□丁素萍（天津理工大學(xué)外國語學(xué)院， 天津 300191）

著名科幻文學(xué)研究專家達(dá)科·蘇恩文（Darko Suvin，1930-）在其經(jīng)典之作《科幻小說變形記：科幻小說的詩學(xué)和文學(xué)類型史》中指出，作為一種文學(xué)類型，科幻小說的必要和充分的條件是疏離和認(rèn)知的相互作用。換言之，科幻文學(xué)在本質(zhì)上具有認(rèn)知性，在藝術(shù)表現(xiàn)上追求文學(xué)的陌生化效果?！笆桦x”將科幻小說從“寫實(shí)”或“經(jīng)驗(yàn)?zāi)７隆边@樣的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)類型中區(qū)別開來，認(rèn)知因素又將科幻小說與其他非“寫實(shí)”性幻想文學(xué)類型（如奇幻小說和童話小說等）區(qū)分開來?！罢J(rèn)知”就是認(rèn)識，可以看作是對理性化理解世界，理解自然的追求，它可以滿足人類對理解和求知的渴望。科幻小說既要有認(rèn)知的因素，也要具備文藝特征，要時(shí)常給人以一種陌生的審美感受，從而使人超越現(xiàn)實(shí)生活和工具化理性，獲得一種文學(xué)審美的愉悅，一種藝術(shù)的感知和體驗(yàn)。

《太空奧德賽》：科幻童話寓言

奧爾迪斯在《西方科幻小說史》中把庫布里克根據(jù)克拉克小說拍攝的《2001：太空奧德賽》（1968），喬治·盧卡斯導(dǎo)演的《星球大戰(zhàn)》，及其續(xù)集《帝國反擊》和《絕地武士的歸來》（1984）稱作“科技童話”，并認(rèn)為正是這樣的科技童話刺激了公眾渴望更多幻想故事的愿望。①《2001：太空奧德賽》的作者是英國作家亞瑟·C·克拉克（Arthur C.Clarke，1917-2008），他是以創(chuàng)作“硬科幻”寓言式故事而著稱的——所謂“硬科幻”正是《太空奧德賽》的認(rèn)知因素的基礎(chǔ)?？死嗽?8世紀(jì)40年代中期曾從事有關(guān)地球衛(wèi)星理論的研究，具有數(shù)學(xué)、電子學(xué)和工程學(xué)的科學(xué)背景。而克拉克的科學(xué)信念始于孩提時(shí)代對科學(xué)的認(rèn)識：科學(xué)是人類的救星；而人類是潛在的神靈，是注定要到星球上去的。②《2001：太空奧德賽》（2001：Space Odyssey）是根據(jù)他1953年發(fā)表在《新星球》第22期上的短篇小說“望哨”改編的。這部由庫布里克與克拉克合作拍攝的影片以寬銀幕的形式出現(xiàn)，其恢弘的制作為科幻電影的創(chuàng)作帶來了一場革命，在隨后推動(dòng)了許多科幻大片的出現(xiàn)，如《星球大戰(zhàn)》（Star Wars）、《密切接觸》（Close Encounters）等。

