□于麗峰

技巧性和表現(xiàn)性是聲樂表演過程中不可缺少的兩個(gè)方面，它們相輔相成，缺一不可。沒有表演技巧，藝術(shù)表現(xiàn)就無從談起，脫離了藝術(shù)表現(xiàn)，表演技巧也就失去了自身的存在價(jià)值。

關(guān)于技巧的重要性是人人皆知的，為此，也出現(xiàn)了“不通一技，莫談藝”的說法。在藝術(shù)領(lǐng)域，技巧是藝術(shù)表現(xiàn)的基礎(chǔ)和前提，古今中外凡有成就的表演藝術(shù)家，無一不是身懷絕技，技藝超群。20世紀(jì)最杰出的女高音歌唱家卡拉斯，之所以能夠在聲樂藝術(shù)領(lǐng)域（特別是歌劇領(lǐng)域）取得舉世矚目的卓越成就，與她掌握了非凡的歌唱與表演技巧密不可分。她在美聲唱法的基礎(chǔ)上，融抒情、花腔與戲劇女高音的不同歌唱技巧于一身，因而享有全能女高音的美譽(yù)，甚至扮演卡門這樣的女中音角色。被譽(yù)為世界三大男高音的多明戈、帕瓦羅蒂、卡雷拉斯，也都是身懷絕技的大歌唱家，帕瓦羅蒂還被譽(yù)為是高音C3之王。就聲樂藝術(shù)而言，強(qiáng)調(diào)技巧的重要性，似乎已成為一種共識(shí)，在整個(gè)音樂藝術(shù)的范疇，技巧的重要性是更加顯而易見的。我國的古代唱論中就有許多關(guān)于演唱技巧的精辟論述，明·王驥德在《方諸館曲律》中指出：“筐格在曲，色澤在唱”，“歌者僅平按譜還聲，繩趨尺步，腔則合，而聽者不以為美”。旋律展現(xiàn)給演唱者的只是基礎(chǔ)性音調(diào)，而要想獲得悠揚(yáng)、悅耳且富有情感和表現(xiàn)特色的歌聲，則完全取決于演唱者的二度創(chuàng)作。

徐大椿在《樂府傳聲》中也指出：“唱曲之妙全在頓挫，……頓挫得款，則其中神理自出?！薄啊p者，松放其喉。聲在喉之上一面，吐字輕圓飄逸之謂；重者，按捺其喉，聲在喉之下一面，吐字平實(shí)沉著之謂?！贝送?，還有段安節(jié)的《樂府雜錄》，燕南芝庵的《唱論》，朱權(quán)的《詞林須知》，魏良輔的《曲律》，沈?qū)櫧椀摹抖惹氈?，李漁的《閑情偶寄》，毛先舒的《南曲入聲客問》，王德暉、徐沅徵的《顧誤錄》等等，都記載著相當(dāng)豐厚的有關(guān)演唱技巧的理論闡述?？梢赃@樣說，至唐宋開始，由于詩、詞、曲三種文體的迅猛發(fā)展，從而為文體與樂體相結(jié)合的歌唱技術(shù)理論的發(fā)展和實(shí)踐，帶來了機(jī)遇。此時(shí)的中國古代聲樂技術(shù)理論，日漸豐滿并形成體系。漢民族特有的文體詩、詞、曲與特有的旋法、節(jié)奏、板眼相結(jié)合，從而構(gòu)成我國古代的聲樂表演藝術(shù)——即曲唱、詞唱。我國傳統(tǒng)聲樂美學(xué)中“依字聲行腔、字正腔圓”，即來自古代唱論語言風(fēng)格所追求的美學(xué)原則。所謂“正”，大意指：表意正、聲調(diào)正、讀音正、節(jié)奏正；所謂“圓”，大意指：旋律流暢、形象鮮明、表演細(xì)致、詞曲捉準(zhǔn)。

