□胡 平（上海工程技術(shù)大學(xué)， 上海 201600）

“復(fù)調(diào)”在音樂(lè)上指“多聲部”即所有聲音都按自己的聲部行進(jìn)，相互層疊，構(gòu)成復(fù)調(diào)音樂(lè)。1929年前蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷野秃战鸢阉糜谕铀纪滓蛩够鶆?chuàng)造問(wèn)題研究，提出復(fù)調(diào)小說(shuō)理論。他認(rèn)為在陀思妥耶夫斯基藝術(shù)作品中，“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融的聲音和意識(shí)”，形成“具有充分價(jià)值的不同聲音的真正的復(fù)調(diào)”。

《比薩詩(shī)章》是龐德長(zhǎng)篇史詩(shī)《詩(shī)章》里的第74-84篇，是詩(shī)人在比薩俘虜營(yíng)里的心路歷程的記錄或抒懷?！对?shī)章》沿著詩(shī)人無(wú)邊的思緒和遐想展開(kāi)，時(shí)空跨度巨大，過(guò)去與現(xiàn)在，歷史與現(xiàn)實(shí)隨意切換、并置，眾多個(gè)性鮮明的、獨(dú)立自主的聲音對(duì)話與交流，形成其敘事的獨(dú)特復(fù)調(diào)性。本文的目的不在于比較龐德《比薩詩(shī)章》與陀氏小說(shuō)復(fù)調(diào)性的異同，而是探索研究龐德《比薩詩(shī)章》敘事復(fù)調(diào)性的獨(dú)特性及其形成原因。

一、《比薩詩(shī)章》敘事復(fù)調(diào)性的獨(dú)特性

敘事主體的頻繁變調(diào)

《比薩詩(shī)章》敘事的復(fù)調(diào)性有一個(gè)顯著特點(diǎn)是它始終有一個(gè)敘事主體（即詩(shī)人龐德）或抒情主調(diào)。但龐德的敘事經(jīng)常變調(diào)。這種變調(diào)的表現(xiàn)之一是詩(shī)人與荷馬史詩(shī)《奧德賽》中的英雄奧德修斯常常不分彼此，甚至合二為一?！对?shī)章》以?shī)W德修斯尋找家園為隱喻，詩(shī)人的想象突破時(shí)空的限制，歷經(jīng)地獄、天堂、仙界、人間，苦苦追求人間天堂，反復(fù)描繪他心中的理想社會(huì)。這條線與奧德修斯是重合的、同一的。

但是，天性孤傲的龐德經(jīng)常跳出奧德修斯的角色，或與奧德修斯旁白，或聆聽(tīng)忒瑞西阿斯（奧德修斯的良師）的教誨。時(shí)而發(fā)出自己的聲音，時(shí)而充當(dāng)史詩(shī)人物的代言人。有時(shí)候甚至參與對(duì)話、提出忠告。詩(shī)章81有這樣的詩(shī)句：“Pull down thy vanity，it is not man/Made courage，or made order，or made grace，/Pull down thy vanity，I say pull down./Learn of the green world what can be thy place/In scaled invention or true artistry，/Pull down thy vanity，/Paquin pull down!”僅七行詩(shī)句就有五個(gè)祈使句，而“Pull down thy vanity，I say pull down”（ “扯下汝之虛榮，吾命汝扯下”）聽(tīng)起來(lái)不是一般的忠告，幾乎就是命令。表面上看，這是詩(shī)人在勸告朋友Paquin（帕坎夫婦是20世紀(jì)初法國(guó)著名服裝設(shè)計(jì)師，龐德的朋友）。其實(shí)這里還夾雜著另外一種聲音即發(fā)自詩(shī)人肺腑的心聲或內(nèi)心獨(dú)白：勸誡自己扯下虛榮，返回本真。

