/劉衛(wèi)東

時(shí)光的流轉(zhuǎn)總是能給多愁善感的詩(shī)人帶來(lái)無(wú)限的感喟，賈樟柯也總是在時(shí)代更迭的背后發(fā)現(xiàn)逝去和失去的東西，他借助了代表一個(gè)時(shí)代的流行“外套”，卻試圖喚回個(gè)人遺留在時(shí)代深處的最值得記憶的“身體”。正如賈樟柯自己所說(shuō)，在他“時(shí)刻懷念的一段時(shí)光”里，“在自然的生、老、病、死背后，蘊(yùn)藏著生命的感傷”①， 本文討論的，就是他的這一詩(shī)性氣質(zhì)。

因?yàn)槲覀兲珣雅f

《三峽好人》中的小流氓學(xué)著《英雄本色》中的小馬哥，以超出他年齡的口氣說(shuō)“知道我們?yōu)槭裁床贿m應(yīng)這個(gè)時(shí)代嗎？因?yàn)槲覀兲珣雅f”，這句話，正好可以拿來(lái)說(shuō)賈樟柯自己。1980年代以來(lái)，中國(guó)社會(huì)以令人瞠目結(jié)舌的速度發(fā)生著變化，無(wú)論是城鎮(zhèn)外部景觀，還是人心內(nèi)部，幾乎翻天覆地。這種變化叫人猝不及防，甚至產(chǎn)生眩暈感和荒誕感，可能某些記憶也將隨著“發(fā)展”而消失。賈樟柯?lián)倪@種“遺忘”，決心用鏡頭記錄下來(lái)，因此，出現(xiàn)在賈樟柯鏡頭中的，是一個(gè)正在消逝的、貯滿了回憶的世界。

最直觀、最不容置疑的改變，是我們身處的空間的改變。在賈樟柯的影片中，“拆遷”這一表達(dá)毀壞和物象挪移的詞匯經(jīng)常出現(xiàn)，斗大的劃著圓圈的“拆”字和滿地的瓦礫作為時(shí)代的最強(qiáng)音，霸道地改變著人們的生活，讓他們的記憶因?yàn)闊o(wú)所附著而變得捉摸不定。《小武》中，小武朋友的商店要拆遷；《任逍遙》中，發(fā)廊要拆遷；更不必說(shuō)以三峽庫(kù)區(qū)拆遷為背景的《三峽好人》。拆遷是背景，是賈樟柯電影這道菜中必不可少的鹽。在賈樟柯的作品中，對(duì)空間改變帶來(lái)的荒誕感表現(xiàn)得最出色的，應(yīng)該是《世界》。修建一個(gè)“世界之窗”，將金字塔、大本鐘、比薩斜塔、泰姬陵、悉尼歌劇院等名勝古跡集中在一個(gè)旅游區(qū)內(nèi)，真實(shí)與虛幻互動(dòng)，是后現(xiàn)代“拼貼”風(fēng)格的絕佳例子。

與“拆遷”的大動(dòng)干戈相比，人心的變化要更大，而這一點(diǎn)才是賈樟柯的題中應(yīng)有之意。出現(xiàn)在賈樟柯電影中的，都是一些對(duì)往事念念不忘的懷舊主義者，與飛速發(fā)展的時(shí)代不相稱?！缎∥洹分行∥渑c小勇本來(lái)是一條道上的兄弟，但是小勇后來(lái)發(fā)達(dá)了，卻嫌棄仍在干小偷老本行的小武。當(dāng)小勇派人把小武偷來(lái)的300元禮金退還給他的時(shí)候，小武失去了友情。歌廳小姐胡梅梅讓他感覺到了愛情的甜蜜，正當(dāng)小武沉浸在戀愛中的時(shí)候，胡梅梅卻失蹤了。小武將給胡梅梅買的戒指送給了母親，母親卻轉(zhuǎn)送了二哥在城里的女朋友，他大發(fā)雷霆，卻被父親罵為“忤逆”，趕出家門。一系列的“挫敗”將小武那點(diǎn)卑微可憐的自尊碾磨成了隨風(fēng)而逝的粉末，他注定是一個(gè)不合時(shí)宜的棄兒，一個(gè)時(shí)代浪潮中的溺水者。奇怪的是，在小武這個(gè)小偷的身上，竟然保留著大多數(shù)人已經(jīng)失去了的善良。賈樟柯并非為小武這樣的人張目，而是表現(xiàn)他身上善良的一面如何一點(diǎn)一點(diǎn)被時(shí)代摧毀。

