/吳曉東

偶有機(jī)會(huì)出去旅行，總會(huì)發(fā)現(xiàn)自己的旅行經(jīng)驗(yàn)印證著柄谷行人關(guān)于“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”的理論。柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》一書(shū)中曾借助于日本小說(shuō)家國(guó)木田獨(dú)步的作品《難忘的人們》（1898年）闡發(fā)他的風(fēng)景理論。令人印象深刻的一個(gè)細(xì)節(jié)是《難忘的人們》中的主人公大津從大阪坐小火輪渡過(guò)瀨戶內(nèi)海時(shí)的情景。這段海道在日本也堪稱是風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)的最佳地域之一，郁達(dá)夫在《海上——自傳之八》中將其形容為“四周如畫(huà)，明媚到了無(wú)以復(fù)加”，并由此“生出神仙窟宅的幻想”。在《山水及自然景物的欣賞》中，郁達(dá)夫還寫(xiě)道：

我曾經(jīng)到過(guò)日本的瀨戶內(nèi)海去旅行，月夜行舟，四面的青蔥欲滴，當(dāng)時(shí)我就只想在四國(guó)的海岸做一個(gè)半漁半讀的鄉(xiāng)下農(nóng)民；依船樓而四望，真覺(jué)得物我兩忘，生死全空了。

酷似郁達(dá)夫所擬想的情境，《難忘的人們》的主人公在船上觀察的正是這樣一個(gè)“在寂寞的島上岸邊捕魚(yú)的人。隨著火輪的行進(jìn)那人影漸漸變成一個(gè)黑點(diǎn)。不久那岸邊那山乃至整個(gè)島嶼便消失在霧里了。那以后至今的十年之間，我多次回憶起島上那不曾相識(shí)的人。這就是我‘難忘的人們’中的一位”。

柄谷行人分析說(shuō)：《難忘的人們》的主人公大津所看到的那島上的捕魚(yú)的人與其說(shuō)是“人”，不如說(shuō)是一個(gè)“風(fēng)景”，是作為風(fēng)景的人。島上那不曾相識(shí)的人之所以難忘，是因?yàn)樗潜蛔鳛椤肮陋?dú)的風(fēng)景”而體驗(yàn)的。里爾克在《論山水》中也曾談到在西方山水畫(huà)的發(fā)展階段中，有一個(gè)“人”走進(jìn)純粹的風(fēng)景中進(jìn)而成為風(fēng)景的一部分的藝術(shù)史歷程：“后來(lái)有人走入這個(gè)環(huán)境，作為牧童、作為農(nóng)夫，或單純作為一個(gè)形體從畫(huà)的深處顯現(xiàn)：那時(shí)一切矜夸都離開(kāi)了他，而我們觀看他，他要成為‘物’?！边@種“人”成為“物”的過(guò)程，即是人的風(fēng)景化的過(guò)程。

這其實(shí)也是有過(guò)旅行經(jīng)驗(yàn)的人的共同體驗(yàn)，在火車或者汽車上，很多人喜歡看沿途的風(fēng)景。沿途的鄉(xiāng)野中一掠而過(guò)的人當(dāng)然是被當(dāng)作風(fēng)景來(lái)看的。對(duì)我來(lái)說(shuō)，這種沿途的風(fēng)景與旅行的目的地一樣具有吸引力。曾在《讀書(shū)》雜志上看到一篇臺(tái)灣學(xué)者的文章，說(shuō)他屬于旅行中在行進(jìn)的車上連一秒鐘都不愿錯(cuò)過(guò)窗外風(fēng)景的那種旅人，讀罷感到于我心有戚戚焉。但稍有不同的是，我也同樣喜歡觀察車上人們的形態(tài)，發(fā)現(xiàn)東倒西歪仰頭大睡的游客還是占據(jù)了大多數(shù)，令人想起一句關(guān)于所謂“中國(guó)式旅游”的順口溜：“上車睡覺(jué)，下車拍照，回家一問(wèn)，什么也不知道?！蔽业囊晃焕蠋熢?jīng)談起他在國(guó)外旅行的體驗(yàn)，中國(guó)游客全都是到了目的地之后對(duì)著景點(diǎn)一通猛照。如果在國(guó)外的名勝看到最喜歡拍照的游客群體，那十有八九是中國(guó)團(tuán)隊(duì)。有的游客拍完照片后甚至根本不看風(fēng)景馬上就回車上繼續(xù)睡覺(jué)了。那么什么時(shí)候看風(fēng)景呢？據(jù)說(shuō)是回家后再看照片?？赡芤?yàn)榭凑掌幸环N特別的距離美。近10年前，我所在的單位組織教師外出游覽某一風(fēng)景名勝，我的一位同事帶著一個(gè)大大的高倍蘇式軍用望遠(yuǎn)鏡。一路上他對(duì)所經(jīng)過(guò)的景點(diǎn)都漫不經(jīng)心，我就問(wèn)：你怎么什么都不看？他說(shuō)：“我有望遠(yuǎn)鏡，等走遠(yuǎn)了再看?！迸灿帽刃腥说睦碚摚梢哉f(shuō)，我的同事是借助于一個(gè)柄谷行人所謂的“裝置”來(lái)看風(fēng)景的，這個(gè)裝置在柄谷行人那里是現(xiàn)代性，在我的同事那里是形式感和距離感。望遠(yuǎn)鏡的鏡頭顯然一方面帶來(lái)距離感，另一方面也帶來(lái)觀看的某種儀式性。這就是浪漫主義的審美觀，什么事情都一定要帶著某種距離來(lái)觀照，從中凸顯一種形式感甚至儀式感。愛(ài)默生在《論自然》一書(shū)中就曾經(jīng)舉過(guò)類似的例子：“在照相機(jī)的暗盒里，我們看到的屠夫大車和家庭成員都顯得那么有趣?！钡湸笪暮啦m兌斯也說(shuō)：真正的風(fēng)景同它在水中的影像相比是枯燥的，所以才有“水中月，鏡中花”之說(shuō)。而風(fēng)景在望遠(yuǎn)鏡鏡頭里也同樣獲得的是這種形式感。我的同事也許覺(jué)得好的風(fēng)景走馬觀花地看未免可惜，一定要借助于望遠(yuǎn)鏡才顯得鄭重其事。