身陷囹圄的龐德進(jìn)入了一個(gè)無(wú)時(shí)間的宇宙，他的世界只存在于精神之中，唯有從虛無(wú)中構(gòu)建一個(gè)精神世界。因此，在尋求理想精神家園的漫長(zhǎng)時(shí)空旅程中，漂泊中的敘述者（“激流中的一葉小舟”），受難的龐德扮演著多種角色，“戴著很多面具，把自己與神話、歷史和文學(xué)中的人物等同起來(lái)”。

龐德敘事主調(diào)的變化還表現(xiàn)在他頻繁的敘事角的變化上，他常用第三人稱(chēng)和第二人稱(chēng)來(lái)發(fā)表議論，抒發(fā)情懷。首先，用第二人稱(chēng)來(lái)指稱(chēng)自己。如（詩(shī)章81）：“ Lawes and Jenkins guard thy rest/Dometsch ever be thy guest”。Lawes（1596-1662），Jenkins（1592-1678）和Dometsch（1858-1940）都是英、法歷史上著名的音樂(lè)家。意思是“有Lawes和Jenkins與你相守，有Dometsch與你作伴”，其中的“thy”（你的），“你”就指龐德。同樣在這一詩(shī)章里，還有很多這樣的詩(shī)句：“Pull down thy vanity/Thou art a beaten dog beneath the hail”。這里的thy即your，thou即 you。龐德借用“圣經(jīng)訓(xùn)道篇”（Ecclesiastes）里的預(yù)言家的口吻，發(fā)出對(duì)自己的忠告。這種用第二人稱(chēng)來(lái)指稱(chēng)自己的情形在詩(shī)章81的歌詞（LIBRETTO）中就有二十四次。

其次，龐德也用第三人稱(chēng)手法來(lái)抒發(fā)自己的心聲。詩(shī)章74中有這樣的詩(shī)句：“a man on whom the sun has gone down/and the wind came as hamadryas under the sun-beat/Vai soli/are never alone”。 第一行中的a man是第三人稱(chēng)，指的是龐德。“太陽(yáng)西沉，夕陽(yáng)灑落在詩(shī)人的身上。風(fēng)隨樹(shù)神（hamadryas）吹來(lái)，與風(fēng)為伴，不孤獨(dú)，不孤獨(dú)”。這是一種以虛擬的他人為對(duì)象的自白。

敘事角的頻繁變化自然形成敘事聲音的復(fù)調(diào)性。有意思的是：甚至在同一詩(shī)句中詩(shī)人會(huì)使用兩個(gè)不同的敘事角。如（詩(shī)章79）：“Old Ez（Ezra Pound）folded his blankets/Neither Eos nor Hesperus has suffered wrong at my hands”。前一句里的第三人稱(chēng)Old Ez和his都指龐德。后一句又回到第一人稱(chēng)（at my hands）敘事上。詩(shī)人用三人稱(chēng)替自己講話，援引黎明神（Eos）和黃昏神（Hesperus），以求在囚牢里安睡一宿。這是何等復(fù)雜、矛盾的內(nèi)心沖突！

龐德敘事主調(diào)的變化還包括大量隨興而來(lái)的內(nèi)心獨(dú)白和自由聯(lián)想。作為現(xiàn)代派詩(shī)歌的先驅(qū)，這樣的自由聯(lián)想和內(nèi)心獨(dú)白在《比薩詩(shī)章》中隨處可見(jiàn)。如（詩(shī)章74）：“Manes!Manes was tanned and stuffed，/Thus Ben and la Clara a Milano/by the heels at Milano/That maggots shd eat the dead bullock/DIGONOS，mmmmm，but the twice crucified/where in history will you find it?/yet say this to the Possum：a bang，not a whimper，/with a bang not with a whimper”。這是一段典型的龐式內(nèi)心獨(dú)白：片段、跳躍，非連續(xù)性。先由自己的非人的處境聯(lián)想到梅尼茲（Manes 216-276，波斯之先知及摩尼教之始）的受刑：鞭笞后再填塞（tanned and stuffed），如制死動(dòng)物之標(biāo)本一樣。接下來(lái)又想起墨索里尼（Benito Mussolini）和他的情婦（Clara Petacci），在米蘭街頭被倒吊示眾，兩次被釘十字架。龐德喃喃自語(yǔ)：“這是蛆在啃食死去的公?！?，流露出龐德對(duì)自己心目中所謂的“英雄”墨索里尼的同情，并且發(fā)出感慨：“where in history will you find it?”最后，借用艾略特《空心人》中的詩(shī)句，“世界的末日，并非有聲有色英雄式的毀滅，而是唉聲嘆氣的衰亡”。

