□郭京紅（蘇州衛(wèi)生職業(yè)技術(shù)學院， 江蘇 蘇州 215009）

在紛繁炫目的西方現(xiàn)代主義文學中，音樂曲式結(jié)構(gòu)與文學作品的結(jié)合在后象征主義時期達到頂峰。后期象征主義出現(xiàn)于第一次大戰(zhàn)后的世界性文學潮流，20年代進入高潮期。其主要特點是表現(xiàn)人物內(nèi)心的“最高真實”。后象征主義作家善于運用象征與暗示手法，在幻覺中構(gòu)筑意象，并用音樂性增加冥想效果。法國象征主義詩人保爾·瓦萊里曾發(fā)表以音樂化為核心的象征主義詩論：“那被命名為象征主義的東西，可以很簡單地總結(jié)在詩人想從音樂收回他們的財產(chǎn)的那個共同的意象中?！雹傥淖质亲骷易钣辛Φ谋磉_符號，后象征主義作家通過創(chuàng)造性構(gòu)建的詞語關(guān)系在人們欣賞作品時引起一種和諧的整體感覺效果。二十世紀初，艾略特、喬伊斯、伍爾芙等現(xiàn)代文學大師都在創(chuàng)作中嘗試采用樂曲結(jié)構(gòu)，或把整部作品視為一部交響樂來處理。用音樂曲式的形式與技巧揭示出作品中的象征主義內(nèi)涵與人物復雜的意識流動。

在《現(xiàn)代詩的探索》一書中，日本學者村野四郎提出了現(xiàn)代詩的兩種特殊的結(jié)構(gòu)：“音樂性的構(gòu)造”和“意象性的構(gòu)造”②。現(xiàn)代派英國詩人艾略特的兩部代表作《荒原》和《四個四重奏》即屬于“音樂性結(jié)構(gòu)”，音樂由一種藝術(shù)表現(xiàn)形式上升為統(tǒng)領(lǐng)全詩結(jié)構(gòu)的文學創(chuàng)作方式，而這種統(tǒng)領(lǐng)方式即為奏鳴曲式。

奏鳴曲（Sonata）是某些樂器的音樂寫作方式，此字匯源自拉丁文的sonare，為“鳴響”之意，在16世紀前就已存在。奏鳴曲式（Sonata Form）是一種音樂的曲式結(jié)構(gòu)，從古典樂派時期開始逐步發(fā)展完善。奏鳴曲通常由包含不同主題的呈示、展開和再現(xiàn)等相互形成對比的樂章構(gòu)成，并擁有特定的調(diào)性布局。呈示部由主調(diào)上的第一主題和屬調(diào)上的第二主題構(gòu)成，兩個主題交錯形成對比、襯托的曲調(diào)關(guān)系。展開部借助分解、移調(diào)、組合、復調(diào)等手法把兩個互相對比的主題加以展開和自由發(fā)揮。在再現(xiàn)部中，兩個主題回歸主調(diào)，并在同一調(diào)性的基礎上得到統(tǒng)一。再現(xiàn)部后面有時可接一個中等長度的尾聲部分。這種曲式不僅用于奏鳴曲中，也用于室內(nèi)樂、協(xié)奏曲、交響曲等大型音樂作品的相應樂章。此外，在序曲、交響詩等作品中也可以經(jīng)常見到。

