□張 榮（黔西南民族職業(yè)技術(shù)學(xué)院， 貴州 興義 562400）

如果說每個(gè)人的生命中至少存在著一種無法承受的東西，那么日本作家川端康成（以下簡(jiǎn)稱川）的這種東西就是“美”。

從最初盲目醉心于借鑒西方現(xiàn)代派到回歸日本傳統(tǒng)，川一直對(duì)“美”進(jìn)行著不懈的探索和努力。面對(duì)東西方文化沖突和交匯的大背景，他終于找到了自己的位置，“運(yùn)用民族審美習(xí)慣，挖掘日本文化最深層的東西和西方文化最廣泛的東西，并使之匯合，形成了川端康成文學(xué)之美?！雹俅▽?duì)美的理解、詮釋和近乎病態(tài)的追求，一方面造就了自身的偉大，1968年瑞典文學(xué)院表彰他“以非凡的敏銳表達(dá)了最具民族本性的日本靈魂”②而授予諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)；另一方面也造成了他生命的脆弱易折，1972年4月16日在公寓含煤氣管自殺。究其原因，無不源于川作品中凸現(xiàn)的三個(gè)美學(xué)特征：禁忌主題、物哀色彩和死亡情結(jié)。

一、禁忌主題：“奇妙的憧憬與絕望”

以描寫女性心理見長(zhǎng)的川，將女性美表現(xiàn)為一種禁忌的美、徒勞的美。他筆下的任何一個(gè)女性形象，都有一種柔美、幽怨、凄傷的感覺。閱讀其文字，往往使人產(chǎn)生莫名的不安，川總是喜歡將一切“完美”的人賦予死亡結(jié)局，于是一切美好的東西就在瞬間成了永恒。

川在《自夸十題》中說：“一生中如果能寫出一位永生不死的少女，那么我就此結(jié)束也可以了?！雹蹖?duì)美的追求或許終究是徒勞，作為川表現(xiàn)“永恒基本主題”的一條必由之路，集中體現(xiàn)在川小說的禁忌主題上。譬如：《伊豆的舞女》的舞女、《雪國(guó)》的駒子、《舞姬》的波子、《古都》的千重子和苗子姐妹等，都是作為禁忌的美而存在，成為其作品中潔白無瑕的象征。成名作《伊豆的舞女》中雖然也有男女間心理情欲的描寫，但并不給人現(xiàn)實(shí)肉欲的感覺；當(dāng)20歲的“我”看到舞女“潔白的裸體”，不由感慨“她還是個(gè)孩子吶?！碑?dāng)把舞女看作孩子時(shí)，產(chǎn)生的讓舞女來陪自己過夜的邪念不僅完全消失，反而轉(zhuǎn)化為對(duì)禁忌美的忠誠保護(hù)——聽到舞女在宴會(huì)上陪酒的笑鬧聲，竟憂心如焚地掛念舞女“會(huì)不會(huì)被人玷污”。透過川清麗委婉、纖細(xì)敏銳的文筆，我們不僅看到了“我”與舞女之間若有若無的朦朧感情，同時(shí)也蘊(yùn)含了作者內(nèi)心強(qiáng)烈渴望女性拯救的情緒。川是有意讓“我”把舞女看作孩子的，正因?yàn)楸３至俗鳛榻傻奶卣鳎攀埂拔摇睊昝撊庥?qū)遣而使獲得內(nèi)心安寧。

總之，無論是女性描寫還是心理描寫，川都是輕靈而高超的，他并沒有流俗地沉湎于表現(xiàn)男女間的肉體世界，而著重把女性美作為一種禁忌的美、徒勞的美來呈現(xiàn)。川小說正是通過對(duì)禁忌主題的把握來解構(gòu)女性內(nèi)心世界和行為模式，從而達(dá)到了獨(dú)具一格的審美效果。

二、物哀色彩：“悲哀這個(gè)詞同美是相通的”

