□韓艷萍

話劇表演創(chuàng)新論

□韓艷萍

話劇表演創(chuàng)新，既是話劇表演的生命與靈魂，又是整個話劇藝術(shù)創(chuàng)新的核心與關(guān)鍵。本文從戲劇體系的創(chuàng)新、風(fēng)格流派的創(chuàng)新、表演元素的創(chuàng)新三大方面，重點論述了話劇表演創(chuàng)新的問題。

話劇 表演 創(chuàng)新 體系 流派 元素

一切藝術(shù)都必須與時俱進，不斷創(chuàng)新，不斷發(fā)展，才能立于不敗之地，適應(yīng)時代發(fā)展的需要。

21世紀(jì)是一個迅猛發(fā)展的時代，創(chuàng)新成為一個時代的大主題。中國經(jīng)濟領(lǐng)域內(nèi)的由“中國制造”向“中國創(chuàng)造”的質(zhì)的跨越與飛躍，正集中反映了創(chuàng)新時代的創(chuàng)新特點。

中國藝術(shù)、中國話劇都必須創(chuàng)新，作為話劇藝術(shù)核心的話劇表演，也必須創(chuàng)新，并且已經(jīng)在創(chuàng)新的道路上走得很遠，飛得很高，取得了顯著成效。

認真總結(jié)中國話劇表演的成功經(jīng)驗，對于話劇表演今后的創(chuàng)新乃至中國話劇的創(chuàng)新，可提供理性思辨與藝術(shù)實踐的雙重參照系。

具體剖析，中國話劇表演的創(chuàng)新，可以分解為以下三大層面進行解讀——

一、戲劇體系的創(chuàng)新

眾所周知，世界上有“三大戲劇體系”（也稱“三大劇體系”），即：斯坦尼斯拉夫斯基體系（簡稱“斯氏體系”）、布萊希特體系（簡稱“布氏體系”）、梅蘭芳體系（簡稱“梅氏體系”）。

中國話劇表演，受斯坦尼斯拉夫斯基體系的影響較深，即以追求情感真實與生活真實為重要特點，講究情感體驗與情感體現(xiàn)，講究內(nèi)部（心理）動作與外部（形體）動作的有機統(tǒng)一，講究從自我出發(fā)生活于角色與舞臺生活雙重性。一個實例將斯坦尼斯拉夫斯基表演體系推到了極致：在英國某地演出莎士比亞的話劇《奧賽羅》時，臺上的埃古演到真境之處，臺下的一名青年軍官完全入戲，渾然忘我，搞出手槍擊斃了臺上的“埃古”，然后開槍自殺。在場的觀眾非但對此未表示非議，而且大為敬重，認為這是表演與觀看的最佳狀態(tài)，于是自動集資將演員與軍官厚葬于倫敦，并樹起一塊紀(jì)念碑，碑文上刻的是：“這里埋葬著世界上最偉大的演員與最偉大的觀眾”。

然而，改革開放以后，中國話劇表演已經(jīng)打破了“斯氏體系”一統(tǒng)天下的格局，邁向多種體系并存的新階段。例如黃佐臨導(dǎo)演的話劇《伽利略傳》，就運用了典型的德國“布萊希特體系”的理論與方法，充分發(fā)揮了“布氏理論”的“陌生化”、“間離效果”等學(xué)說與手法，令人耳目一新。又如陳力導(dǎo)演的話劇《曹植》，則沿用了著名導(dǎo)演藝術(shù)家焦菊隱先生在《虎符》、《茶館》、《蔡文姬》等話劇中民族化的導(dǎo)演手法，凸顯了“梅蘭芳體系”的中國戲曲表演體系的優(yōu)長。于是，在演劇體系上，便由“斯氏體系”一統(tǒng)天下變成了“三大體系”三足鼎立的態(tài)勢。這無疑是一大創(chuàng)新、一大進步、一大飛躍，從而使中國話劇表演兼容并蓄，更加豐富多彩。

二、風(fēng)格流派的創(chuàng)新

就“大戲劇體系”的風(fēng)格流派而言，“斯氏體系”屬于“體驗派”，“布氏體系”屬于“表現(xiàn)派”，“梅氏體系”則介于二者之間又綜合二者之長，被稱作“寫意派”。

而現(xiàn)在中國話劇表演藝術(shù)，就其總體風(fēng)格流派而言，除了兼有“三大體系”的“三大流派”以外，還廣泛吸收了現(xiàn)代派戲劇中荒誕派戲劇、超現(xiàn)實主義戲劇等流派表演藝術(shù)的精華。例如黃佐臨導(dǎo)演除了執(zhí)導(dǎo)“布氏體系”的“表演派”戲劇《伽利略傳》，又執(zhí)導(dǎo)了荒誕派戲劇《中國夢》，演員野芒一人扮演六個角色，并采用造型化與舞蹈化的怪誕動作。又如牟森導(dǎo)演的尤奈斯庫的荒誕派戲劇《犀?！分?，演員的臉上畫上許多箭頭和問號，用以模糊角色的身份與個性，構(gòu)成一種符號化的意義。再如孟京輝導(dǎo)演的荒誕派戲劇《等待戈多》，“劇情邏輯關(guān)系是無序的，甚至某些細節(jié)是自相矛盾的，演員無法像傳統(tǒng)表演一樣來確立人物貫穿動作與心理依據(jù)，也無法明確對最高任務(wù)的認同，只有通過段落式的體驗，在表演細節(jié)上強調(diào)神經(jīng)質(zhì)似的形體動作以及重復(fù)動作，來達到對全劇主題和風(fēng)格的體現(xiàn)，這就要求演員必須有成熟的表演技術(shù)。”（厲震林：《戲劇人格——一種文化人類學(xué)的學(xué)術(shù)寫作》）

由此可見，中國話劇表演在風(fēng)格流派上的創(chuàng)新，也是十分鮮明突出的。

三、表演元素的創(chuàng)新

話劇，按照我國權(quán)威工具書《辭?！匪o出的意義，是“以說白（包括對白、獨白等）和動作為主要表現(xiàn)手段的一種戲劇的稱謂?！保ā掇o?！房s印本）而今日之中國話劇，在表演元素上也已經(jīng)大大創(chuàng)新，大大拓展，除了已有的說白（臺詞）和動作以外，又加上了歌唱、舞蹈、雜技、魔術(shù)等各種藝術(shù)元素，更顯得絢麗多姿，無所不包。例如話劇《秋天的二人轉(zhuǎn)》中，融進了東北二人轉(zhuǎn)的載歌載舞的表演元素；話劇《中國夢》中，也融入了舞蹈的表演元素；話劇《光頭歌女》中，融入了西洋歌劇的片段……如此等等，不勝枚舉。

綜上所述，可見中國話劇表演的創(chuàng)新，是全方位、系列化、深層次、高水準(zhǔn)的，是必須予以充分肯定的。

責(zé)任編輯 李紅梅