《荒原》是詩人T．S．艾略特最具有代表性的現(xiàn)代主義實驗性詩歌。受法國象征派詩歌、文藝復興后期英國劇作家和立學派詩歌的影響，艾略特的作品借助復雜的象征和隱喻來暗示某種意象，即通過描繪客觀事物彰顯詩人的主觀意識。其結(jié)構(gòu)乍看極具跳躍性、非連貫性，但若從奏鳴曲曲式結(jié)構(gòu)上分解長詩《荒原》，卻可以體會到詩人賦予詩歌的縝密的連貫性和邏輯性。詩歌開頭描寫冬天情景時節(jié)奏緩慢，展現(xiàn)了空曠的荒原場景，但到第八行“夏天來得出人意外”時，節(jié)奏加快，逐漸進入主題，即詩歌音樂結(jié)構(gòu)的主調(diào)：“一堆破碎的偶像，承受著太陽的鞭打。”因此詩人借用荒原暗指上流社會的空虛以及人們在精神荒原上的混亂狀態(tài)與關(guān)系。本節(jié)詩歌最后還呈現(xiàn)出音樂化的屬調(diào)，即對一座城市——倫敦的描寫，在這座城市里，處處彌漫著對死亡的陰影，圣瑪麗伍爾諾斯教堂的鐘聲陰沉地敲起，唱起了死亡的喪歌，表現(xiàn)了人們幻想的破滅。在展開部中，詩人通過幾個故事、場景、人物進一步展現(xiàn)人們與荒原繁榮之間的關(guān)系，這與奏鳴曲曲式的展開部以不同調(diào)式交織來表現(xiàn)音樂的和諧旋相似?！痘脑氛归_部的幾個故事、場景交錯疊加，逐步將主題推向高潮。在《對弈》中，艾略特以古喻今，揭示出荒原中的人們不管處在何種社會地位，都有著同樣的腐敗與貪欲。詩歌呈示部的主題在《火戒》中繼續(xù)展開。詩人告誡世人需節(jié)制“欲望之火”，因為火中孕育死亡，荒原難以重獲新生。此時，倫敦這座“并無實體的城”又開始出現(xiàn)在人們面前，酒店里充斥著形形色色的人物，烏煙瘴氣，曼陀鈴也在哀鳴，而象征人們精神世界的殉道堂也將被拆毀，一派荒蕪景象。在本節(jié)詩歌中，人物、事物、場景的多次重復呈現(xiàn)使讀者對社會荒原的認識得以升華。最后一節(jié)詩中詩人又插入呈示部的主題，即葬禮氣氛籠罩的荒原，荒原上干涸、荒涼，沒有一絲雨露滋潤，再次回歸主題?！独做脑挕芳幢憩F(xiàn)出耶穌死后出現(xiàn)的荒蕪景象，干涸的荒原折射出人們心靈的孤寂。詩歌最后一段進入尾聲，再次提及呈示部中的“垂釣”意象，使人聯(lián)想到具有繁殖能力，可以使荒原再生的漁王。人的本性是渴求生命的，只要人類努力世界便可顯現(xiàn)新貌。

繼《荒原》之后，艾略特創(chuàng)作出晚期詩歌的代表作《四個四重奏》，該詩風格與早期詩歌迥然相異，反映了他晚期成熟的哲學觀和宗教觀。詩歌題目使詩人創(chuàng)作的音樂化意圖顯露無遺，是一部詩與樂完美結(jié)合的現(xiàn)代主義經(jīng)典作品?！端膫€四重奏》展現(xiàn)了始與終、生與死、興與衰等一系列二元論思想，闡述了對過去與將來、瞬間與永恒等問題的感慨。詩人通過宗教神學式的悖論言語、意象隱喻與象征、音樂化結(jié)構(gòu)處理等表現(xiàn)方式強化了詩歌的主題。在作品中艾略特借助了四重奏的音樂形式，采用了奏鳴曲的音樂結(jié)構(gòu)。作品的內(nèi)涵是借助復調(diào)、對位、和聲、變奏等音樂技法來建構(gòu)的。因此，只有首先從音樂性主題結(jié)構(gòu)和相關(guān)音樂技法切入，才能完整地理解這部作品的審美價值。

《四個四重奏》由四個部分組成，每一個四重奏都模仿了貝多芬晚期創(chuàng)作的四重奏的形式。這是因為每首詩中交織在一起的聲音恰如四種音樂樂器交錯在一起演奏成為主旋律和協(xié)奏曲的效果一樣。與《荒原》略有不同，《四個四重奏》每個部分各包含五個樂章，分別對應奏鳴曲中的呈現(xiàn)部、展開部、高潮部、過渡段和再現(xiàn)部。呈現(xiàn)部用以呈現(xiàn)詩歌主題；展開部對所提出的主題進一步展開，其效果猶如主題音樂在不同樂器上的回旋；高潮部是每首詩歌的核心部分，就像音樂高潮中的沖突達到頂峰，又趨于和諧；插入段為起著過渡作用的短小精悍的抒情詩；再現(xiàn)部再次顯現(xiàn)詩歌主題，相當于奏鳴曲的尾聲再現(xiàn)音樂，是對主題的升華性闡述。

從《荒原》到《四個四重奏》，艾略特在創(chuàng)作過程中進行了堅持不懈的努力和大膽創(chuàng)新。在1948年諾貝爾獎授獎儀式上，他曾說他在漫長的世界詩歌史上“領(lǐng)導并開創(chuàng)了一個新紀元的偉業(yè)”。

