□李 玲（江西藝術(shù)職業(yè)學(xué)院， 南昌 330039）

□王 芳（紹興文理學(xué)院， 浙江 紹興 312000）

美國“非官方桂冠詩人”弗羅斯特（1874-1963）的敘事詩《熄滅了，熄滅了——》（《“Out，out－”》）講述了一個無名男孩在鋸木時意外死亡的故事。詩歌從圓鋸的嘯聲開始，在佛蒙特某個群山環(huán)抱的農(nóng)場，為了得到爐子般長度的木條，人們正在勞作。夕陽西下，時近黃昏，在做好了晚餐之后，一個穿著圍裙的姑娘去叫工人們吃飯，就在這時，悲劇發(fā)生了，姑娘的弟弟一走神，被圓鋸（buzz-saw）鋸掉了手，醫(yī)生對傷情的處理沒能救得了他的命，很快他就死了。故事很普通，詩人點出了故事發(fā)生的確切時間和地點，似乎在強調(diào)事件的個別性、偶然性，詩歌語言也質(zhì)樸、簡潔。粗略看來，這似乎是一首很普通的詩。然而這首詩歷來卻頗受讀者好評，新批評理論家布魯克斯對它也青眼有加，編入經(jīng)典教材《理解詩歌》之中。個中緣由，和詩歌與莎士比亞悲劇《麥克佩斯》的“互文性”不無關(guān)系。

“互文性”這一術(shù)語最早是法國著名文論家朱莉亞·克里斯特瓦提出來的，她認(rèn)為“任何文本都好像是一幅引語的馬賽克鑲嵌畫，任何文本都是其他文本之吸收與轉(zhuǎn)化，構(gòu)成文本的每個語言符號都與文本以外的其他符號相關(guān)聯(lián)，任何一個文學(xué)文本都不是獨立的創(chuàng)造，而是對過去文本的改寫、復(fù)制、模仿、轉(zhuǎn)換或拼接”②。而通過與其他文本的指涉，文本之間形成一個彼此關(guān)聯(lián)和開放的系統(tǒng)，從而大大地豐富了文本的內(nèi)涵。

《熄滅了，熄滅了——》的題目直接引自莎士比亞的悲劇《麥克佩斯》第五幕第五場，麥克佩斯在得知王后去世時說的一段經(jīng)典臺詞：

……熄滅了吧，熄滅了吧，短促的燭光?。∣ut,out,brief candle!）人生不過是一個行走的影子，一個在舞臺上指手畫腳的拙劣的伶人，登場片刻，就在無聲無臭中悄然退下；它是一個愚人所講的故事，充滿著喧嘩和騷動，卻找不到一點意義。③

正是通過標(biāo)題這一引語，《熄滅了，熄滅了——》和《麥克佩斯》形成了互文關(guān)系，麥克佩斯因其妻之死而萌生人生短促虛無的沉重慨嘆，弗羅斯特用它來表達(dá)對農(nóng)家男孩未成年而意外死亡的不盡惋惜之情，應(yīng)該是非常貼切的。然而，無名男孩意外身死和一個在野心的慫恿下以暴力竊取高位的帝王之間的悲劇，二者之間存在著巨大的文本落差，是詩人小題大做還是另有深意？

熱奈特曾就具體兩個或多個文本之間的互文形式做了一個簡要的概括，認(rèn)為其基本形式有三種，“最明顯并且最忠實的表現(xiàn)形式，即傳統(tǒng)的‘引語’實踐（帶引號，注明或不注明具體出處）；另一種不太明顯、不太經(jīng)典的形式是‘剽竊’，即秘而不宣的借鑒，但還算忠實；第三種形式即‘暗語’形式，明顯程度和忠實程度都更次之，暗語形式的全部智慧在于發(fā)現(xiàn)自己與另一文本的關(guān)系，自身的這種或那種變化必然影射到另一文本，否則就無法理解?！雹?/p>

