□嚴(yán)程瑩 李啟斌

絕大多數(shù)情況是，戲劇離不開故事。這可以從戲劇理論家的定義中找出答案，也可以從經(jīng)典的戲劇文學(xué)文本中尋求佐證。既然故事對戲劇來說至關(guān)重要，那么，能否對戲劇文學(xué)文本進(jìn)行敘事學(xué)分析，從而構(gòu)建一套戲劇文學(xué)文本敘事學(xué)的理論框架呢？回答是肯定的。講故事作為一種文化行為，離不開講什么、誰在講、怎么講這三個問題。相應(yīng)的，我們把敘事學(xué)分為三個部分：一是故事，即情節(jié)還原后的故事本身，它是文本的參照系，如果沒有這個參照系，我們就很難確定“內(nèi)容”與“完成的內(nèi)容”，而這些差距和變化正是敘事學(xué)重點討論的對象；二是敘事者，即講故事的人，敘事者是內(nèi)容與完成內(nèi)容之間的調(diào)控者；三是話語形態(tài)，即經(jīng)過敘事者調(diào)控后的文本呈現(xiàn)，它是敘事者敘事策略的具體體現(xiàn)。戲劇文學(xué)文本敘事學(xué)的理論構(gòu)成也離不開這三個方面。

一、情節(jié)還原：故事分析

我們更愿意把“故事”與“情節(jié)”看作是一種“內(nèi)容”與“完成內(nèi)容”的關(guān)系。如果我們對情節(jié)進(jìn)行“還原”，得到的就是故事。所謂“還原”,就是取消其中的敘事成分，恢復(fù)故事的本來面貌?！斑€原”工作的“操作平臺”就是故事發(fā)生的自然順序，任何情節(jié)都可以按照實際發(fā)生的順序重新進(jìn)行梳理排序，情節(jié)就像是故事海洋中露出水面的冰山一角，它畢竟只是故事的一小部分。實際上我們能夠?qū)θ魏我徊繎騽∥膶W(xué)文本的情節(jié)進(jìn)行“還原”工作。對情節(jié)進(jìn)行還原，可以方便我們在比較故事與情節(jié)時，尋找其中的敘事策略和創(chuàng)作技巧。所謂技巧，就是“內(nèi)容與完成內(nèi)容之間的差距”。敘事學(xué)就是探討這種差距，因此，對戲劇文學(xué)文本進(jìn)行敘事學(xué)研究必須首先把情節(jié)還原為故事，以便確立一個坐標(biāo)系，一個參照物，其中每一個細(xì)微的變化都是敘事學(xué)研究的對象，這些變化都可以看作是一種敘事策略。如果沒有這個參照系，就很難從根本上破解這種或那種敘事處理方式的動機和用意。

那么，什么是故事呢？這是我們首要解決的問題。我們常常聽到的例子是“國王死了，王后也死了”，這不是故事，如果改成“國王死了，王后因為憂郁也死了”才是故事。在這個例子中，有四個要素是不可或缺的。首先，故事是一種狀態(tài)的連續(xù)變化過程。第一個例子實際上是兩個靜止的狀態(tài)，也就是說，它只是兩個孤立的判斷句，缺少從一種狀態(tài)向另一種狀態(tài)的變化過程。如果單獨說“國王死了”，它也是一種狀態(tài)的變化，從生的狀態(tài)向死的狀態(tài)變化，但死的狀態(tài)再也無法向其他狀態(tài)變化，變化在這里中斷了，這種變化由于缺少連續(xù)性，實際上成為一種靜止?fàn)顟B(tài)。況且，當(dāng)我們孤立地理解“國王死了”這句話時，它更多地表示一種屬性和狀態(tài)。這種變化過程暗示出故事必須有兩個或兩個以上的狀態(tài)，否則變化就無從談起。對一個復(fù)雜的故事來說，有些事件是功能性的，即角色面臨選擇，對整個故事進(jìn)程起著決定性的那些事件，有些事件是非功能性的，它們都有各自不同的功能。

