□劉慶秀 陳 洪（徐州師范大學(xué)文學(xué)院， 江蘇 徐州 221116）

斗虎是我國古代文史資料中常見的題材。早期斗虎故事往往只存在于個別的著作中，流傳不廣，影響也不夠大。而《西京雜記》載《術(shù)制蛇御虎》是產(chǎn)生于秦末的一個斗虎故事，曾被《西京賦》《搜神記》《郁離子》等引述，之后詩詞多次典引。這則故事在流傳過程中，主旨和人物形象都發(fā)生了很大變化。其廣泛流傳的情況及其在口傳、文字、圖像、舞臺中的多途徑傳播方式，在早期斗虎故事中具有一定的代表意義，值得深入探討。

一、口傳與民間舞臺上的東海黃公故事

《西京雜記》記載：

余所知有鞠道龍，善為幻術(shù)，向余說古時事。有東海人黃公，少時為術(shù)，能制蛇御虎，佩赤金刀，以絳繒束發(fā)。立興云霧，坐成山河。及衰老，氣力羸憊。飲酒過度，不能復(fù)行其術(shù)。秦末，有白虎見于東海，黃公乃以赤刀往厭之。術(shù)既不行，遂為虎所殺。三輔人俗用以為戲，漢帝亦取以為角抵之戲焉。①

《西京雜記》的記載是東海黃公第一次出現(xiàn)在文學(xué)作品中②。按照這則故事的說法，黃公應(yīng)是卒于秦末的一個方士，主要活動都是在秦朝。拋開這則故事的戲劇史價(jià)值，它為我們提供了兩個重要信息：一、塑造了一個有爭議的黃公形象，留下了一個有爭議的故事主旨；二、確切表明黃公故事曾流傳于我國東部民間，后來西傳至秦地并被排演為戲劇在民間演出，最后搬演到西漢宮廷。

黃公故事走上舞臺前，黃公在下層民眾心目中應(yīng)該是一個為民除害而失手被害的英雄，人們對他是充滿敬佩的。黃公年輕時憑借高超技藝可以降服猛虎，但年老時由于體弱又加上飲酒過度，氣力衰竭，技藝不在。當(dāng)?shù)弥獤|海有白虎出沒危害世間時，他不顧個人安危，滿懷豪情希望能夠再次降服惡獸，為民除害，但事與愿違，年邁的黃公力不從心，最后被惡虎所噬。黃公斗虎的動機(jī)不是為了個人名譽(yù)利益，而是出于為民除害。所以，人們?yōu)榱思o(jì)念這樣一個舍身為民的英雄，就把他的故事相傳頌，表現(xiàn)出對英雄的遲暮惋惜以及對抗暴英雄的渴望。進(jìn)一步說，人們所憎惡的惡虎不僅僅是吞噬了黃公的那只虎，更是秦末那個積聚了各種丑惡的社會。他們受到欺壓、暴虐無處申訴，黃公正是他們渴望的不畏強(qiáng)暴、兇頑的英雄。東海黃公故事編能夠廣泛流傳并被編排成戲劇在民間演出，正是出于下層人們對獻(xiàn)身精神英雄的渴望和敬仰。因此，早期黃公故事中的黃公形象是正面的，故事的主旨是對丑惡的反抗和對英雄人物的贊頌和懷念。

文中提到“漢帝亦取以為角抵之戲焉”，表明該故事的表演曾經(jīng)歷了從民間走進(jìn)宮廷的過程。角抵戲是一種早期的戲劇表演，有演員、矛盾沖突和情節(jié)③。漢朝角抵戲是一種重要娛樂項(xiàng)目，這種表演風(fēng)靡一時，從朝野到民間都大受歡迎的?！稘h書》說“（元封）三年春，作角抵戲，三百里內(nèi)皆觀”④、“（元封六年）夏，京師民觀角抵于上林平樂館”⑤，這是兩次大規(guī)模的百戲演出，不排除此前后有宮廷內(nèi)較小規(guī)模的演出。由此看漢宮中有百戲演出時間大概在元封三年（公元前108年）前后，距秦二世亡國的公元前207年已百年之久。東海黃公故事就是在這百年間被傳頌，后又被編排為戲劇的。筆者認(rèn)為，黃公故事在被編排成黃公戲在民間演出的初期，黃公仍然是為民除害、舍身被噬的正面形象，其主旨依舊是對英雄的贊頌和懷念。隨著時間的推移，暴政的秦滅亡了，秦末的種種社會丑惡逐漸被漢初的繁盛所代替。高祖劉邦及其后繼者文、景等帝王都能勤儉持國，勵精圖治，注重保護(hù)民生，長期實(shí)行輕徭薄賦的政策。國家逐漸安定下來，社會矛盾趨于緩和，丑惡現(xiàn)象不再頻出了。這時反抗丑惡的黃公戲漸漸失去了其產(chǎn)生初的民間基礎(chǔ)，似乎已經(jīng)不合時宜。因此，黃公戲的反抗性逐步轉(zhuǎn)向娛樂性，便成為其演變的歷史必然了。