眾多人物聲音的雜合與同時(shí)并存

“雜合”并不等同于混亂與無(wú)序，是“具有了發(fā)生交流的兩方的特點(diǎn)，但又與兩方都不相同的混合體”。這里指具有獨(dú)立意識(shí)的各種不同聲音的同時(shí)并存和對(duì)話。在《比薩詩(shī)章》中，“龐德的獨(dú)唱抒情主調(diào)”雖然“主控著表演”，但龐德“絕不是唯一的表演者”。他十分擅長(zhǎng)復(fù)活逝者的聲音。葉芝、喬伊斯等是龐德昔日好友，在龐德入獄（1945）之前已經(jīng)去世，但他們的聲音和影子經(jīng)常出現(xiàn)在《比薩詩(shī)章》里。如（詩(shī)章74）：“William who dreamed of nobility/and Jim the comedian singing：/Blarrney castle me darlin’/you’re nothing now but a StoWne”。 William 即 William Yeats，Jim即James Joyce。后面兩行出自一個(gè)愛(ài)爾蘭的傳說(shuō)：如果你曾到過(guò)而且親吻過(guò)Blarney城堡中的一塊石頭，你會(huì)變成一個(gè)口齒伶俐的人。意思是“別再提Blarney城堡，你已失掉了你的口才！”（StoWne即stone）。這是逝者的警醒和忠告！昔日好友的往事、生活細(xì)節(jié)、思想的火花不時(shí)在詩(shī)人的腦海里閃爍、浮現(xiàn)，與詩(shī)人的思緒、回憶形成對(duì)流、交換，這是無(wú)聲的對(duì)話，意識(shí)的交流。

《比薩詩(shī)章》還雜合著更為悠久的歷史聲音和智者的聲音。承載這些聲音的或是古代預(yù)言家的一個(gè)預(yù)言、或古代詩(shī)人的某一名句抑或是一個(gè)經(jīng)典意象。它們雖然只是點(diǎn)到即止，但傳載著歷史的、智者的聲音。詩(shī)章74中，龐德使用希臘語(yǔ)“brododactylos”，意即“玫瑰般的黎明”（rosy-fingered dawn）。其中就隱含著荷馬、莎福的聲音：荷馬最早用rosy-fingered形容黎明，后來(lái)莎福借用它寓單相思（unrequited love）。同樣在這一詩(shī)章里，我們還可以聽(tīng)到孔子的聲音，欣賞到龐德版的“學(xué)而時(shí)習(xí)之”（盡管他的英文翻譯完全變了味）。

在時(shí)間中旅行，與歷史人物對(duì)話，復(fù)活逝者的聲音，使人好像與狄烏斯一起回到文藝復(fù)興早期，與維吉爾的《埃涅阿斯紀(jì)》回到羅馬的黃金時(shí)代，以及荷馬為之大唱贊歌的阿佛洛狄忒時(shí)代。歷史的聲音與跳躍的空間神奇的組合，構(gòu)成了弗雷德里克.R.卡爾的所謂“時(shí)間蒙太奇”。