第二，這兩種變化之間要有一定的聯(lián)系，具有整體的連續(xù)性。如果這兩種狀態(tài)在各自不同的時空中發(fā)生，各吹各打，就難以結(jié)構(gòu)成一個連續(xù)性的整體，它仍然不是故事。比如說，“國王死了”與“西邊的墻倒了”，這就是風(fēng)馬牛不相及的事，因此，兩種狀態(tài)之間必須要有一定的聯(lián)系性。第一例子中，我們就看不到這兩種狀態(tài)之間的聯(lián)系，這種聯(lián)系性更多的時候表現(xiàn)為因果關(guān)系。

第三，促成這種變化的是故事主體的行動，沒有行動的作用，從一種狀態(tài)向另一種狀態(tài)的變化就不太可能發(fā)生。在第二個例子中，行動就是憂郁。如果把故事看作是一個句子，那么，這個句子必定有一個謂語動詞。如《西廂記》的故事，如果把張生看作是行動的主體，就可以簡化為一句話：張生追求崔鶯鶯。當(dāng)然，一個句子可以沒有賓語，行動主體與行動本身可以看作是一個獨立的主謂結(jié)構(gòu)，如《等待戈多》中，戈戈和狄狄的等待，等待什么并不明確。

第四，這種由行動而引起的狀態(tài)變化必定引起我們對行動主體的價值判斷，從而引起一定的情感反應(yīng)。總之，過程性、聯(lián)系性、行動性、情感性就是我們所說的故事四要素。

故事，顧名思義，就是過去發(fā)生的事。這一定義好像說故事一定是真實發(fā)生過的事，其實不然。亞里士多德曾經(jīng)提到過“按生活本來的樣子”和“按生活可能的樣子”進(jìn)行創(chuàng)作的問題，那么，是不是說故事都是生活本來樣子的翻版呢？不是。這就涉及到故事的指稱與指向問題。故事可以指稱現(xiàn)實，成為實在；也可以指向現(xiàn)實，成為虛構(gòu)。研究故事的指稱與指向，有助于我們對戲劇文學(xué)文本的風(fēng)格進(jìn)行研究。故事的指稱一般相對于寫實主義或摹仿，故事的指向一般相對于表現(xiàn)主義或虛構(gòu)。

如果說故事的指稱與指向涉及到的是故事內(nèi)容的內(nèi)外關(guān)系，那么，故事的母題研究就是故事內(nèi)容的表里關(guān)系。世界上的故事千千萬萬，從表面上看是形態(tài)各異、異彩紛呈。但是，作為文學(xué)批評家的弗萊，卻從眾多文學(xué)作品的字面和描述層面入手，深入地分析了文學(xué)作品的諸多層面，結(jié)果發(fā)現(xiàn)，文學(xué)作品都與神的誕生、歷險、勝利、受難、死亡直至復(fù)活有關(guān)。關(guān)于神的由生而死的神話，是一個反復(fù)出現(xiàn)的意象。因此，他把這個“反復(fù)出現(xiàn)的意象”定義為“文學(xué)原型”。他認(rèn)為，文學(xué)原型，是一切文學(xué)故事的“故事”。因此，他說：“有一個故事而且只有一個故事，真正值得你細(xì)細(xì)地講述?！边@個故事就是關(guān)于神由生而死的神話。西方敘事學(xué)理論家格雷馬斯甚至提出了“語義矩陣”和“角色功能”的概念，企圖探究所有故事背后的故事，還有俄國童話學(xué)家普洛普在分析了一千多個俄國童話之后所進(jìn)行的功能分析，布雷蒙的“敘事邏輯”、托多洛夫的“敘事句法”等等，都表明了敘事學(xué)尋找故事背后的故事企圖和野心。

二、敘述聲音：主體分析

討論完故事，我們再來看故事的敘述者。除了整個戲劇文學(xué)文本的作者可以看作是隱藏的敘述者之外，我們還可以在戲劇文學(xué)文本中找到其他公開的敘述者。這種公開的敘述者有時是在場的，以角色身份出現(xiàn)，有時又是不在場的、缺席的，這些敘述者無論在對故事的知曉程度、敘述的可信度和敘述過程中流露出來的價值觀念都不同于作者這個敘述者。這樣，我們就回到戲劇文學(xué)文本研究的層面了。研究敘事者與故事之間不同關(guān)系的理論就是敘事角度。敘事角度包括三個方面的內(nèi)容：一是敘事方式，二是敘事聚焦，三是敘事人稱，有的也把這三個要素合稱為敘事情境。