這種演變的痕跡，從記載中黃公的扮相和幻術(shù)表演可以看出。所謂“佩赤金刀，以絳繒束發(fā)。立興云霧，坐成山河”，前兩句是英雄的形象，后兩句則方士的做派?？梢韵胂?，在表演黃公最后一次斗虎時，演員模仿年老醉酒的黃公步法蹣跚、動作笨拙，本身就很滑稽；同時，斗虎反而被虎食的情節(jié)也富有喜劇效果。所以，人們對黃公戲的認(rèn)識漸漸改變了，在越往后來的演出中黃公戲的英雄主義色彩就越淡化，而喜劇性越發(fā)加強(qiáng)。漸漸地人們把那個為民除害的黃公忘記了，而一個像小丑一般滑稽可笑的黃公則留在了人們記憶中。黃公戲開始由一個贊揚(yáng)英雄的悲劇變成一個諷刺“英雄”的喜劇。時代環(huán)境的變遷是黃公戲主旨變化的客觀原因。

黃公戲主旨在民間發(fā)生變化的主觀原因，很可能是下層人們出于對漢代特別是武帝時期那些裝神弄鬼、故作高深的巫師和方士們的嘲諷。武帝是一個極度迷信的帝王，“孝武皇帝初即位，尤敬鬼神之祀”⑥。他極希望長生不老，到處求仙問道。所以，巫師、方士們就經(jīng)常成為他的座上貴客，光是《封禪書》記載的武帝接見、封賞過的方士就有十?dāng)?shù)人之多。武帝曾經(jīng)拜方士欒大為五利將軍，封樂通侯，還把長公主嫁給了他。這些巫師們仗著皇帝的寵信到處作蠱念咒、惹是生非，形成很壞的影響。下層人們出于對這些不學(xué)無術(shù)、坑蒙拐騙術(shù)士們的憎惡，逐漸改變了東海黃公戲已經(jīng)不太嚴(yán)肅的主旨，借以嘲諷巫師、方士們的無能與自欺欺人。當(dāng)然，這種改變也是得益于黃公戲本來的特點(diǎn)。黃公本來就是一個術(shù)士，能夠表演一些幻術(shù)，這和漢宮內(nèi)那些經(jīng)常裝神弄鬼的術(shù)士們常表演那些糊弄人的小把戲有共同之處。《史記》載“齊人少翁以鬼神方見上。上有所幸王夫人，夫人卒，少翁以方術(shù)蓋夜致王夫人及灶鬼之貌云，天子自帷中望見焉”⑦。這和黃公“立興云霧，坐成山河”的把戲有相通之處。在斗虎的時候，年邁的黃公還要佩帶赤金刀、用紅色的絲帶扎束頭發(fā)，形象是十分滑稽的。武帝時候的術(shù)士們也不例外，“于是天子又刻玉印曰‘天道將軍’，使使衣羽衣，夜立白茅上，五利將軍亦衣羽衣，立白茅上受印，以示弗臣也……”⑧這種裝束、這種自欺欺人的行為也是很可笑的。