《熄滅了，熄滅了——》和《麥克佩斯》的互文形式首先是引語式的，但仔細(xì)比照兩個文本，我們還能發(fā)現(xiàn)另一重“暗語”式的互文形式，這一關(guān)鍵性的“暗語”就是“手”。在描寫農(nóng)家男孩的死亡事件時，詩人突出描寫了他的手，全詩34行，“hand”一詞出現(xiàn)了6次，分別是第16、17、18、20、25、27行。作為一個普通勞動者，男孩珍視手，他的說過的唯一的話是（也是臨終遺言）“別讓他割掉我的手”。在失去手之后，男孩很快就死了。我們知道，手和心臟、大腦等人體重要器官不同，受創(chuàng)后并不會立即危及生命，因此，男孩之死有些出人意外，布魯克斯稱男孩之死為“不合理和不可預(yù)測的（the unreasonable and unpredictable end）”。⑤如果對照《麥克佩斯》來看，男孩之死就更容易理解了。麥克佩斯夫婦合謀，殺了仁慈的鄧肯王，在殺人之后，麥克佩斯陷入了可怕的臆想：“這是什么手！嚇，他們要挖出我的眼睛，大洋里所有的水，能夠洗凈我手上的血跡嗎？不，恐怕我這一手的血，倒要把一碧無垠的海水染成一片殷紅呢！”麥克佩斯夫人則因精神分裂而患上夢游癥，她的一個讓人難忘的動作就是洗手：“這兒還有一股血腥氣，所有阿拉伯的香料都不能叫這只小手變得香一點！”《熄滅了，熄滅了——》雖然多次寫到手，卻沒有提流血，也許是詩人不忍心吧，但是通過和《麥克佩斯》的互文性對照，我們可以斷定男孩必定死于失血過多。正是通過“暗語”式的互文形式，男孩之死才更好理解。

然而，情節(jié)上的對照只是最表層的互文?？死锼固赝哒J(rèn)為文本由“文化文本”構(gòu)成，這個文化文本包括所有不同的話語、言語方式以及構(gòu)成我們文化的體制結(jié)構(gòu)。文本不是孤立的個體，而是對文化文本的一種編撰。所有的個體文本都包含著文化文本中的意識形態(tài)結(jié)構(gòu)和斗爭，而這些進(jìn)行中的意識形態(tài)斗爭和緊張又會在個體文本中繼續(xù)震蕩?！盎ノ摹币馕吨v史、文本等語言學(xué)或非語言學(xué)、文學(xué)文本或非文學(xué)文本的相互指涉。⑥要很好地理解《熄滅了，熄滅了——》的思想內(nèi)涵，我們還必須把它和《麥克佩斯》的互文關(guān)系置于廣義的文化文本之中。

仔細(xì)推敲《熄滅了，熄滅了——》的用詞，我們會發(fā)現(xiàn)，詩人有意突出了一種對比，這就是物的強大和人的虛弱。詩人用形容動物（猛獸）的詞“snarl”（咆哮）和“rattle”（這個詞一般有來形容車輛制造出的噪音）來寫圓鋸，既強調(diào)了它機械的一面，同時也賦予了它生命，指出了它的進(jìn)攻性。接下來，詩人還進(jìn)一步把它擬人化，說它“跳出來……撲向孩子的手”，似乎能聽懂人類語言（As if to prove saws knew what supper meant），動作“跳/撲”（leaped）把圓鋸的囂張表現(xiàn)到了極致。和強大的、進(jìn)攻性強的圓鋸相比，男孩顯得十分軟弱。詩歌沒有描寫他的相貌，年齡也只是隱晦地提到（他已經(jīng)懂事，是個大孩子了，/干大人的活，心底里卻是個小孩子）。事發(fā)之后，他顯得軟弱無助，他的慘叫是懊悔無力的笑(a rueful laugh)，他搖搖擺擺地（swung）支著手（holding up）去找同伴。