《2001：太空奧德賽》從整體結(jié)構(gòu)上可分為四個(gè)部分。第一部分是影片的序幕，背景地為非洲大陸，時(shí)間為遂古鴻蒙初開之際；影片以靜默無言的鏡頭畫面展示出人類的祖先，一群遠(yuǎn)古人型動(dòng)物的生存歷險(xiǎn)。當(dāng)他們陷入沉睡之時(shí)，一塊奇異的碑狀磐石，猶如一塊巨大的黑色碑石悄然地從外空飛來，落在地球上。這輪廓分明的巨石發(fā)出了不可抗拒的召喚，吸引了這些遠(yuǎn)古的人類祖先，而且它的到來顯然提升了他們的智力：正是在巨石出現(xiàn)之后，這些人型動(dòng)物在謀求生存的行動(dòng)中開始使用工具，從而極大地改善了他們的生存狀態(tài)。從象征意義看，這塊碑狀巨石就像童話故事里的魔法石，具有不可思議的魔力，對于人類的進(jìn)化和文明的進(jìn)步具有巨大的推動(dòng)作用。在這個(gè)序幕的結(jié)束處出現(xiàn)了一個(gè)在科幻電影史上堪稱經(jīng)典的敘事鏡頭：一個(gè)人型動(dòng)物使用一根動(dòng)物骨頭殺死了一個(gè)獵物，不由得欣喜異常，興奮地將骨頭向空中拋去——就在骨頭墜落時(shí)，鏡頭切換為一艘21世紀(jì)的太空飛船，正從外層空間的軌道向地球飛來。彈指一揮間，300萬年的時(shí)光已經(jīng)流逝，生生不息的人類終于從遠(yuǎn)古進(jìn)入了現(xiàn)代，用星際旅行的宇宙飛船替換了原始的謀生工具。影片通過微妙的電影敘事語言向人們表明，那根使人類得以在殘酷的基本生存斗爭中存活下來的動(dòng)物骨頭和那艘飛向外太空的宇宙飛船分別代表著人類在不同發(fā)展階段所掌握的工具。影片接著描寫人類的探索者（一位弗羅伊德博士）前往月球基地，在月球的表面又發(fā)現(xiàn)了同樣的碑狀巨石，巨石朝著木星方向發(fā)出了電子信號。影片的第三部分也是最長的部分描寫“發(fā)現(xiàn)號”太空飛船帶著考察的使命向木星飛去。這艘飛船是由智能型計(jì)算機(jī)“哈爾”控制的，只有它的程序里裝有此次飛行使命的任務(wù)和目的。“發(fā)現(xiàn)號”飛船上的乘員除了鮑曼，普爾處于工作狀態(tài)，其余人員全都處于“冬眠”式的休眠狀態(tài)。故事的危機(jī)首先來自計(jì)算機(jī)“哈爾”，它由于電路故障而發(fā)生錯(cuò)亂，結(jié)果導(dǎo)致其采取瘋狂行動(dòng)：它謀殺了普爾，殺死了幾位正處于休眠狀態(tài)的宇航員，還差點(diǎn)殺死了鮑曼；鮑曼在與“哈爾”進(jìn)行的殊死搏斗中進(jìn)入這臺(tái)機(jī)器的核心部位，關(guān)閉了它的智能裝置。這一情節(jié)可以看作太空時(shí)代智能機(jī)器對人類發(fā)起的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，人類最終戰(zhàn)勝了自己創(chuàng)造的智能機(jī)器。最后是影片的尾聲，它與影片的序幕形成呼應(yīng)。鮑曼獨(dú)自一人在環(huán)繞木星的軌道上發(fā)現(xiàn)了一塊巨大的外星人的黑色石條，他乘坐太空飛行器去靠近它，突然之間通往太空之門的通道打開了，鮑曼在這條星光璀璨，迷離動(dòng)人的宇宙星際通道上飛速行進(jìn)！在飛越了一個(gè)巨大的宇宙中繼站之后，鮑曼抵達(dá)了一個(gè)燦爛的“太陽”星球。他終于超越了自身的局限，獲得新生，成為一個(gè)“星空之子”，擁有全新的力量和智慧。英國學(xué)者亞當(dāng)·羅伯茲指出，這部影片的結(jié)局表現(xiàn)了傳統(tǒng)的科幻小說的主題：人類的超越，人類在外星人的幫助下將自己提升為一種更高形式的生命體。而這正是科幻小說黃金時(shí)代的核心主題之一。羅伯茲認(rèn)為，《2001：太空奧德賽》為科幻小說帶來的真正的新奇性并不是它所表現(xiàn)的內(nèi)容，而是它的表現(xiàn)形式；尤其是它所創(chuàng)造的太空時(shí)代用視覺表現(xiàn)來敘事的專門詞匯——庫布里克正是通過它們創(chuàng)造了一首隱喻性的視覺詩歌。③從科幻童話的角度看，《2001：太空奧德賽》用童話寓言的方式講述了人類命運(yùn)和人類文明發(fā)展的故事，它的題目本身就表明了創(chuàng)作者對荷馬史詩《奧德賽》的繼承與創(chuàng)新。作為當(dāng)代科幻版的太空時(shí)代的史詩，《2001：太空奧德賽》發(fā)展了荷馬以來的表現(xiàn)奇幻旅行的文學(xué)傳統(tǒng)，用科幻認(rèn)知與童話藝術(shù)相結(jié)合的方式拓展了富有神奇色彩的人類星際旅行的題材和主題。