敘事方式涉及“誰在敘述”的問題。對于戲劇來說，有敘述者嗎？似乎不太好說，有的戲劇文學(xué)文本有敘述者，但更多的戲劇文學(xué)文本卻沒有敘述者，這是由于戲劇文類的敘事方式?jīng)Q定的。敘事方式大致有兩種，這就是西方現(xiàn)代小說理論著重強調(diào)的“敘述”和“展示”，前者如間接引語，后者似直接引語。柏拉圖在《理想國》中就已經(jīng)提出“單純敘述”和“摹仿”。“單純敘述”可以是當(dāng)事人的直接敘述，也可以是別人的轉(zhuǎn)述，其主導(dǎo)話語是敘述。而“摹仿敘述”只能是當(dāng)事人自己在敘述，其主導(dǎo)話語是展示。所謂展示，就是將角色之間的對話，角色的動作和情境都展示出來，不管是劇作者還是演員，都盡量避免直接出面與觀眾交流，它是當(dāng)事人自己在說話。也就是說，“在‘展示’中，我們找不到敘述者的影子，我們只能發(fā)現(xiàn)一個充當(dāng)‘反映者’的人物（角色），他通過自己的意識反映外部世界，他感受、思考、領(lǐng)悟，但總是默默地，因為他從不講述。換句話說，就是他從不試圖用語言把自己的感受和思考傳達(dá)給讀者。讀者直接觀察這些‘反映者’人物意識，觀察反映在人物意識中的外部事件和人物對這些事件的反應(yīng)。”如果把戲劇文學(xué)文本作為一個敘事文本來研究，那么，“展示”就是它的敘述方式，其敘述者就是“反映者”，就是每一個不同的角色。它對戲劇文學(xué)文本敘事文本作出了一系列的規(guī)定：首先，展示要求戲劇必須強調(diào)對話。因此黑格爾說：“全面適用的戲劇形式是對話，只有通過對話，劇中角色才能互相傳達(dá)自己的性格和目的，既談到各自的特殊狀況，也談到各自的情致所依據(jù)的實體性因素?！闭故緦ο罂梢允墙巧愿?、意志以及角色與角色之間的矛盾沖突。其次，展示要求戲劇必須展示動作，動作是角色的動作，動作本身也成為展示性對話之外的另一個重要的敘事語言。最后，展示要求戲劇必須強調(diào)展示戲劇情境，這里所說的戲劇情境包括時空，展示對時空是有所限制的。這樣，我們就把戲劇中的敘述者分為兩種情況，一種是有公開敘述者的人稱敘事，還有一種是沒有公開敘述者的非人稱敘事。

敘述是有一定敘述視角的，那么展示是否也有一個展示的視角問題呢？盡管敘述可以有多重視角，而展示始終只是多個第一人稱的敘述，但它仍然存在一個視角問題。展示的視角由三個方面構(gòu)成：一是劇中不同角色之間的視角及其關(guān)系，比如話劇《雷雨》中，侍萍的視角是高于其它人的，她知道周家的過去和現(xiàn)在的角色關(guān)系，而周樸園則不知道四鳳與周萍的兄妹關(guān)系。劇中角色視角的差異與對立是形成戲劇性、導(dǎo)致戲劇沖突的主要動力之一。角色視角的差異主要表現(xiàn)在角色作為敘述者對整個故事的掌握程度與范圍，角色視角的對立主要體現(xiàn)在角色作為敘述者的性格特征和價值取向的對立。角色的臺詞就是角色的視界，我們只有通過角色的臺詞才能了解角色的視界，誰在講一般來說就是誰在看，誰講的內(nèi)容也就是誰看到的內(nèi)容，除非是在某種戲劇慣例下故事設(shè)置角色視界的分裂。二是觀眾的視角，有時觀眾已經(jīng)知道劇中角色的關(guān)系與矛盾的焦點，這時形成場上緊張場下坦然；有時觀眾不知道劇中角色關(guān)系和情節(jié)，則形成場上角色坦然場下緊張。三是作者的視角，作者可以將自己的視角隱藏于某個角色的視角之中，也可以運用外在的如旁白、定場詩等形式體現(xiàn)自己的視角，或者干脆取消自己的視角，讓角色盡情地自我展示。展示視角的選擇與作者的意圖有關(guān)，也可以說，與作者對生存境遇的理解有關(guān)。視角問題蘊含了豐富的戲劇性問題。