但在這次單位組織的旅游經(jīng)歷中，除了這位同事的望遠(yuǎn)鏡給我留下深刻記憶，此外都看了什么風(fēng)景我卻已經(jīng)淡忘了。如果依照柄谷行人的理論，這種隨團(tuán)的群體旅游是很難發(fā)現(xiàn)風(fēng)景的。柄谷行人認(rèn)為：只有那些孤獨(dú)的人才能真正發(fā)現(xiàn)風(fēng)景，風(fēng)景是由沉迷于自己的內(nèi)心世界的人洞察的。為什么《難忘的人們》中的主人公看到荒涼的島上形只影單的漁人覺(jué)得難忘？他難忘的其實(shí)是自己當(dāng)時(shí)的心境，是這種孤獨(dú)的心境在風(fēng)景上的疊印，于是一切所見(jiàn)才成為被心靈銘刻的風(fēng)景。《難忘的人們》中的主人公“我”（大津）這樣描述自己當(dāng)時(shí)的心境：

不過(guò)那時(shí)身體不怎么好，一定是心情沉郁常常陷入沉思。我只記得不斷地走上甲板，在心里描繪將來(lái)的夢(mèng)想，不斷思考起此世界中人的身世境遇。當(dāng)然，這乃是年輕人胡思亂想的脾性沒(méi)有什么奇怪的，那時(shí)，春日和暖的陽(yáng)光如油彩一般融解于海面，船首劃開(kāi)幾乎沒(méi)有一點(diǎn)漣漪的海面撞起悅耳的音響，徐徐前行的火輪迎來(lái)又送走薄霧纏綿的島嶼，我眺望著那船舷左右的景色。如同用菜花和麥葉鋪成的島嶼宛如浮在霧里一般。其時(shí)，火船從距離不到一里遠(yuǎn)的地方通過(guò)一個(gè)小島，我依著船欄漫無(wú)心意地望著。山腳下各處只有成片矮矮的松樹(shù)林，所見(jiàn)之處看不到農(nóng)田和人家。潮水退去后的寂寞的岸石輝映著日光，小小的波濤拍打著岸邊，長(zhǎng)長(zhǎng)的海岸線如同白刃一樣其光輝漸漸消失。

這是一段日本文學(xué)中值得反復(fù)品味的華彩文字。其中狀寫(xiě)的風(fēng)景是以“我”的眼睛見(jiàn)出的，有幾處直接指涉觀察的主體：“我眺望著那船舷左右的景色”，“我依著船欄漫無(wú)心意地望著”，都直接指涉著觀察的行為：眺望。這里的“眺望”，不同于一般意義上的“看”，“眺望”正是使對(duì)象成為風(fēng)景的方式。而“心情沉郁常常陷入沉思”以及“潮水退去后的寂寞的岸石輝映著日光”等表述，本身就是一種心靈與精神的語(yǔ)言，與其說(shuō)是“岸石”寂寞，不如說(shuō)寂寞的岸石反襯出“我”的孤寂的心靈狀態(tài)。這是一段把內(nèi)心敘事與外部風(fēng)景敘寫(xiě)完美地結(jié)合為一體的文學(xué)語(yǔ)言。