那么這種對照說明什么呢？細(xì)心地閱讀會發(fā)現(xiàn)，詩歌描寫的是一個工業(yè)化勞動場景，那些在男孩死去后接著“干各人的事”的人是工友而非家屬，盡管男孩的姐姐也在場。男孩實際上是一個童工，他們在生產(chǎn)一種爐子般長的木條，生產(chǎn)的目的是為了追求剩余價值而不是為了自給自足。正是這種生產(chǎn)性質(zhì)導(dǎo)致了悲劇的發(fā)生，正如有論者指出的那樣，“一天的結(jié)束不是以日落為標(biāo)準(zhǔn)，不是以人的疲憊為標(biāo)準(zhǔn)，也不是以晚餐準(zhǔn)備好為標(biāo)準(zhǔn)，恰恰地，一天的結(jié)束以完成當(dāng)日的生產(chǎn)量為標(biāo)準(zhǔn)”⑦。

我們知道，人與動物在機體上的根本區(qū)別就是手從四肢之中分化出來，不再用來行走。男孩在機體上已經(jīng)成為了“人”，但對于生命，他卻只有很粗淺的認(rèn)識，他死前念念不忘“別讓他割掉我的手”，希望能保存肉身之完整，似乎肉身完整等同于他的存在，肉身的完整性一旦失去，生命也就失去。這種對人生的看法顯得非常幼稚，而他終因失去了手而喪命的結(jié)局，意指其對生命存在的體驗停留在機體層面上。顯然，這種思想和他靠從事機械化勞動謀生的生存狀態(tài)有關(guān)，工業(yè)化生產(chǎn)模式讓他過早地進(jìn)入社會生產(chǎn)的流程，來不及培育豐富的人生體驗和高貴的人類尊嚴(yán)就喪失性命。

與男孩的幼稚相比，麥克佩斯夫婦表現(xiàn)出了復(fù)雜、充滿爭斗的人性及其反思能力。他們的手直接為心靈深處的野心服務(wù)而不是為了存活去勞作，手在《麥克佩斯》里只不過是工具，它或者獲得榮譽，或者實施暴行，和機體的存活并無直接關(guān)聯(lián)。麥克佩斯夫婦對手上血腥的敏感表現(xiàn)的是良知對自我的審判，是人性的高貴。麥克佩斯夫婦具有強大的精神力量，具有明顯的英雄色彩，他們雖然犯了罪，卻絕不是某種生活模式的傀儡。從麥克佩斯夫婦的罪犯之手到男孩的勞動者之手，缺失的不是別的，恰恰是人的主體性，是人的精神力量。

詩的結(jié)尾強化了這個主體精神缺失的主題。詩人不無憤懣地寫到了工友的冷漠，“那些人呢，因為死去的/并非他們，于是各人去干各人的事了”。然而，工友和男孩有什么質(zhì)的區(qū)別嗎？如果死去的是另一個工人，男孩未必會有什么與眾不同的表現(xiàn)。詩人沒有給出男孩的個性特征（年齡、相貌等），而把他置身于群體之中，顯然不是無意的，他只是一個“人”，身處一個確定的時空和社會群體之中，如同千百萬普普通通的人一樣，有家人，有工作，僅此而已。

除了體現(xiàn)在人物生命體驗對比上的主體精神缺失之外，兩個作品還通過中人與自然的關(guān)系而建立了一種更深層次的對話。《熄滅了，熄滅了——》里的自然有兩類，一是群山和風(fēng)，它們顯得冷漠壓抑。在第三行，詩人用drew來狀寫微風(fēng)（breeze），drew這個詞是“拖、拉、牽引”之意，一般不用來描寫風(fēng)的運行，這個用法可謂剛性十足。在寫到故事地點時，詩人是這樣寫的：

from there those that lifted eyes could count

Five mountain ranges one behind the other

詩人沒有客觀地寫群山，而是寫人眼中的群山，它們一座連一座，氣勢懾人，和人游移的目光相比，顯得穩(wěn)定、強大。另一重意義上的自然是圓鋸。西方文化中有對人性進(jìn)行二元處理的傳統(tǒng)，人的欲望、感官是低級的、自然的，而人的理性、精神則是超然的、神性的，圓鋸是人的欲望的物化，詩中咆哮著的、吱吱響的圓鋸是人欲的惡性膨脹，它的“勝利”暗示了人類理性的喪失，它對人體的反噬也暗示了人類將毀于自身無節(jié)制的欲望。