在追溯歷史、緬懷過去的時(shí)候，賈樟柯帶領(lǐng)他的觀眾們一起將塵封的日子重新從記憶的深處打撈出來(lái)，重新擦亮已經(jīng)被遺忘的“碎碎念”。出人意料的是，賈樟柯尋找歷史的時(shí)候不是采取“講述”、“閱讀”或“觀看”這些經(jīng)常被使用的形式，而是通過聲音，從細(xì)節(jié)、根部復(fù)活了歷史。賈樟柯有著發(fā)達(dá)、富于魔力的耳朵，他似乎將時(shí)代壓縮、歸類為不同的聲音，在諦聽“夜來(lái)風(fēng)雨聲”的時(shí)候，便預(yù)知了“花落知多少”。噪音、高音喇叭、流行歌曲組成的市井之音是賈樟柯電影的標(biāo)志，也是挖掘鮮活記憶的“洛陽(yáng)鏟”。賈樟柯的影片中充斥著噪音，機(jī)動(dòng)車聲、商鋪放的音樂、電鋸聲、東西挪動(dòng)聲、雜七雜八，各式各樣，無(wú)孔不入，而他的主角通常卻是表情呆滯、沉默寡言。流行歌曲在某個(gè)時(shí)間段極其流行，但是又會(huì)很快“過時(shí)”，被新的替代，是時(shí)代潮流最明顯的風(fēng)向標(biāo)。賈樟柯是一位喜歡在電影中插播流行歌曲的導(dǎo)演，而且可以說(shuō)是最喜歡這么做的導(dǎo)演，他的每一部電影，都充斥著流行歌曲?！墩九_(tái)》以一群縣城文工團(tuán)團(tuán)員為主角，這部引用了20多首歌曲的懷舊電影幾乎被賈樟柯拍成了1980年代流行歌曲大聯(lián)唱。歲月如歌，正是這些流行歌曲，激活、撩撥了每個(gè)觀眾心中曾經(jīng)擁有的秘密，在相同的旋律下，他們填補(bǔ)上了不同的細(xì)節(jié)。除了具有儀式般的召喚記憶功能，流行歌曲在賈樟柯的電影中，還有與敘述內(nèi)容相“比興”的功能，拓寬、增加了敘事的張力?！缎∥洹分?，《心雨》出現(xiàn)了數(shù)次，小武把他對(duì)胡梅梅的情感寄托在這首纏綿悱惻得有些做作的情歌中，雖然是一個(gè)小偷，雖然是一段注定沒有結(jié)果的露水緣分，但他付出的卻是純真的情感?！墩九_(tái)》中魏明亮聲嘶力竭地唱著“我的心在等待，我心在等待，我的心在等待，在等待”，無(wú)疑也是迷惘青年的忘情呼號(hào)?！度五羞b》中的趙斌搶劫銀行被抓，結(jié)尾的“英雄莫問出身太單薄”，“隨風(fēng)飄飄天地任逍遙”，則是對(duì)懵懂中不良少年心態(tài)的反諷，在遍布障礙的現(xiàn)實(shí)中，他們只會(huì)被碰得頭破血流，“恨蒼天笑我不明了”。

賈樟柯是在懷舊，但他不是一個(gè)人坐在那里暗自恍惚或抽泣，而是如同一個(gè)催眠師，引導(dǎo)觀眾重新回到過去。過去的日子只能重溫，而不能再來(lái)一次，但是，新舊對(duì)比除了帶來(lái)“悠悠歲月，欲說(shuō)當(dāng)年好困惑”的感喟之外，還真切地領(lǐng)略到歷史之手的無(wú)情與個(gè)體存在的縹緲虛無(wú)。