有些戲劇文學(xué)文本是有人稱敘述的。如中國當(dāng)代某些探索劇中的“報幕員”、“旁白”、歌隊、舞隊都起到了敘事者的作用。在古希臘，“歌隊”就經(jīng)常以敘事者的身份出現(xiàn)，并且這個敘事者是“全知全能的”。值得一提的是，中國戲曲中的唱詞，有很多是敘述性的。這些唱詞之所以具有敘述性，就在于“他”的使用。非人稱敘事文本中的“他”只有在對話雙方指稱第三者時才能使用，而在戲曲中，對話雙方的一方卻對另一方使用了“他”，顯然，其交流的對象不在場內(nèi)，而在臺下的觀眾，這種著重于場外的交流具有“講述”的性質(zhì)。因此，我們根據(jù)話語作用對象側(cè)重于“內(nèi)交流”還是“外交流”來區(qū)分人稱敘事與非人稱敘事。側(cè)重于內(nèi)交流的多是非人稱敘事，側(cè)重于外交流的多有人稱敘事。戲曲中角色身份介紹、內(nèi)心獨白、環(huán)境描寫、背景前史的交待、動作場面的描寫等方面大多是側(cè)重于外交流，從而規(guī)定了中國戲曲敘事方式的“敘述體”特征。

那么，對于觀眾來說，敘述者所提供的信息是否可靠呢？這取決于敘事者的敘事態(tài)度和觀眾的邏輯推理。在非人稱敘事中，我們常說到“潛臺詞”。當(dāng)敘述者要求對方走開的時候，實際上卻是要求對方留下來，其對話的表層意義并不可信。張生作為一個敘事者，他所提供的信息必然染上他的價值判斷、審美情趣和文化立場，所謂“情人眼里出西施”，崔鶯鶯在他眼里當(dāng)然美若天仙，因此人稱敘事中的敘事者所提供的信息，需要讀者來辨別。應(yīng)該指出的是，即使在有人稱敘事的戲劇文學(xué)文本中，其敘事方式雖然可以在講述與展示之間相互轉(zhuǎn)換，但敘事方式的主體仍然是展示。

三、話語形態(tài)：文本分析

所謂文本分析就是“完成內(nèi)容”的分析，經(jīng)過作者或敘述者調(diào)控后，故事呈現(xiàn)在我們面前的已經(jīng)是另外一個模樣了，它已經(jīng)成為一種藝術(shù)品。

這里，時間問題顯得特別重要，是理解戲劇話語形態(tài)的關(guān)鍵點。故事有故事時間，敘事有敘事時間，兩者截然不同。敘事時間對故事時間的變形主要體現(xiàn)在三個方面：一是故事時間先后順序的變化，先講什么，后講什么，這就是時序問題，主要涉及戲劇結(jié)構(gòu)。情節(jié)的安排可以制造懸念，從而產(chǎn)生戲劇性，這些安排包括順序、倒敘、插敘、補敘和預(yù)敘等形式。對于插敘的事件來說，在什么地方講、是一次講完，還是不講完、講多少，這都是營造戲劇沖突的手段之一，因此，插敘又可以分為完全插敘和不完全插敘兩種形式。成功的劇作并不會一口氣就把“前史”完全講完，而是采取不完全講述。二是故事時間長短不一的變化，由此出現(xiàn)省略、概要、場景、停頓四種變化，這就是時距，主要涉及戲劇節(jié)奏問題。由于戲劇是以“展示”為文體的規(guī)范性特征，因此，從總體上來看，戲劇永遠(yuǎn)是“現(xiàn)在時”的“場景”。最典型的例子是某些具有后現(xiàn)代特征的探索戲劇，如阿爾托、格羅道夫斯基、謝克納等人實踐的“節(jié)日”、“登山運動”等戲劇類型，有意模糊戲劇和生活的界限，故事時間與敘述時間完全等同，甚至空間都是完全等同的。以“停頓”為例，所謂“停頓”就是指敘事時間無限長于故事時間。中國戲曲中常有“停敘”的現(xiàn)象，如《西廂記》中張生第一次見到崔鶯鶯時，故事時間可能只是一閃而過，而在戲曲文本中，卻用了大量的篇幅來描寫張生此時的感受，敘事時間顯然是遠(yuǎn)遠(yuǎn)長于故事時間的。三是同一個事件出現(xiàn)次數(shù)的變化，這就是頻率問題，它起到強調(diào)作用。如《哈姆萊特》中“鬼魂”的四次出場、《桑樹坪紀(jì)事》中兩次“圍獵”，它們都構(gòu)成了一個奇特的戲劇意象。