陌生化審美之“驚奇感”

西方新馬克思主義批評家杰克·齊普斯認(rèn)為，童話故事能夠激發(fā)人們的神奇感和好奇感，把他們帶入童話奇境之中，通過奇特的魔法和咒語使人們獲得心靈的解脫，以適應(yīng)不斷變化的社會(huì)生活：“只要童話故事繼續(xù)喚醒著我們的驚奇感，使我們能夠投入與當(dāng)前之現(xiàn)實(shí)世界全然不同的世界之中，那么它就會(huì)產(chǎn)生一種富有意義的社會(huì)和審美功能，不僅是為了獲得補(bǔ)償，而是為了揭示：那些最優(yōu)秀的童話故事所描繪的世界就像充滿魅力的魔法咒語，實(shí)實(shí)在在地使我們獲得解放?！雹芸苹梦膶W(xué)在藝術(shù)上追求文學(xué)性“陌生化”效果與童話的“神奇感”很有相似之處。具有認(rèn)知性的科幻文學(xué)是“一種擬換作者的經(jīng)驗(yàn)環(huán)境的富有想象力的框架結(jié)構(gòu)”（蘇恩文語）。它在藝術(shù)表現(xiàn)上對于文學(xué)的陌生化效果的追求可以使人們超越現(xiàn)實(shí)生活和工具化理性，感受一種文學(xué)審美的愉悅，獲得一種藝術(shù)的感知和體驗(yàn)。根據(jù)蘇恩文的觀點(diǎn)，科幻文學(xué)與“現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)主流的區(qū)別就在于它的“陌生化”審美效果。而科幻小說的認(rèn)知因素又使科幻小說有別于童話文學(xué)和奇幻文學(xué)等其他幻想文學(xué)類型。物理學(xué)定律表明，民間故事中諸如飛毯之類的寶物在存在重力而沒有動(dòng)力的情況下是無法飛起來的。但如果人類發(fā)明了克服重力的科學(xué)裝置，人們完全可以飛入云天，進(jìn)行各種星際旅行。現(xiàn)代的科幻小說必須預(yù)設(shè)復(fù)雜和廣泛的認(rèn)知，包括科學(xué)知識和科學(xué)哲學(xué)等方面的內(nèi)容，以此出發(fā)去獲取“深沉而持久的快樂源泉”。

英國作家和學(xué)者J.R.R.托爾金在《論童話故事》中探討了童話故事的可能性問題，并在此基礎(chǔ)上提出了人類愿望的滿足性問題：“童話故事從根本上不是關(guān)注事物的可能性，而是關(guān)注愿望的滿足性。如果它們激起了愿望，在滿足愿望的同時(shí)，又經(jīng)常令人難忘地刺激了愿望，那么童話故事就成功了……這些愿望是由許多成分構(gòu)成的綜合體，有些是普遍的，有些對于現(xiàn)代人（包括現(xiàn)代兒童）是特別的。而有幾種愿望是最基本的。”這最基本愿望的滿足包括去探究宇宙空間和時(shí)間的深度、廣度的愿望，與其他生物進(jìn)行交流和溝通的愿望，探尋奇怪的語言和古老的生活方式的愿望（Tolkien，1966：41，43，63）。應(yīng)該看到，托爾金提出的人類愿望的滿足性在科幻小說中得到最徹底的實(shí)現(xiàn)。身著宇航服的英雄乘坐宇宙飛船前往銀河系深處進(jìn)行歷險(xiǎn)行動(dòng)的“太空傳奇劇”，以及那些神奇的超人故事、人工智能故事（機(jī)器人，人形智能機(jī)器等等）、時(shí)間旅行、大災(zāi)難、遭遇外星人，等等，都可以看作是具有認(rèn)知因素的科幻童話故事。