漢初，東海黃公故事的異化是有著深刻的主客觀原因的，這與時代環(huán)境、社會風(fēng)氣的改變密切相關(guān)。

二、宮廷舞臺與文人著作中的東海黃公故事

如果說民間表演的黃公戲多少還保留了一絲或贊揚(yáng)或諷刺的現(xiàn)實(shí)意義，那么進(jìn)入宮廷的黃公戲則完全變成了一出供帝王后妃們娛樂的滑稽戲了。漢宮搬演黃公戲的目的絕不是贊頌黃公，更不是諷刺活躍于宮廷的術(shù)士們，而僅僅是出于娛樂的需要。漢宮百戲還有“吞刀”、“吐火”、“走索”、“燕躍”、“跳丸”等類似于今天的雜技表演的節(jié)目，這些表演在漢畫像中都可以很容易找到。這也就從另一個方面說明了與之同臺表演的黃公戲的娛樂目的。

東漢時，畫像石大量出現(xiàn)成為一種較重要的藝術(shù)形式。其內(nèi)容十分豐富，包含了大量歷史事件、人物故事等，客觀上為我們提供了一個形象具體可與文字記載相參照的重要資料。它集中反映了兩漢，特別是東漢時期人們的生活面貌和思想狀況。斗虎是漢畫像石中一個很常見的題材，在蘇北、山東、陜西、四川等地出土的漢畫像石中都有豐富表現(xiàn)。

圖一

圖一⑨應(yīng)該是戲劇表演時的一個場景。黃公似乎頭戴面具⑩，一手持刀，一手執(zhí)虎后腿；老虎雙目圓睜怒視黃公，奮力欲逃，看樣子是黃公勝了?。圖像講述的故事必須是人們熟悉的，否則觀者很容易不知所云。這幅拓片原石出自東漢，說明東漢時期黃公故事流傳很廣泛。

張衡《西京賦》載：

東海黃公，赤刀粵祝，冀厭白虎，卒不能救。挾邪作蠱，于是不售。?

張衡記載的是東漢黃公戲的演出場面?！段骶┵x》描寫的百戲場景在百戲題材的漢畫像石中都是極為常見的，可與圖一相印證。

張衡記載和漢宮搬演黃公戲目的是大不同的。一方面，如果說《西京雜記》是相對客觀的記錄，需要我們具體地分析才能理解其意圖，那么《西京賦》的描寫則灌注了強(qiáng)烈的主觀色彩。另一方面，《西京賦》的描寫是刻意有所取舍的。結(jié)合前后文看，張衡舍去了壯年黃公能夠制蛇御虎、年老力衰、飲酒過度等重要情節(jié)，直接描寫黃公最后一次斗虎被噬，但增加了“粵?！?、“挾邪作蠱，于是不售”兩點(diǎn)內(nèi)容。這就使得黃公已全乎一個自不量力、愚昧無知的術(shù)士了。張衡對東海黃公戲的描述表面上看是對這種蠱惑人心、扭捏作態(tài)的巫祝風(fēng)氣的諷刺與否定，但實(shí)際上有深刻的現(xiàn)實(shí)意義。張衡是我國古代著名的科學(xué)家，他不迷信不盲從，依照今天的說法他是一個無神論者?！俺?，光武善讖，及顯宗、肅宗因祖述焉。自中興之后，儒者爭學(xué)圖緯，兼復(fù)附以妖言。衡以圖緯虛妄，非圣人之法，乃上疏”?，稱讖緯“此皆欺世罔俗，以昧執(zhí)位，情偽較然，莫之糾禁”?。張衡對黃公的諷刺否定，實(shí)際是變相地對這些沉迷于讖緯的當(dāng)朝儒者甚至帝王的批評，“挾邪作蠱，于是不售”也是他的一個美好愿望。張衡的描寫第一次明確地塑造了一個反面黃公形象，成為后來黃公被諷刺、批判的源頭。

從民間傳說，到民間戲劇，再到宮廷的搬演，最后到文人的摹寫，在這一系列的過程中，東海黃公故事完成了一次完整意義的轉(zhuǎn)身。它從一個禮贊英雄的悲劇變成了一個僅供娛樂的滑稽劇，最后一步步變成了一個有著深刻寓意的諷刺喜劇。