眾所周知，川小說的美學(xué)思想是建立在東方美、日本美的基礎(chǔ)上，這與他對(duì)東方和日本傳統(tǒng)美的熱烈執(zhí)著一脈相承。

川在早年初登文壇時(shí)，與橫光利一等人發(fā)起新感覺派文學(xué)運(yùn)動(dòng)，認(rèn)識(shí)到只憑借自己敏銳的感覺，盲目、單純地對(duì)西方現(xiàn)代派的橫向移植是行不通的；中年以后，川開始對(duì)日本傳統(tǒng)美、尤其是《源氏物語》的“物哀”精神偏愛日益加深，他深入探索了日本傳統(tǒng)文學(xué)的底蘊(yùn)以及西方人文理想主義內(nèi)涵，試圖實(shí)現(xiàn)兩者的協(xié)調(diào)和融匯，在藝術(shù)上開辟一條屬于自己特色的新路。川在《發(fā)揚(yáng)日本的美》中說：“平安的幽雅儂纖，固然是日本美的源流，但是也還有鐮倉的蒼勁，室町的沉郁，桃山、元祿的華麗，遞傳而下，一直綿延到引進(jìn)西方文明以來一百年后的今天?！雹苓@段話已隱約可以看出川的美學(xué)傾向，即在吸收西方文學(xué)新感覺的基礎(chǔ)上，對(duì)力求保持日本文學(xué)傳統(tǒng)的“物哀色彩”作新嘗試。

川對(duì)《源氏物語》體現(xiàn)的“物哀”，完全是按照個(gè)人的喜好來加以選擇和揚(yáng)棄的。他強(qiáng)調(diào)：“平安朝的風(fēng)雅、物哀成為日本美的源流。”“悲哀這個(gè)詞同美是相通的?！币环矫?，川認(rèn)為“物哀”是日本美的源頭，是悲與美的結(jié)合體，兩者是融會(huì)貫通的。這種尚“美”求“美”的癡情心態(tài)，在他的小說中得到了極大的滲透和發(fā)揮。徜徉于川筆下的藝術(shù)形象，表面上刻畫得十分優(yōu)美、風(fēng)雅、甚至風(fēng)流，內(nèi)在卻蘊(yùn)藏著更多更大的悲傷的哀嘆，折射出深沉纖細(xì)的微光。

譬如《雪國(guó)》一開頭，“穿過縣界長(zhǎng)長(zhǎng)的隧道，便是雪國(guó)。夜空下一片白茫茫。火車在信號(hào)所前停了下來。”⑤幾句平凡的話便把讀者帶入一種悲哀與冷艷的氛圍中，然后再以和緩、平靜的語調(diào)敘述了一個(gè)已有妻室的紈绔子弟島村，在不到三年時(shí)間里三次來雪國(guó)與山村藝妓駒子廝混的故事。在這篇八萬字的中篇里，川運(yùn)用悱惻綿麗、言猶未盡的文風(fēng)，傳統(tǒng)的敘事手法和“新感覺派”、“意識(shí)流”等現(xiàn)代手法，獨(dú)具匠心地使作品變得意蘊(yùn)朦朧卻又含蓄蘊(yùn)藉，神秘冷艷卻又余情未盡。作品的結(jié)尾，島村離開，葉子死去，駒子留在命運(yùn)無可改變的悲傷里，這種仿佛不經(jīng)意的情節(jié)安排和錯(cuò)落有致的細(xì)致描寫，透露出川對(duì)人生、對(duì)命運(yùn)的淡淡憂傷與無奈，展現(xiàn)出一種無緣無故、來無影去無蹤的哀傷。另一方面，川在繼承《源氏物語》“物哀”同時(shí)，還交織著對(duì)眾多善良下層女性人物悲慘境遇的哀憐和同情，《古都》中，川直承《源氏物語》文風(fēng)，構(gòu)建出日本傳統(tǒng)民族文學(xué)那種淡淡的、捉摸不定的、讓人同情、憐憫、憂傷、感慨的哀美。開篇兩株近在咫尺卻不能相見的紫花地丁，就使人產(chǎn)生無盡的哀愁和遐思，暗示了主人公千重子和苗子姐妹復(fù)雜的情愛經(jīng)歷；川采用白描手法，將人物、情緒、生活情感等融入自然環(huán)境之中，以自然的靈氣烘托出極端無助和痛苦矛盾的微妙心理；特別是千重子和苗子姐妹在團(tuán)聚后又被迫分離時(shí)的情景描寫，有意識(shí)地進(jìn)一步融化了“文本”與“作者”間的距離，把同情、哀憐等融入故事悲哀、悲嘆的朦朧意識(shí)之中，呈現(xiàn)出一種似乎是對(duì)兩姐妹不幸境遇的深深同情和沉痛，又仿佛是獨(dú)自感傷與憂郁的審美意識(shí)。

三、死亡情結(jié)：“藝術(shù)的極致就是死滅”

丹納認(rèn)為：“藝術(shù)家從出生至死，心中都刻著苦難和死亡的印象?！雹奘聦?shí)上，川的大部分作品都是以某種方式哀嘆逝去的生活，最明顯地就表現(xiàn)在他對(duì)死亡的重新認(rèn)識(shí)和關(guān)注上。他的作品充滿了關(guān)于死亡的各種故事、傳言和軼事，充滿了時(shí)間輪回和人不免一死的感嘆，也充滿了關(guān)于死亡意義的夢(mèng)幻、沉思和哀感?？梢哉f，死亡的陰影始終籠罩在川的作品中，包含著神秘、余情、哀傷和冷艷等色彩。