無獨有偶，現(xiàn)代派意識流小說家弗吉妮亞·伍爾芙和詹姆斯·喬伊斯為了加強象征性的效果也廣泛采用了音樂手段。他們運用樂章結(jié)構(gòu)、節(jié)奏韻律等來暗示人物在某一瞬間的感覺、印象、精神狀態(tài)或作品的深刻寓意。艾略特對伍爾芙曾做過高度評價，認為伍爾芙是當時英國文學的中心，是一種文明模式的代表。弗吉尼亞·伍爾芙的小說《海浪》采用奏鳴曲的結(jié)構(gòu)描寫人物的獨立和矛盾的意識流動，小說中的語言讀起來像意象派詩歌，而其節(jié)奏卻是音樂性的。伍爾芙重視意象和象征的作用，它們有規(guī)律地以“海浪擊打海岸”的形象遍及在她的整個創(chuàng)作中。然而，伍爾芙質(zhì)疑象征及象征本體間的直接關(guān)聯(lián)，并創(chuàng)造性地使用了象征符號。通過音樂性詩體散文，伍爾芙刻畫了一個個不同的意象，用以表達人物細致的、隱秘的感覺。這些音樂帶領(lǐng)讀者想象出一群孩子早晨醒來看見的第一縷曙光，聽見樹枝上鳥兒的第一聲鳴叫。

后象征主義把“音樂化”界定為“語詞與人的整體感覺情緒領(lǐng)域的某種和諧合拍的關(guān)系”③。正是基于對此的認識，意識流巨匠喬伊斯把音樂曲式與語言藝術(shù)的結(jié)合推到了一個空前的高度。喬伊斯年輕時受父親的影響，十分熱愛音樂，并專門進修過聲樂課程。其早年培養(yǎng)起來的對音樂的熱愛始終縈繞在他對文學作品的創(chuàng)作上。1907年，喬伊斯出版了處女作《室內(nèi)樂》。從這部詩集的名稱即可看出音樂對他的影響，其中多首詩歌被譜寫成曲，由藝人演唱。在后期作品《芬尼根的蘇醒》問世后，當有人曾詢問喬伊斯是否此作品是文學與音樂作品的混合體時，他堅決地回答道：“不，它純粹是音樂?！雹芘c艾略特和伍爾芙一樣，喬伊斯在巨作《尤利西斯》的創(chuàng)作時同樣借助了奏鳴曲的曲式結(jié)構(gòu)，小說結(jié)構(gòu)置于神化史詩《奧德賽》的框架之下，史詩的敘事模式“離家”、“漂泊”、“回家”與奏鳴曲式中“陳述”、“轉(zhuǎn)換”、“再現(xiàn)”的曲式模式具有很高的相似度。20世紀60年代英國學者羅伯特·玻意爾（RobertBoyle）在《喬伊斯研究季刊》上發(fā)表了題為“《〈尤利西斯〉：一個受挫的奏鳴曲式》”的論文。80年代，美國學者馬克·史密斯（Mack Smith）再次提出此問題，把奏鳴曲式與小說聯(lián)系起來進行對比分析并指出它們之間的相似性。

事實上，喬伊斯深受19世紀德國音樂家理查德·瓦格納創(chuàng)造的全新風格的“音樂戲劇”的啟發(fā)。瓦格納認為在呈現(xiàn)藝術(shù)作品時，憑借單一的表現(xiàn)手法是遠遠不夠的，必須把神話、交響樂、戲劇、詩歌等藝術(shù)表現(xiàn)形式融為一體，輔之以令人賞心悅目的和弦與配器效果，以及貫穿于全劇的主導動機等多樣的藝術(shù)表現(xiàn)手法，才有可能完美地完成自己的藝術(shù)使命。為了充分揭示人物意識的多面性和復雜性，喬伊斯對不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式作了細致深入的探討，尤其是將瓦格納音樂劇中的主導動機移植到小說中。