其實(shí)，《比薩詩(shī)章》沒(méi)有一個(gè)聲音貫穿始末，總是多種聲音的雜合?？缭綍r(shí)空的不同角色的對(duì)話是《比薩詩(shī)章》復(fù)調(diào)性的另一個(gè)顯著特點(diǎn)?！皩?duì)話”（按巴赫金的理解）并非一般意義上的人物對(duì)白，而是他們對(duì)生活的一種理解。每一個(gè)人物的登場(chǎng)，他們對(duì)世界的認(rèn)識(shí)和看法，都傳遞著一個(gè)聲音。《比薩詩(shī)章》的人物或角色的構(gòu)成相當(dāng)復(fù)雜：真實(shí)人物和虛構(gòu)人物，歷史人物和現(xiàn)實(shí)人物。他們的出場(chǎng)是隨意的，片段的、跳躍的，沒(méi)有邏輯順序，也沒(méi)有時(shí)間順序。如（80章）：惠特曼喜歡牡蠣/至少我想是牡蠣/云層疊成一座假維蘇威/泰山此側(cè)/內(nèi)尼，內(nèi)尼，誰(shuí)能繼位？/“這樣的潔白里，”曾子說(shuō)/“你們還能添加什么白色？”七行詩(shī)，就提及到三個(gè)完全不同時(shí)代的人物：19世紀(jì)的惠特曼，二戰(zhàn)期間意大利社會(huì)黨領(lǐng)袖皮特羅·內(nèi)尼以及古代中國(guó)曾子。時(shí)空跨度如此巨大的多種人物形象的奇妙組合與他們所承載的歷史與文化，彼此具有怎樣的關(guān)聯(lián)？激發(fā)何種想像？他們所傳遞的信息不是單一的，而是復(fù)義的。

內(nèi)在聲音或聲音潛勢(shì)

《比薩詩(shī)章》有一種獨(dú)特的“內(nèi)在聲音”，而且?guī)缀鯚o(wú)處不在?！皟?nèi)在聲音”是指沒(méi)被直接言說(shuō)但卻能被人感知到的潛在的聲音或者說(shuō)一種聲音潛勢(shì)。這種聲音只有深入到詩(shī)人的內(nèi)心深處，用心去聆聽(tīng)才能感知到。弗雷德里克把《比薩詩(shī)章》中的“內(nèi)在的聲音”稱(chēng)之為“敘事聲音的蒙太奇”，即用文字所形成的畫(huà)面或意象在不同場(chǎng)景中的切換來(lái)表現(xiàn)人物的內(nèi)心不可言說(shuō)的、無(wú)法描述的內(nèi)心活動(dòng)，達(dá)到此時(shí)無(wú)聲勝有聲的效果。詩(shī)章81篇首先描寫(xiě)宙斯躺在刻瑞斯的懷里，繼而是游泰山，由比薩城外的山丘聯(lián)想起中國(guó)的皇家仙山，接著二者又合二為一，且都在庫(kù)忒瑞島的視野之內(nèi)。再接下來(lái)是遇難的龐德，在一個(gè)“狄俄斯城”般的新奇的世界尋求改造。在這個(gè)漫無(wú)邊際的冥想中，摻和多種聲音：宙斯何以躺在死神刻瑞斯的懷里？比薩城外的山丘何以變成中國(guó)的皇家仙山？中國(guó)的皇家仙山何以出現(xiàn)在庫(kù)忒瑞島的視野之中？庫(kù)忒瑞島又見(jiàn)證了阿佛洛狄忒怎樣的故事？這些聲音召喚我們?nèi)硇耐度肫渲?，激活想象，用心仔?xì)揣摩、聆聽(tīng)。這種內(nèi)在聲音或許就是一種余音未絕的“審美后效”。