誰(shuí)有“創(chuàng)可貼”？

賈樟柯的第一個(gè)長(zhǎng)片《小武》將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了一個(gè)自稱“手藝人”的汾陽(yáng)小偷，用原生態(tài)的方式記錄了他瑣碎的生活和情感，打破了中國(guó)當(dāng)代電影史上的“規(guī)矩”。陳丹青這樣評(píng)價(jià)《小武》的意義：“長(zhǎng)期不讓你說(shuō)真話，一旦可以說(shuō)了，你未必知道怎么說(shuō)真話?！雹谫Z樟柯并不“反動(dòng)”，他不是迎頭痛擊這個(gè)時(shí)代，而是將被這個(gè)時(shí)代壓扁的人物推向前臺(tái)，并以詩(shī)意的方式喚起所有經(jīng)歷過這個(gè)時(shí)代的人的回憶。作為一部出品于1998年的影片，《小武》的制作和賈樟柯的導(dǎo)演技巧并不精良，甚至有些粗糙，但是上述缺點(diǎn)配上影片的內(nèi)容，竟然顯現(xiàn)了一種獨(dú)特的賈樟柯氣質(zhì)，從此他再也沒有丟下、離開這種氣質(zhì)。在“邊緣人物”這塊禁區(qū)中，賈樟柯建立了一座粗糙卻帶著勃勃生機(jī)的營(yíng)壘，并且隨著時(shí)光演進(jìn)，逐漸增加內(nèi)容，直至變成他以前也未曾期待過的紀(jì)念碑。小人物洪水一樣在賈樟柯的作品里泛濫，而且開始以群體的方式出現(xiàn)，縣城文工團(tuán)團(tuán)員（《站臺(tái)》）、無(wú)業(yè)少年和野模（《任逍遙》）、“世界之窗”的保安和演員（《世界》）、底層農(nóng)民工（《三峽好人》）、下崗工人（《二十四城記》），都成為賈樟柯電影中的主人公。很難說(shuō)剛開始賈樟柯就蓄謀來(lái)一場(chǎng)電影史上的革命，因?yàn)樗谂臄z《小武》的時(shí)候也是出自“靈機(jī)一動(dòng)”，但是以后他的影片（賈樟柯堅(jiān)持獨(dú)立創(chuàng)作劇本，這使他的影片有一定的連貫性）都堅(jiān)持了這一主題模式，就可以視為一種堅(jiān)持和有意。因此，可以說(shuō)，賈樟柯不是最早關(guān)注“底層”生活狀態(tài)的導(dǎo)演，但他是關(guān)注“底層”最長(zhǎng)久的導(dǎo)演，也是對(duì)“底層”最有誠(chéng)意的導(dǎo)演之一。

賈樟柯無(wú)力、也無(wú)意帶給“底層”任何救贖的希望，甚至根本就沒有考慮過這個(gè)問題，這使他的影片總是被“悲天憫人”的宿命感所籠罩，所有的“底層”都沒有出路?！缎∥洹返慕Y(jié)尾是小武被抓，不要忘記此時(shí)正是嚴(yán)打期間，他或?qū)⑹艿絿?yán)厲懲治?！墩九_(tái)》的結(jié)尾崔明亮在妻子哄孩子和水壺的尖叫聲中斜倚在沙發(fā)上酣睡，一貫桀驁不馴的他，也成為自己反對(duì)過的、庸常的小人物之一?！度五羞b》中的兩個(gè)少年用假炸藥搶銀行，一個(gè)被抓，一個(gè)倉(cāng)皇逃竄?！妒澜纭分幸粚?duì)在京打工的青年男女中了煤氣，生死未卜?！度龒{好人》中韓三明回山西家鄉(xiāng)再一次下煤窯，而“每次下去不知道能不能活著上來(lái)”。賈樟柯并未像其他關(guān)注底層的導(dǎo)演那樣，把他們血淋淋的生活經(jīng)歷當(dāng)做噱頭，而是將鏡頭后移，關(guān)注他們生存的背景。生活本身就是這樣殘酷，而且可能還要延續(xù)下去，置身其中的每一個(gè)人，如同魯迅所謂“鐵屋子”里的人，卻大多渾然不覺，實(shí)際上，這是他們最好的應(yīng)對(duì)方法。《三峽好人》的結(jié)尾，韓三明回山西時(shí)，一些工友扛著行李，與他隨行，這時(shí)，背景上出現(xiàn)一個(gè)在兩棟即將拆遷的高樓間走鋼絲的人，暗示他們無(wú)法預(yù)測(cè)的命運(yùn)?！妒澜纭烽_始，趙小桃不斷大聲詢問“誰(shuí)有創(chuàng)可貼”，而當(dāng)演出開始的時(shí)候，再?zèng)]有人關(guān)心花枝招展的她穿著高跟鞋的被磨出血的腳，賈樟柯雖然敏銳觀察到了這一點(diǎn)，但是卻無(wú)法阻止她登臺(tái)演出，因?yàn)槿绻坏桥_(tái)，她需要的就不是簡(jiǎn)單的止血的“創(chuàng)可貼”了。