所以柄谷行人說(shuō)：“風(fēng)景是和孤獨(dú)的內(nèi)心狀態(tài)緊密連接在一起的。這個(gè)人物對(duì)無(wú)所謂的他人感到了‘無(wú)我無(wú)他’的一體感，但也可以說(shuō)他對(duì)眼前的他者表示的是冷淡。換言之，只有在對(duì)周圍外部的東西沒(méi)有關(guān)心的‘內(nèi)在的人’（inner man）那里，風(fēng)景才能得以發(fā)現(xiàn)。風(fēng)景乃是被無(wú)視‘外部’的人發(fā)現(xiàn)的?！北刃腥说倪@個(gè)論斷很悖論，但是也很深刻：專注于自己內(nèi)心的人卻發(fā)現(xiàn)了外部的風(fēng)景。

古今中外的風(fēng)景游記其實(shí)屢屢印證了風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)與一個(gè)人的孤身旅行之間的特別關(guān)聯(lián)。我個(gè)人的微薄的經(jīng)驗(yàn)也是如此：記憶和印象中最深刻的旅行往往是那種一個(gè)人上路的旅行，因?yàn)橛行┕陋?dú)，所以感覺(jué)就更加敏銳，注意力也能集中于風(fēng)景之上。而什么也記不住的則是跟隨團(tuán)隊(duì)的旅游，特別是到外地開(kāi)會(huì)由會(huì)議主辦方組織的觀光游覽。

而一個(gè)人的行旅中，風(fēng)景其實(shí)經(jīng)常印證的也正是內(nèi)心的孤獨(dú)，或者說(shuō)內(nèi)心的孤獨(dú)往往在風(fēng)景上有一種無(wú)形的投射。我至今難以忘懷當(dāng)初讀諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者、法國(guó)作家加繆青年時(shí)代的散文《反與正》時(shí)的共鳴?！斗磁c正》寫(xiě)的是加繆足跡遍布?xì)W美大陸的旅行。但與一般游記的寫(xiě)法迥然不同，加繆深邃的目光往往穿透了旅行中所看到的陌生化的風(fēng)景而抵達(dá)的是自己的內(nèi)心世界。孤獨(dú)的風(fēng)景激發(fā)的是內(nèi)在的啟悟，風(fēng)景成為心靈的內(nèi)在背景。我所讀到的，正是一顆年輕而孤獨(dú)的靈魂在風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)中的啟悟歷程：他那纖細(xì)而敏銳的感覺(jué)如何在接納著這個(gè)世界；“旅行構(gòu)成的生動(dòng)而又感人的景色”如何化為他心靈的內(nèi)在背景。青年加繆表現(xiàn)出的是一種既沉潛又敏感的性格，這使他在風(fēng)景之旅中把一切外在的視景都沉積到心理層次。于是，即使游歷繁華的都市，他也要透過(guò)喧囂的外表力圖看到它憂郁的內(nèi)質(zhì)，捕捉到一個(gè)城市深處的落寞與渴望，他的所到之處，都由于這種心理意向而帶上了心靈化特征。孤獨(dú)的風(fēng)景反而使加繆一步步走向自己的內(nèi)心深處，用加繆自己的結(jié)論則是：“我永遠(yuǎn)是我自己的囚犯。”這種“永遠(yuǎn)是我自己的囚犯”的感覺(jué)伴隨著加繆的整個(gè)旅程，甚至伴隨了他的一生。這是心靈的自我囚禁和自我放逐之旅，由此，外部風(fēng)景也被囚禁在內(nèi)心城池進(jìn)而化為自己心靈風(fēng)景的一部分。

這就是“風(fēng)景的心靈化”。

因此，加繆印證的是發(fā)現(xiàn)風(fēng)景也是發(fā)現(xiàn)心靈的過(guò)程。類似的說(shuō)法在西方很早就有。中國(guó)現(xiàn)代作家梁宗岱在詩(shī)論中曾經(jīng)引用過(guò)瑞士人亞彌爾的名言：“每一片風(fēng)景都是一顆心靈。”這句話揭示的正是風(fēng)景與心靈相互映發(fā)的關(guān)系，也印證了里爾克所謂在“世界的山水化”的過(guò)程中，有一個(gè)遼遠(yuǎn)的人的發(fā)展的歷史進(jìn)程。人的心靈逐漸介入了單純的風(fēng)景，風(fēng)景由此與人不再陌生，正如里爾克所說(shuō)：人“有如一個(gè)物置身于萬(wàn)物之中，無(wú)限地單獨(dú)，一切物與人的結(jié)合都退至共同的深處，那里浸潤(rùn)著一切生長(zhǎng)者的根”。這個(gè)所謂的“共同的深處”正是接納了人的“自然”與“風(fēng)景”。

美學(xué)家宗白華在《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》一文中把前引的亞彌爾的話譯成“一片自然風(fēng)景是一個(gè)心靈境界”。錢鐘書(shū)在《談藝錄》中則翻譯為更簡(jiǎn)捷的“風(fēng)景即心境”。亞彌爾的這句表述其實(shí)已經(jīng)深深地介入到中國(guó)現(xiàn)代作家和學(xué)者對(duì)風(fēng)景與心靈關(guān)系的歷史性的領(lǐng)悟之中。