童話式科幻影片的科學(xué)認(rèn)知因素通過陌生化審美產(chǎn)生獨(dú)特的“驚奇感”效果。產(chǎn)生這種“驚奇感”的因素是多種多樣的，包括時(shí)間因素，地點(diǎn)因素，以及各種超強(qiáng)的“科技因素”（如快捷靈巧的交通工具和威力巨大的戰(zhàn)斗武器）等。同時(shí)，由于科幻童話具有科幻小說的科學(xué)認(rèn)知因素，人類探究宇宙空間和時(shí)間的深度、廣度的愿望，以及與其他生物進(jìn)行交流和溝通的愿望通過科學(xué)幻想的方式得到最充分的滿足。

與傳統(tǒng)文學(xué)童話的敘事時(shí)間（很久很久以前；從前，等等）相比，科幻小說的敘事時(shí)間更加豐富多樣。盧卡斯的《星球大戰(zhàn)》的時(shí)間背景是“很久以前，在一個(gè)遙遠(yuǎn)的銀河系”。未來變成了過去，科技奇跡就是科幻童話的魔法因素。克拉克的《童年的終結(jié)》（1953）表現(xiàn)的時(shí)間背景是“不遠(yuǎn)的未來”，講述20世紀(jì)末外星人來到地球的故事。擁有超強(qiáng)力量的外星人到來之后結(jié)束了地球上的戰(zhàn)爭和苦難，建立了一個(gè)寬容和睦的統(tǒng)治體系；而《城市與星星》（1956）是描寫“遙遠(yuǎn)的未來”的。至于科幻小說或科幻童話的展現(xiàn)空間更是超乎想象，無與倫比的。無論時(shí)間因素還是地點(diǎn)因素都極大地拓展了童話的時(shí)間與空間模式。與此同時(shí)，童話的神奇“魔法”因素也為科幻童話的超強(qiáng)的“科技因素”（如極快的交通工具和威力巨大的戰(zhàn)斗武器）所拓展。