雖然賈樟柯在《世界》安排“二姑娘”死前留下賬單，在《三峽好人》里也表現(xiàn)了韓三明與“小馬哥”的友誼，但這并不代表他認(rèn)為“底層”人物在道德上占有優(yōu)勢(shì)。賈樟柯在關(guān)注著“底層”，不過不是以強(qiáng)烈的感同身受的方式，而是以遠(yuǎn)距離近乎“零度”的情感，投射以悲劇和宿命的目光。賈樟柯作品中的人物大多木訥，話語(yǔ)不多，但是，賈樟柯善于給予他們長(zhǎng)得挑戰(zhàn)觀眾忍耐力的行動(dòng)鏡頭來(lái)誘使觀眾參與敘述，在人物單調(diào)、重復(fù)、呆板的行動(dòng)中，一種悲劇感如同沙漠中升騰的殘?jiān)拢嗲宥止陋?dú)，新鮮而又亙古未變。

失控的“真實(shí)”

從《小武》開始，賈樟柯就開始豢養(yǎng)“真實(shí)”這只莫衷一是的動(dòng)物，并且騎著它一路所向披靡。始料未及的是，長(zhǎng)成龐然大物的“真實(shí)”也逐漸綁架了他，將他置于進(jìn)退兩難的窘境：在“真實(shí)”的鼓勵(lì)和慫恿下，賈樟柯單騎突進(jìn)，在《二十四城記》中走得越來(lái)越遠(yuǎn)。他最終可能會(huì)發(fā)現(xiàn)，近距離、商業(yè)化的“真實(shí)癖”使他失去了詩(shī)意，只剩下“真實(shí)”這個(gè)搖搖欲墜、因?yàn)槭ニ囆g(shù)滋養(yǎng)而變得干澀的骨架。

“什么是藝術(shù)真實(shí)”是個(gè)非常簡(jiǎn)單卻非常難纏的理論問題，因?yàn)槊總€(gè)人都可以以“真實(shí)”和“不真實(shí)”的理由來(lái)決定一個(gè)作品的好壞，而使用的標(biāo)準(zhǔn)卻并不一致。在賈樟柯開始拍攝電影之前，他就早熟地意識(shí)到哪些東西是需要被呈現(xiàn)出來(lái)的。“這是一部粗糙的電影”，是《小武》在香港上映時(shí)的宣傳詞，也是賈樟柯的藝術(shù)追求，他不想在自己的電影里出現(xiàn)“打磨得非常光滑、非常矯飾的東西”。他用記錄片一樣的方式記下了一個(gè)小偷的日常生活，沒有批判、沒有拔高，只有關(guān)注，而且是帶有誠(chéng)意的關(guān)注。與那些動(dòng)感的剪輯不同，賈樟柯的鏡頭都非常長(zhǎng)，長(zhǎng)得讓人感覺他似乎是在考驗(yàn)觀眾的耐心，不過，也只有在這樣的長(zhǎng)鏡頭中，才能慢慢品出他想要表達(dá)的“真實(shí)”。《三峽好人》中當(dāng)韓三平找到他前妻的哥哥老麻，一個(gè)在奉節(jié)搞拆遷的民工時(shí)，他和同伴們正在吃飯。鏡頭對(duì)的是一張床，此時(shí)，一個(gè)民工托著盛滿面條的大碗進(jìn)了鏡頭，在床上坐下，接著，又一個(gè)，又一個(gè)，一共擠進(jìn)來(lái)五個(gè)人，全部在一個(gè)鏡頭內(nèi)完成。他們赤裸的肩膀、粗糙的手、簡(jiǎn)單的飯食、還有其中一個(gè)腦袋上纏著的紗布，都無(wú)言地訴說(shuō)著，制造出一種“窒息”感，驚鴻一瞥的剪接是沒有這種“史詩(shī)”感覺的。