在音樂中，主導動機（Leimotiv）指一個貫穿整部音樂作品的由音樂語匯都成的短句或一小段旋律，通常的長度在一到兩個小結(jié)。主導動機在整部交響曲中不單單在一個樂章中反復出現(xiàn)，而是在所有樂章中頻繁變形出現(xiàn)。瓦格納善用一個特定的旋律表示某一實在或抽象的概念，如在歌劇《尼伯龍根的指環(huán)》中，主導動機的巧妙聯(lián)結(jié)交織構(gòu)成了交響曲式的節(jié)點，增強了音樂劇的旋律表現(xiàn)和連貫性，而這些旋律起到了重要的劇情提示的作用。移植到文學之后，主導動機用以指代與某種思想或主題有著固定聯(lián)系的、反復出現(xiàn)的形象、象征或詞語。它們既是一種外在的聯(lián)系形式，把意識中支離破碎的片段連為一體，又可以借助形象或象征的力量表現(xiàn)人物意識中豐富的內(nèi)涵。如在《尤利西斯》中斯蒂芬經(jīng)常想起母親臨終前的形象便是主導動機的一個例子：“憑著一股神圣的激情，曾邁過他母親那橫臥的身軀。她已經(jīng)不在了：一根在火中燃燒過的小樹枝那顫巍巍的殘骸，一股黃檀和濕灰氣味?！雹?/p>

斯蒂芬在給學生補課時，在海灘漫步時，與朋友們辯論《哈姆雷特》時，忍無可忍舉起手杖擊碎吊燈時，這個形象反復出現(xiàn)，通過變形或重復使頭緒紛紜的意識流程在藝術(shù)效果上獲得了統(tǒng)一。斯蒂芬與母親的關(guān)系正好契合了喬伊斯與淪陷的祖國愛爾蘭之間所存在的既熱愛、又力圖掙脫她的桎梏的矛盾心態(tài)。

帶有詩人氣質(zhì)的喬伊斯對語言有著敏銳的感受力，他喜歡玩弄文字游戲。在《尤利西斯》中，“metempsychosis”（轉(zhuǎn)生）這個單詞出現(xiàn)多次，該詞原為希臘詞匯，摩莉在看小說時不認識這個詞匯，便詢問布盧姆。布盧姆解釋道：“咱們死后還會繼續(xù)活在另一具肉體里，而且咱們前世也曾是那樣?！雹蕖稗D(zhuǎn)生”一詞此后在小說中反復出現(xiàn)在布盧姆和摩莉的腦海中，暗示出布盧姆和奧德賽、摩莉和潘奈洛佩之間的人物對應關(guān)系，也反映了喬伊斯本人所持有的循環(huán)歷史觀。喬伊斯在《尤利西斯》中利用主導動機構(gòu)建了類似音樂得環(huán)狀描述結(jié)構(gòu)模式，追求節(jié)奏感、旋律美和音樂效果。當熟悉的“旋律”再次回響時，小說即開始暗示相關(guān)人物的出場和場景的轉(zhuǎn)移，傳統(tǒng)小說的直線型敘述模式在音樂化格局下隨即遭到破壞。

《尤利西斯》中《塞壬》是喬伊斯在音樂曲式運用上達到登峰造極的一個篇章。他的好友弗蘭克·伯金說：“《塞壬》那章的美正在于，喬伊斯用極度的幽默模仿了音樂家的所有風格和技巧，從而把他的敘事藝術(shù)向前推進了最重要的一步?！雹吒鶕?jù)喬伊斯的寫作提綱，“塞壬”一章表現(xiàn)的藝術(shù)為“音樂”，描寫技巧為“賦格曲格式”。“賦格”（fugues）原為拉丁文“fuga”（飛翔）的譯音，意為“遁走”。賦格曲是建立在對曲式的模仿對位基礎上的，第一個聲部奏出主題之后，其他聲部逐一介入，相繼模仿這個主題，構(gòu)成交織的復調(diào)音樂。18世紀在巴赫的音樂創(chuàng)作中賦格曲得到了充分的發(fā)展，巴赫豐富了賦格曲的內(nèi)容，力求加強主題的個性，應用修訂過的和聲手法，創(chuàng)造出展開部與再現(xiàn)部的調(diào)性布局，使賦格曲幾近達到完美的境地。