故事有故事發(fā)生的真實地點，敘述有敘述的空間。敘述空間也可以發(fā)生變形，這種變形主要有兩種，一種是故事空間與敘述空間的等同，這就是我們前面提到的某些具有后現(xiàn)代戲劇特征的戲劇實驗，戲劇敘述的空間就是故事發(fā)生的真實空間。另一種是故事空間與敘述空間的“移位”，出現(xiàn)假定性的空間，這里又分為兩種情況：一種是“空間的流動”，包括中國戲曲的空間觀念，一種“空間的固定”。對于前一種空間來說，敘述空間雖然是在一個固定的演出空間中進(jìn)行的，但這個敘述空間是流動的，“七八人百萬雄兵，二三步千山萬水”，這種敘述空間實際上是一種時間化了的空間。對于后一種空間觀念來說，敘述空間也是在一個固定的演出空間中進(jìn)行的，但這個空間并不發(fā)生變化，而是相對固定的，這一場是客廳，這個空間就是客廳。前一種空間，主要通過角色的虛擬表演營造出來的，后一種空間，需要戲劇文學(xué)文本的“舞臺提示”，需要舞美制造一種空間的幻覺。

時空的種種變化都是敘述者對故事的取舍和重新安排的結(jié)果，正因為如此。故事有可能經(jīng)過劇作家的挖掘和再表現(xiàn)后，成為另一種意義上的故事，導(dǎo)致意義的變形。那么，這種取舍和重新安排是如何進(jìn)行的呢？這樣我們就把重點轉(zhuǎn)向具有操作意義的橫組合和縱聚合研究上。所謂橫組合關(guān)系，就是由各個能指或最小單位組成的橫組合語段單位之間排列組合關(guān)系，這種排列組合關(guān)系可能依照一定的規(guī)則，這種規(guī)則就是句法。因此，橫組合關(guān)系研究就是“句法學(xué)”。橫組合語段至少涉及二個方面的研究內(nèi)容：一是具體文本的表層的橫組合關(guān)系，這就是變化規(guī)則；二是制約表層結(jié)構(gòu)的深層結(jié)構(gòu)的橫組合關(guān)系，這就是生成規(guī)則。事實證明，在進(jìn)行橫組合的同時，我們也在進(jìn)行選擇，確認(rèn)什么樣的橫組合語段單位從“記憶的倉庫”中進(jìn)入到橫組合的水平線上。這說明，在進(jìn)行橫組合的同時，我們還在進(jìn)行縱聚合。所謂縱聚合，就是與進(jìn)入橫組合的橫組合語段單位相類似的一個潛藏的系統(tǒng)，形象地說，它是以“垂直方向”在記憶中展開的。由此可見，符號的組成從來都是在縱聚合和橫組合兩個方向上同時進(jìn)行的。

[1][英]馬克·肖勒.技巧的探討.載戴維·洛奇編《二十世紀(jì)文學(xué)評論》（下）.上海譯文出版社1993年版.

[2]張隆溪.二十世紀(jì)西方文論述評.三聯(lián)書店1986年版.

[3]羅鋼.敘事學(xué)導(dǎo)論.云南人民出版社1994年版.

[4][古希臘]柏拉圖.文藝對話錄.人民文學(xué)出版社1983年版.

[5][德]黑格爾，朱光潛譯.美學(xué)第三卷（下）.商務(wù)印書館1981年版.

[6]周寧.比較戲劇學(xué).上海社會科學(xué)出版社1993年版.