譬如，戰(zhàn)后杰出的作品《千只鶴》，主人公菊治雖沒有面臨死亡的威脅，但卻陷入已故父親為他安排好的“死一般”的世界中；再如，《山之音》主人公信吾無時(shí)不被死亡的念頭所困擾，隨著老友故交的一個(gè)個(gè)逝世，他對(duì)周遭的世界變得敏感起來，由于年邁帶來的脆弱和力不從心，讓他更清楚地認(rèn)識(shí)時(shí)間輪回的現(xiàn)實(shí)。

可見，川的小說無論是主題還是語言，都彌漫著強(qiáng)烈的東方宿命色彩與輪回觀念，這些色彩和觀念的滲透，使得他對(duì)生命的意義變得大徹大悟，對(duì)死亡生成了審美意義上的接受。“死亡是生命的最高虛無，虛無又是精神的最高的懸浮狀態(tài)，是接近宗教和詩歌境界的，因此死亡代表了一種精神的美和靈魂的升華。”⑦川的思維邏輯里，死亡對(duì)精神家園的回溯，是對(duì)美的極致的歸返，更是對(duì)生命狀態(tài)的復(fù)歸，這促成了他潛意識(shí)和意識(shí)間以詩意的眼光來闡釋和對(duì)待死亡，將其賦予美學(xué)意義，凸顯出對(duì)死亡的迷戀情結(jié)。

（一）孤兒的痛苦沉積了張力巨大的死亡意識(shí)

“童年的痛苦體驗(yàn)對(duì)藝術(shù)家的影響是深刻的、內(nèi)在的，它造就了藝術(shù)家的心理結(jié)構(gòu)和意向結(jié)構(gòu)，藝術(shù)家一生的體驗(yàn)都要經(jīng)過這個(gè)結(jié)構(gòu)的過濾和折光，因此即使不是直接表現(xiàn)，也常常會(huì)作為一種基調(diào)滲透在作品中?！雹嗾\如弗洛伊德強(qiáng)調(diào)的那樣，“童年的創(chuàng)傷性經(jīng)驗(yàn)”對(duì)藝術(shù)家的一生起著至關(guān)重要的作用。川的童年與少年是在目睹家庭親人的不斷亡故過程中度過的，兩歲父親患肺病去世，三歲母親撒手人寰，七歲祖母病故，十歲姐姐病死，十五歲唯一的親人祖父也棄他而去，接二連三的不幸遭遇滋長(zhǎng)了他“有種早逝的恐懼”和“少年的悲哀”。淪為孤兒的痛苦，是川小說創(chuàng)作最直接、最原始的目的和動(dòng)力；應(yīng)該說，這種畸形的家境和孤兒的悲哀形成了川比較孤僻、固執(zhí)、憂郁的氣質(zhì)和性格，滲透進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)作中，涌現(xiàn)出對(duì)人生的虛幻感和恐懼感，蘊(yùn)涵著深刻而無法克服的傷感和悲哀。

“體驗(yàn)過家庭的疾病與死亡的藝術(shù)家更偏愛表現(xiàn)生存與死亡這個(gè)永恒的精神所渴望的主題?！雹嵴沁@種體驗(yàn)，極大的影響了川的文學(xué)和現(xiàn)實(shí)生活，孕育了他近乎病態(tài)的心理和極度敏感的生存意象與死亡體驗(yàn)，驅(qū)使他沉湎于生與死的藝術(shù)境界，《參加葬禮的名人》、《抒情歌》、《禽獸》、《臨終的眼》等小說充溢著張力巨大的死亡意識(shí)，無不是對(duì)死亡意境的美的詮釋和表達(dá)。