賦格曲第一部分為呈示部，主題依次在各個聲部上做出初始陳述。開始時主題在主調(diào)上從某一聲部單獨進入，接著第二聲部在屬調(diào)上模仿主題，稱為答題；而原主題聲部繼續(xù)演奏與答題形成相互對比的旋律，即對題。然后主題與答題再在其他聲部上輪流進入音樂。在發(fā)展部中主題的進入比較自由，可以采取各種不同的形式，如擴大、縮小、倒置等，主題進入的次數(shù)也無定式。發(fā)展部開始時主題常在主調(diào)的平行調(diào)上進入，以便與呈示部中的主題形成調(diào)式色彩上的對比，而后再轉(zhuǎn)入其他副調(diào)。進入賦格曲的結(jié)束部分或再現(xiàn)部后，主題又在主調(diào)上跟入，并與答題構(gòu)成主調(diào)——屬調(diào)的布局，有時也可采取各種密接和應的形式介入。音樂在結(jié)尾處常有持續(xù)音的運用。不論在呈示部或發(fā)展部，主題每次進入之間出現(xiàn)的音樂片段稱為小尾聲或插段。其素材大多從主題或?qū)︻}中演化而來，起著中間過渡銜接的作用，并可促進音樂整體的流暢性和不間斷性，而這正是賦格曲曲式的顯著特征，也是與奏鳴曲曲式結(jié)構(gòu)相異的主要地方。

《尤利西斯》的第十一章《塞壬》不禁使人聯(lián)想起《奧德賽》中對應的“塞壬”，即一對人面鳥身的海妖，海妖經(jīng)常以美妙絕倫的歌聲來誘惑過往的船員，使之船毀人亡。該章的賦格曲式結(jié)構(gòu)主要包括序曲、插入段、呈現(xiàn)部、插入段、再現(xiàn)部。此章開頭部分的移位段落恰似賦格曲中的序曲，可以看成是瓦格納主導動機的擴展性運用。它象征被海妖吞噬的船員的破碎的骨頭。象征海妖的酒吧女郎代表賦格曲的主題，這是整個章節(jié)中賦格曲的基本曲調(diào)。男主人公布魯姆的內(nèi)心獨白代表答語，他是在另一調(diào)式上重述的主題，比主調(diào)高或低的曲調(diào)。正在趕往布魯姆家路上的布魯姆妻子的情人鮑伊蘭代表對題，即為答語的對位伴奏音，而且從那之后成為每個主題的重述音。在酒吧飲酒的西蒙·迪達勒斯和本·多拉德吟唱的歌謠可視為賦格曲的插段。“塞壬”中的描述方式是小說借鑒音樂形式的范例。由于人類的意識活動是復雜而零亂的，喬伊斯只能借助賦格曲的曲式結(jié)構(gòu)作為描述的支撐點，把人物紛繁的意識活動統(tǒng)一在一個框架之下，使敘述呈現(xiàn)秩序化。事實上，如果喬伊斯在這一章中墨守成規(guī)的話，他本可以讓海妖的名字用冗長的短語包含足夠長的音符。但他卻叫肯尼迪小姐Miss Kennedy Mina，此為音樂中的小調(diào)；叫麗迪雅小姐Miss Douce Lydia，Lydia這個名字是參照利地亞音階（Lydian scale）命名的，該音階為帶有B還原音的F大調(diào)，而非音樂中以降調(diào)唱或演奏的B調(diào)。她們的名字合在一起的讀音恰似音樂符號：AEEDDADCE。

在后象征主義文學作品中，作者們另辟蹊徑，對象征手法做出了近乎顛覆性的革新，他們有意模糊了象征符號與象征本體之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，大膽借鑒音樂曲式結(jié)構(gòu)起到了凝聚、穩(wěn)定的作用，使文學結(jié)構(gòu)嚴密而有序地展開，也使外在事物的意象與主體的感覺、心情完全交融為一體，產(chǎn)生和諧、共鳴之感。因此，后象征主義文學家所采用音樂曲式文體與語言表現(xiàn)藝術(shù)當之無愧地開創(chuàng)了現(xiàn)代主義文學的新紀元。

①③ 朱立元．當代西方文藝理論[M]．上海：華東師范大學出版社，1999：12．

② 李元洛．詩美學[M]．南京：江蘇文藝出版社，1987：36．

④ Richard Ellmann，James Joyce，London：Oxford University Press，1962：702．

⑤⑥ 詹姆斯·喬伊斯．尤利西斯[M]．蕭乾，文潔若譯．北京：文化藝術(shù)出版社，2002：81，147.

⑦ Budgen，F(xiàn)rank，James Joyce and the making of Ulysses， 1st ed．， 1934， Oxford： Oxford University Press，1989：135－136．