聲樂表演的技巧性與表現(xiàn)性，所揭示的正是技巧與表現(xiàn)的辯證統(tǒng)一關(guān)系。技巧是聲樂藝術(shù)表現(xiàn)的基礎(chǔ)條件，但技巧并不是表演成功的唯一條件。因?yàn)?，聲樂表演的目的并不是為了展示單一的技巧，而是為了表現(xiàn)聲樂作品的內(nèi)容和情感過程，技巧則是達(dá)到這一表現(xiàn)目的的手段?！耙粋€(gè)歌者有了高超的技術(shù)和美妙的聲音，不一定就能表演成功。許多歌者過分有自信心，將音樂中的技術(shù)問題做得很完美，把每一句、每一音符，像繡花般弄得整整齊齊，無懈可擊。可惜這種表演，未必是成功的。還有些技術(shù)好的歌者，對(duì)于單獨(dú)的樂句的細(xì)微處過分注重，每一小節(jié)都考慮再三，這樣，樂曲的整體被破壞了，樂曲很容易失去樂句的均衡，風(fēng)格也容易受損害。這種情形，正如有些歌者因?qū)δ撤N歌曲爛熟如泥，唱起來反而變成極端的機(jī)械化，靈感消失于形，這樣的演唱是失敗的。所以我們要牢記一句格言：先顧全整體，再留意小節(jié)。”趙梅伯先生的上述看法，實(shí)際上已經(jīng)涉及到聲樂表演局部的技巧處理與作品整體表現(xiàn)的關(guān)系。說到底，技巧性與表現(xiàn)性，就是一個(gè)技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系問題。技術(shù)不是藝術(shù)，但藝術(shù)需要技術(shù)來加以保障，聲樂作為藝術(shù)，最終的目的是藝術(shù)表現(xiàn)。

但在我們聲樂實(shí)踐的現(xiàn)實(shí)中，為數(shù)不少的人將技術(shù)看作是唯一的東西，這種現(xiàn)象在音樂表演領(lǐng)域顯得較為突出，甚至出現(xiàn)一邊彈琴，一邊與人聊天的現(xiàn)象。在這里，藝術(shù)已經(jīng)無影無蹤了，剩下的只是技術(shù)，這一技術(shù)與非藝術(shù)的諸多其他技術(shù)（如手工織毛衣、木匠做木工、鐘表師修鐘表、鞋匠掌鞋、汽車駕駛等等）之間還有區(qū)別嗎？石惟正先生就技術(shù)與藝術(shù)關(guān)系認(rèn)為，聲樂表演應(yīng)以“藝術(shù)為主，是目的，技術(shù)為從，是手段，二者缺一不可，而且不能顛倒主從關(guān)系。歌唱必須從感情、情緒的需要出發(fā)，它的演唱效果也要用聽者受到感染，享受美感，引起共鳴的程度來衡量。發(fā)聲技術(shù)、技巧是為表達(dá)感情，達(dá)到藝術(shù)表現(xiàn)目的而使用的工具，使用哪些技術(shù)和技巧，以及如何使用完全是由藝術(shù)表現(xiàn)的需要決定的。不能恰當(dāng)?shù)靥幚韮烧咧g的關(guān)系，就會(huì)產(chǎn)生兩種極端的結(jié)果。沒有技術(shù)，只有藝術(shù)的創(chuàng)造意圖，根本達(dá)不到藝術(shù)的目的；只有技術(shù)，我們聽到的是發(fā)聲的機(jī)器，毫無共鳴和美感”。

可見，只有當(dāng)技巧性和藝術(shù)表現(xiàn)性兩者辯證統(tǒng)一，才是聲樂藝術(shù)最終所要達(dá)到的目的。正如柏拉圖所認(rèn)為的那樣：“未理解詩人創(chuàng)作的人，就永遠(yuǎn)無法是吟誦詩歌的歌手，因?yàn)?，?duì)聽眾來說，吟誦詩歌的歌手必須成為詩人意圖的解釋者。如果有誰清楚地知道，詩人意欲表達(dá)的東西是什么，那么，他就能成為一個(gè)出色的歌手?！?/p>