托爾金在《論童話故事》中發(fā)出了這樣的呼吁：“我們應(yīng)當(dāng)遭遇馬人和巨龍，…… ”（1966：77）斯皮爾伯格根據(jù)邁克爾·克萊頓（Michael Crichton）同名小說改編的影片《侏羅紀(jì)公園》（Jurassic Park，1993）就滿足了人們與遠(yuǎn)古時(shí)代的恐龍發(fā)生遭遇的愿望。這部影片講述了一個(gè)科幻歷險(xiǎn)故事。首先是科學(xué)認(rèn)知的因素：通過現(xiàn)代高科技，科學(xué)家得以從琥珀化石中殘留在蚊子體內(nèi)的恐龍血液的DNA基因培育出距今六千五百萬年前的恐龍，從而把人們帶進(jìn)了跨越六千五百萬年時(shí)空的驚險(xiǎn)歷程。大富翁實(shí)業(yè)家哈蒙德從遺傳學(xué)專家那里了解到，科學(xué)家可以通過提取琥珀化石中恐龍的染色體基因，人工培育出恐龍活體，于是他花費(fèi)巨資在哥斯達(dá)黎加附近海域購買了一座名為云霧島的小島，聘用了許多科學(xué)家來島上為他工作。在琥珀化石中的遠(yuǎn)古時(shí)代的蚊子體內(nèi)，科學(xué)家發(fā)現(xiàn)了恐龍的血液成分，從中提取出恐龍的DNA遺傳基因，應(yīng)用最新生物工程技術(shù)將其制成胚胎，進(jìn)而培育出數(shù)百只恐龍活體。于是一個(gè)以恐龍為特色的主題公園——侏羅紀(jì)公園就這樣誕生了。隨著新培育出來的恐龍數(shù)量的不斷增加，它們可能對周圍生態(tài)環(huán)境產(chǎn)生什么難以預(yù)料的影響也引起了人們的擔(dān)憂。正是在這種情況下，哈蒙德特意邀請古生物學(xué)家葛蘭教授、古植物學(xué)家埃莉、數(shù)學(xué)家馬爾科姆等專家前來侏羅紀(jì)公園考察，以獲得他們的支持。與此同時(shí)，哈蒙德本人的兩個(gè)孫兒孫女也來到侏羅紀(jì)公園度假，幾位專家和兩個(gè)孩子組成了一個(gè)“游園小分隊(duì)”，卻不料進(jìn)入了一場驚心動(dòng)魄，死里逃生的大歷險(xiǎn)。公園內(nèi)部研究中心的電腦控制員為牟取暴利而答應(yīng)竊取恐龍的胚胎基因，他在盜取恐龍胚胎基因和逃跑的過程中斷開了電腦操作系統(tǒng)及供電系統(tǒng)的電源，使這座海外孤島上的供電系統(tǒng)突然出現(xiàn)故障，于是潛伏在這個(gè)恐龍公園的深重危機(jī)即刻爆發(fā)了。由于整個(gè)動(dòng)物園區(qū)的高壓電力網(wǎng)失去了電力，兇猛的恐龍紛紛逃出電網(wǎng)柵欄圍住的控制區(qū)，開始肆意地逞兇施暴。孤懸海外的“侏羅紀(jì)公園”出現(xiàn)了災(zāi)難性的局面。人們爭相逃命，恐龍之間也相互殘殺，島上的人們遭受著恐怖的劫難，不斷死于非命，海島上彌漫著絕望之極的氣息。最后的幸存者終于逃出地獄般的絕境，哈蒙德的驚世迷夢也驚醒了。其實(shí)在事發(fā)之前，數(shù)學(xué)家馬爾科姆就已經(jīng)對哈蒙德的侏羅紀(jì)恐龍公園這一異想天開的工程提出了質(zhì)疑。他反對復(fù)活恐龍的依據(jù)是“混沌理論”：大自然的生物系統(tǒng)是一個(gè)完整的體系，包含著種種無法預(yù)料的復(fù)雜性，系統(tǒng)中任何微小的漏洞都可能產(chǎn)生嚴(yán)重的后果，最終導(dǎo)致整個(gè)系統(tǒng)的崩潰。正如他對女植物學(xué)家埃莉所說的“蝴蝶效應(yīng)”：一只蝴蝶在北京城外拍打翅膀可能會(huì)造成紐約下雨。而且他認(rèn)為各種生物的進(jìn)化與消亡是根據(jù)一定的規(guī)律發(fā)生的，既然大自然已經(jīng)淘汰了曾經(jīng)雄霸地球的恐龍，自然有它的道理，現(xiàn)在人類通過科技手段人為地讓它們重新出現(xiàn)是不合時(shí)宜的。馬爾科姆的憂慮表現(xiàn)了科學(xué)的認(rèn)知因素與科學(xué)倫理的沉重思考。而生物學(xué)家葛蘭教授的意見卻道出了科幻文學(xué)的新奇性審美因素之一：“恐龍與人類在進(jìn)化的過程中相隔了六千五百萬年，如今卻突然要在一起相處，會(huì)產(chǎn)生什么樣的后果誰也無法預(yù)料。”

最后，讓我們以蘇恩文的闡述作為本文的結(jié)束：“重要的現(xiàn)代科幻小說，具有深沉而持久的快樂源泉，也預(yù)設(shè)了更加復(fù)雜和更加廣泛的認(rèn)知：它主要討論知識和科學(xué)哲學(xué)的政治的、心理學(xué)的和人類學(xué)的運(yùn)用與效果，以及由此而導(dǎo)致的新現(xiàn)實(shí)的失敗的演變過程。在這種認(rèn)知性探討中，推斷的一致性、類比的精確性和指稱的寬泛性轉(zhuǎn)變成審美因素?！坏┪膶W(xué)建構(gòu)的靈活標(biāo)準(zhǔn)得到滿足，一種認(rèn)知因素——在大多數(shù)情況下具有嚴(yán)格意義上的科學(xué)性——就會(huì)成為一種審美特性的尺度和在科幻小說中尋求到的特殊愉悅。”（Darko Suvin，1979：14-15）

①② Aldiss，B.with Wingrove，D.Trillion Year Spree：The History of Science Fiction.London：The House of Stratus，2001，308，273.

③ Roberts，Adam.T he History of Science Fiction Palgrave.Macmillan，2005，270.

④ Zipes,Jack.Spells of Enchantment：The Wondrous Fairy Tales of WesternC ulture.New York：Viking Penguin,1991.