二、《比薩詩(shī)章》敘事復(fù)調(diào)性的原因

《比薩詩(shī)章》敘事主體的頻繁變調(diào)與詩(shī)人龐德的強(qiáng)烈的內(nèi)心沖突或雙重人格有著密切的關(guān)聯(lián)。龐德，“一個(gè)極端主義者，虛榮心極強(qiáng)的人”，“欲做文學(xué)采邑之領(lǐng)主的詩(shī)人”，身陷囹圄，變成了“破蟻穴里的一只孤獨(dú)的螞蟻”。這樣的處境使他的內(nèi)心里充滿著不可遏制的仇恨和怨憤，也使他的精神近乎崩潰。他把自己分成對(duì)立的兩半，經(jīng)常用兩種或多種不同的聲音講話，以為這這樣可以在自身內(nèi)部到達(dá)統(tǒng)一，結(jié)果陷入了更深的絕望。龐德的確是一個(gè)分裂型的人。他對(duì)荷馬、但丁、孔子等智者充滿敬仰之情，但同時(shí)又崇拜獨(dú)裁主義者如墨索里尼，大肆發(fā)表“精神失常的”或“病態(tài)的”廣播講話。他崇拜孔子的中庸、節(jié)制、平衡和秩序，認(rèn)為“人若無(wú)內(nèi)在秩序，便無(wú)從擴(kuò)大周?chē)闹刃颉?，但同時(shí)又推崇權(quán)力，認(rèn)為“權(quán)力欲決定著他的一切其他考慮”。強(qiáng)烈的內(nèi)心沖突和無(wú)邊的絕望使他必須從虛無(wú)、空想中構(gòu)建精神世界，用喃喃的自語(yǔ)（或歇斯底里）和不斷變化的聲音來(lái)抒發(fā)無(wú)奈與絕望。

龐德敘事的復(fù)調(diào)性也與他的時(shí)間觀念和歷史意識(shí)息息相關(guān)。龐德的敘事時(shí)間不是線性的，即不是按照時(shí)間順序歷時(shí)地展開(kāi)的，而是把歷史改造成只聽(tīng)命于他的意志的一臺(tái)難以操縱的引擎。不是他的意志服從歷史，而是歷史服從他個(gè)人的意志。正因?yàn)槿绱耍拍芨鶕?jù)自己的需要，隨意剪裁歷史，把時(shí)空跨度及其巨大的人物、故事（或神話）在同一平面并置，從而使他的敘事呈現(xiàn)多聲部的獨(dú)特效果。

龐德獨(dú)特的時(shí)間觀念與他的懷舊情緒息息相關(guān)。龐德是一個(gè)懷舊情緒頗為濃厚的人（西川語(yǔ)），認(rèn)為最古典的也就是最現(xiàn)代的。他總能突破時(shí)間的局限，隨意在歷史與現(xiàn)實(shí)中穿行、切換、跳躍。西川說(shuō)“龐德似乎并不想從現(xiàn)在出發(fā)走向未來(lái)，而是要從過(guò)去出發(fā)，穿過(guò)現(xiàn)在走向未來(lái)”。龐德獨(dú)特的時(shí)間觀念也與他的囹圄生活有關(guān)，身陷囹圄的龐德置身于一個(gè)無(wú)時(shí)間的宇宙。在這個(gè)無(wú)時(shí)間的宇宙里，唯有思想、想象是自由的。

[1][蘇]巴赫金·陀思妥耶夫斯詩(shī)學(xué)問(wèn)題[M].三聯(lián)書(shū)店，1988.

[2]M.L.Rosenthal.The Modern Poets，A Critical Introduction[M].北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社.

[3]孫會(huì)軍.普遍與差異[M].上海譯文出版社，2005.

[4]祝朝偉.構(gòu)建與反思[M].上海譯文出版社，2005.

[5][美]弗雷德里克·卡爾.現(xiàn)代與現(xiàn)代主義[M].陳永國(guó)、傅景川譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004.

[6]William Pratt. Ezra Pound and the Making of Modernism[M]. AMS Press， Inc. New York，2007.7.西川.龐德點(diǎn)滴.blog.sina.com.cn