很難想象，但是又在意料之中，以“真實(shí)”表現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)”著稱的賈樟柯電影中，經(jīng)常出現(xiàn)一些“魔幻”場(chǎng)景，有的還相當(dāng)無(wú)厘頭。以“現(xiàn)實(shí)”示人的賈樟柯時(shí)不時(shí)在影片中加入一點(diǎn)“魔幻”元素，這樣的結(jié)果非但不損害影片的真實(shí)性，反而增加和豐富了影片所表達(dá)的意蘊(yùn)，也就是說(shuō)，顯得更加“真實(shí)”。《三峽好人》剛開始的時(shí)候，韓三明就被迫看了一個(gè)草臺(tái)班子的魔術(shù)表演，在把白紙“變”成了人民幣后，打手勒令他必須交出3元“學(xué)習(xí)費(fèi)”，結(jié)果搜遍了他全身也找不到錢。奇怪的是，行囊空空的韓三明在此后的劇情中不但有了錢，還有了“從家鄉(xiāng)帶來(lái)的兩瓶酒”。與其說(shuō)這是賈樟柯敘事上的“硬傷”，不如說(shuō)他正是用這種“魔術(shù)”版的劇情來(lái)對(duì)照現(xiàn)實(shí)世界——轉(zhuǎn)眼之間水位提升幾百米，把平地變作江河，這樣的“魔術(shù)”不是更讓人目瞪口呆嗎？賈樟柯鏡頭下的當(dāng)代中國(guó)，有一些馬爾克斯《百年孤獨(dú)》筆下拉美的影子，現(xiàn)代的、前現(xiàn)代的、后現(xiàn)代的、西方的、本土的東西同時(shí)出現(xiàn)混雜在一起，斑駁、混沌而讓人眼花繚亂、無(wú)所適從。不過在時(shí)代的巨潮面前，諸多小人物是無(wú)奈的，他們只能吃驚地看著時(shí)代像萬(wàn)花筒般變換顏色卻無(wú)能為力?！度龒{好人》中那個(gè)騰空而起的建筑正是時(shí)代的隱喻，一切似乎都被施了魔法一般，完全無(wú)法用理性來(lái)解釋。這種更為特殊的，西方的現(xiàn)代性理論家們(比如卡林內(nèi)斯庫(kù)的《現(xiàn)代性的五副面孔》)沒有注意到的感覺，只能發(fā)生在中國(guó)，也只有中國(guó)人才能理解。賈樟柯捕捉到的，完全是產(chǎn)生于當(dāng)代中國(guó)的帶有魔幻意味的現(xiàn)實(shí)，而正是一種源于中國(guó)迅速變化的“現(xiàn)代性體驗(yàn)”。

賈樟柯本來(lái)是位擅長(zhǎng)做憑吊文章的詩(shī)人，在《二十四城記》中卻客串了一把“報(bào)告文學(xué)家”，嘗試了以前從未有過的對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注方式，以訪問的形式構(gòu)筑了影片的結(jié)構(gòu)，但是，這個(gè)嘗試基本是失敗的。影片雖然延續(xù)了他的關(guān)注現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)，但是，賈樟柯電影中原本就不多的敘事元素卻被清除殆盡，完全是一部“清口”的“下崗工人訪談錄”。賈樟柯渴望在《二十四城記》中更加原生態(tài)地展示當(dāng)代下崗城市工人面貌，太“直奔主題”了。賈樟柯應(yīng)該知道，作為當(dāng)代城市觀眾（電影主要消費(fèi)者），是深諳國(guó)營(yíng)大廠解體中的各種“貓膩”和潛規(guī)則的，電影中的“訪談”對(duì)他們來(lái)說(shuō)沒有任何震撼，甚至力度遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，這一點(diǎn)對(duì)比一下《鐵西區(qū)》就很清楚，即使比起賈樟柯本人的《任逍遙》，也有不少差距。娛樂電影需要?jiǎng)∏?、記錄電影需要真?shí)，《二十四城記》既沒有劇情，又從形式上暴露出“造假”的破綻，再加上他的電影本來(lái)走的就不是賣座路線，因此可以說(shuō)是乏善可陳。受到贊助的《二十四城記》使賈樟柯擺脫了融資的煩惱，但是這部有廣告嫌疑的作品顯然也受到了廣告商的束縛，賈樟柯無(wú)力擺脫“宣傳”的任務(wù)，而為此做出的犧牲也委實(shí)慘重。或許，《二十四城記》只能被視為他在品牌宣傳酒會(huì)上為推廣他人形象而走的一次show。

詩(shī)人，一般來(lái)說(shuō)是在自己的時(shí)代寂寞獨(dú)行，最終只能獲得歷史“追認(rèn)”的另類藝術(shù)家。走到了“地上”的賈樟柯不再寂寞，所幸的是，當(dāng)他成為“名導(dǎo)”后，他還記得某位外國(guó)導(dǎo)演對(duì)他“要低成本”的告誡，并為自己受到的制約越來(lái)越多而焦慮。但愿這樣的生活不要抹平他的詩(shī)意。

①賈樟柯：《賈想》，北京大學(xué)出版社，2009年版，第73頁(yè)。

②陳丹青：《賈樟柯，和他們不一樣的動(dòng)物》，收入《賈想》，北京大學(xué)出版社，2009年版，第10頁(yè)。