出的一切又讓人肝膽俱裂。描寫這些“異類”所達到的這些效果可能非李漁的創(chuàng)作主旨，但客觀上這個畸形社會所造成的這些“異類”人物卻呈現(xiàn)給我們一個“奇特”的世界。

①③⑤ 李漁：《閑情偶寄·脫窠臼》，《中國古典戲曲論著集成》(七)，中國戲劇出版社1959年7月版，第15頁。

② 李漁：《閑情偶寄·脫套第五》，《李漁全集》(第三卷)，浙江古籍出版社，1992年10月版，第102頁。

④ 魯迅：《中國小說史略》，山西古籍出版社，2001年8月版，第148頁。

⑥ 杜子皇：《〈合影樓〉篇后評語》，《李漁全集》(第九卷)，浙江古籍出版社，1992年10月版，第35頁。

⑦ 孫楷第：《李笠翁與〈十二樓〉》，《滄州后集》，中華書局，1985年8月版，第197頁。

[1] 李漁：《李漁全集》，浙江古籍出版社，1991年版。

[2] 魯迅：《中國小說史略》，上海古籍出版社，1998年版。

[3] 杜書瀛：《李漁美學思想研究》，中國社會科學出版社，1998年版。

[4] 胡士瑩：《話本小說概論》，中華書局，1980年版。

[5] [日] 小野四平：《中國近代白話短篇小說研究》，上海古籍出版社，1998年版。

[6] [美] 浦安迪：《中國敘事學》，北京大學出版社，1996年版。

[7] [美] P·韓南：《中國白話小說史》，尹慧珉譯，浙江古籍出版社，1989年版。

[8] 馬振方：《小說藝術論》，北京大學出版社，1999年版。

[9] 張稔穰：《中國古代小說藝術教程》，山東教育出版社，1991年版。

[10] 王運熙、顧易生：《中國文學批評史新編》，復旦大學出版社，2001年版。