《麥克佩斯》中人與自然的對立沒有借助工具來表現(xiàn)，而是通過這樣幾個情節(jié)體現(xiàn)出來的：女巫和麥克佩斯夫人、勃南的樹林以及邁克特夫的出生方式（剖腹產(chǎn)而非自然生產(chǎn)）。女巫在西方文化中是原始的、未經(jīng)馴化的自然力的象征，她們和古希臘神話中眾多的女怪源不同而性質(zhì)相似，意味著原始的、本能的、情欲的、破壞的力量，和基督教文化的性質(zhì)——父權(quán)秩序的、道德的——形成了一個根本性的對立，正如中世紀(jì)教會的《除惡利器》中所說的，“一切巫術(shù)皆生自肉體的欲望，女人的欲望無邊無際”⑧。麥克佩斯弒君既有女巫預(yù)言的蠱惑，更有夫人（麥夫人被女巫化了）的慫恿，他置男權(quán)道德于不顧（鄧肯王是仁慈的父親的象征），遵循不受控制的原欲行事。他最終也死于女巫的預(yù)言：瑪爾康砍勃南的樹林作掩護(hù)向鄧西嫩高山移動、剖腹出生的邁克特夫殺死了他（二者皆出于人類積極主動的理性）?，敔柨岛瓦~克特夫的勝利意味著父權(quán)道德秩序的勝利，理性的力量得到肯定和張揚，邪惡的自然遭到毀滅。

從文藝復(fù)興時期的《麥克佩斯》到工業(yè)化時代的《熄滅了，熄滅了——》，人與自然的對立不再通過人性深處的二元力量來展現(xiàn)，卻通過機器的反噬力量來表達(dá)，曾經(jīng)強大的人弱化成了一個軟弱的孩子，從瑪爾康和邁夫特夫的勝利到小男孩之死，體現(xiàn)的正是人類力量的衰弱，自信的喪失，是20世紀(jì)初人類社會傳統(tǒng)價值體系的崩潰。

互文是文學(xué)創(chuàng)作的一個常用手法，羅蘭·巴特指出，互文“顯示出古典作家試圖把時間上的‘過去’拉向‘現(xiàn)在’的一種自覺，使得‘過去’能與作家當(dāng)下所屬的‘現(xiàn)在’具有一種‘同時代性’，并且以此引喚起造就一種文化上的集體意識?！雹嵴峭ㄟ^把文藝復(fù)興時期肯定人的力量、張揚人的精神的經(jīng)典文本引入工業(yè)化時代，和《麥克佩斯》形成互文關(guān)系，弗羅斯特才以最平凡的素材，最經(jīng)濟(jì)的筆法，使得工業(yè)化時代人類被異化的命運這樣一個時代主題，獲得了一種歷史的厚重感，詩人的憂慮也因而顯得更為深沉。

① 本文詩歌譯文出自《一條未走的路——弗羅斯特詩歌欣賞》，(美)弗羅斯特著，方平譯，上海譯文出版社，1988年版。

② 董小英：《再登巴別塔——巴赫金與對話理論》，三聯(lián)書社，1995年版，第103頁。

③ 《莎士比亞全集》第三卷，朱生豪譯，中國戲劇出版社，1996年版。本文《麥克佩斯》譯文全部出自這個版本。

④ 《熱奈特論文集》，史忠義譯，百花文藝出版社，2001年版，第69頁。轉(zhuǎn)引自江弱水《互文性理論鑒照下的中國詩學(xué)用典問題》，載《外國文學(xué)評論》，2009年第1期，第5頁－第16頁。

⑤ 克林斯·布魯克斯，羅伯特·潘·沃倫：《理解詩歌》，外語教學(xué)與研究出版社，2004年版，第21頁。

⑥ 高芳：《互文性理論的緣起與流變》，《浙江國際海運職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報》，2007年第1期。

⑦ 田王晉健：《弗羅斯特〈“熄滅吧，熄滅”〉一詩的生存論解讀》，《安徽文學(xué)》2008年第8期。

⑧ [美]理安·艾勒斯：《神圣的歡愛》，黃覺、黃棣光譯，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2004年，第27頁。

⑨ 羅蘭·巴特：《文之悅》，屠友祥譯，上海人民出版社，2002年版，第46頁。