（二）佛教禪宗的熏染賦予了死亡詩意的反思

川說：“我是在強(qiáng)烈的佛教氣氛中成長(zhǎng)的。”他在繼承日本傳統(tǒng)“物哀”的同時(shí)，也受到了佛教禪宗“生—滅—生”無常思想的影響。首先，川崇尚“無”，在窮極的“無”中凝視無常世界的實(shí)相，他所崇尚的“無”，不是指什么都沒有的狀態(tài)，而是以“無”是最大的“有”，“無”是產(chǎn)生“有”的精神本質(zhì)，是所有生命的源泉；所以川感嘆：“在這個(gè)世界上，沒有什么比輪回轉(zhuǎn)世的教誨交織出的童話故事般的夢(mèng)境更豐富多彩?！雹馄浯?，川認(rèn)為生存與虛無都是具有意義的，“虛無作為精神最高懸浮狀態(tài)，是主體對(duì)一切藝術(shù)存在的懷疑和否定，是精神無限可能性對(duì)于客觀現(xiàn)實(shí)性的介入和改造，是精神對(duì)現(xiàn)實(shí)的功利和概念頑強(qiáng)拒絕的審美活動(dòng)。”[11]川試圖將一切都?xì)w于“虛無”，這種虛無即是“死亡的美”，只有在“虛無”中才能體會(huì)“心”的深邃，即在“無”中充滿“心”，在“無”表現(xiàn)中“以心傳心”，因此川強(qiáng)調(diào)要尋求閑寂的內(nèi)省世界，保持一種超脫的心靈境界，以“頓悟成佛”達(dá)到“西方凈土的永生。”從審美角度看，川夸大了宿命論和神秘力量，遁入了空洞的玄思和情感的迷幻，懷疑和否定了世界的現(xiàn)實(shí)性及存在的價(jià)值，認(rèn)為死是最高的藝術(shù)，是美的一種表現(xiàn)，創(chuàng)造出了一個(gè)“空諸一切”的審美境界。顯然，川的思想與佛教禪宗的生死玄談是分不開的；他認(rèn)為的輪回轉(zhuǎn)世就是“生即是死，死就是生”；在川看來，死亡是富有美學(xué)性質(zhì)和神秘詩意的，體悟到這點(diǎn)，才導(dǎo)致他在心理上迷戀死亡，在小說創(chuàng)作中更加偏愛描寫和表現(xiàn)死亡，最終賦予死亡詩意的闡釋和豐蘊(yùn)的美學(xué)意義。

（三）對(duì)美與藝術(shù)的終極追求促使他選擇自殺

弗洛伊德說，“在人的無意識(shí)心理中，存在著兩種相反的本能沖動(dòng)，一種是生的動(dòng)向，一種是死的動(dòng)向，當(dāng)某一種動(dòng)向占上風(fēng)時(shí)，心理就追隨它而發(fā)揮主導(dǎo)性功能。”[12]川尚美求美，純以“美”為目標(biāo)；而死亡就是一種最高的藝術(shù)，是美的表現(xiàn)，是代表一種精神的詩意存在。也許是童年和少年接觸死亡實(shí)在太多，導(dǎo)致川在日常生活中“也嗅到了死亡的氣息”，覺得生是在死的包圍中，死是生的延續(xù)，生命是無常的，似乎“生去死來都是幻”，都是禁忌，都是徒勞，都是悲哀。川的作品，總是把死亡意識(shí)轉(zhuǎn)換成審美情感體驗(yàn)可能把握的藝術(shù)對(duì)象，并按照自己的思維形式和情感邏輯去闡釋和抒寫，這也是造成他約三分之一的作品都蘊(yùn)含濃烈死亡色彩的原因。川經(jīng)常引用古賀春江的一句口頭禪，“再?zèng)]有比死更高的藝術(shù)了”來說明他認(rèn)為“藝術(shù)的極致就是死滅”。在川描寫死亡的過程中，已經(jīng)使藝術(shù)與死亡哲學(xué)達(dá)到了一種近乎完美的契合與和諧的高度，死亡意識(shí)也成為他小說中的最高哲學(xué)問題和美學(xué)問題。

總之，川的作品對(duì)于死亡的勾畫均不同程度地賦予了哲學(xué)意味，它所呈現(xiàn)的死亡意識(shí)才凸顯出獨(dú)特的藝術(shù)格調(diào)和美學(xué)品位，正是這種對(duì)美與藝術(shù)的終極追求，不僅影響了他的創(chuàng)作傾向，也制約了他的人生態(tài)度，最終以含煤氣管自殺的方式為自己的生命畫上了句號(hào)。

① 葉渭渠.冷艷文士川端康成傳[M].中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1996.

② 葉渭渠.冷艷文士川端康成傳[M].中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1996.

④ 葉渭渠.冷艷文士川端康成傳[M].中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1996.

③ 劉白羽.芳草集·櫻海情思[J].百花出版社，1983.

⑤ [日]川端康成.雪國(guó)·古都·千只鶴[M].譯林出版社，1996.

⑥ [美]丹納.藝術(shù)哲學(xué)[M].人民文學(xué)出版社，1963.

⑦⑨[11] 顏翔林.死亡美學(xué)[M].學(xué)林出版社，1998.

⑩ 葉渭渠.冷艷文士川端康成傳[M].中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1996.

⑧[12] [奧地利]弗洛伊德.精神分析引論[M].商務(wù)印書局，1984.