三、故事變異與其他記載

漢代搬演的黃公戲中黃公的扮相并不是一成不變的。

圖二（局部）

圖三

圖二?是四川郫縣竹瓦鋪出土的一東漢石棺上曰“曼衍角抵和水戲”的圖畫，其間有一人束發(fā)懸斧、雙手上舉，坐壓于一對蛇虎身上；蛇曲折纏繞，虎奮力昂首，企圖掙脫束發(fā)之人的壓制。這個束發(fā)、制蛇御虎的形象和黃公的唯一不同是懸斧而不是“佩赤金刀”。這個人物“可能是傳說人物黃公的變異，表演東海黃公少時制伏蛇虎的故事節(jié)目”?。類似觀點(diǎn)還有“南陽出土的幾塊畫像石刻繪‘象人斗虎’圖像有一定數(shù)量，這些圖像可能是與《東海黃公》有關(guān)的角抵戲”?。筆者認(rèn)同這種觀點(diǎn)，圖三?，右邊一人發(fā)髻高聳、嘴巴張開似乎念念有詞、手持斧子作擊虎狀。圖中的老虎，虎口大張、奮力前仆，周圍云紋密布。這幅圖片除了武器和圖二一樣是斧子外，其他就和文獻(xiàn)高度一致了，“束發(fā)”、“粵?！?、“立興云霧”都有了具體的體現(xiàn)。

此外，黃公戲變異的提法也能夠很好解釋漢畫像眾多百戲斗獸的場景?。在百戲題材的漢畫像中有很多斗獸的場景，所斗之獸不只是虎，還有熊、彘、豹、龍等；斗獸之人所持的武器也多種多樣，包括長短劍、長矛、長柄斧等。東海黃公故事的戲劇性不在于所斗之獸是虎還是熊，也不在于他的武器是刀還是劍，而在于年老的黃公再也無力降服猛獸以致被猛獸所食，這種斗獸者的主觀愿望和被獸所食的客觀結(jié)果之間形成的巨大反差。所以，武器和野獸種類就不那么重要了，正是武器和野獸的變化帶來了黃公戲的變異或者衍生，或者說東海黃公戲是漢代百戲斗獸表演的一個典型。

相對于圖像傳播和舞臺傳播，黃公故事的文字傳播還是相對穩(wěn)定的?！端焉裼洝芬彩珍浟诉@個故事。兩者是同一人物、同一事件的記載，文字、情節(jié)高度一致?！端焉裼洝酚涊d更為簡潔，如果說《西京雜記》記載保留了一點(diǎn)兒非敘事的尾巴，那么《搜神記》記載就更像是一篇純粹敘事小說了。明朝劉基《郁離子》中的黃公故事人物形象、主要情節(jié)和故事主旨都已經(jīng)發(fā)生了很大變化，距黃公故事盛行的漢魏六朝已十分久遠(yuǎn)，聯(lián)系也不夠緊密，此不多言。

東海黃公不是一個出現(xiàn)即定型的故事，在流傳過程中人物形象和故事主旨都發(fā)生了較大的改變。它是一個多途徑傳播的故事，口傳、文字、圖像、舞臺都是它的傳播手段。這種結(jié)合文字、漢畫像與其他傳播手段于一體的研究方法，對于早期小說內(nèi)容與形式的研究或有一定的借鑒意義。

① 向新陽等校注：《西京雜記校注》，上海古籍出版社，1991年版，第115頁。

② 《西京雜記》成書觀點(diǎn)很多，筆者認(rèn)同向新陽《西京雜記校注》前言的提法，即“把該書的作者定作漢劉歆撰、晉葛洪集”。

③ 參見吳國欽《漢代角抵戲〈東海黃公〉與“粵祝”》，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)》（社科版），2003年第6期。

④⑤ [漢]班固：《漢書》，中華書局，1962年版，第194頁，第196頁。

⑥⑦⑧ [漢]司馬遷：《史記》，中華書局，1982年版，第451頁，第458頁，第463頁。

⑨ 山東省博物館、山東省文物考古研究所：《山東漢畫像石選集》，齊魯書社，1982年版，圖59，出土于臨沂。

⑩ 漢代頭戴面具進(jìn)行舞臺表演的一般稱之為“象人”。參見雒啟坤《兩漢民間樂舞百戲》（《四川大學(xué)學(xué)報(bào)》，1988年第2期）。

? 圖一沒有榜題，但彭松《中國舞蹈史》（秦漢魏晉南北朝卷）（文化藝術(shù)出版社，1984年版，第29頁），李發(fā)林《漢畫考釋和研究》（中國文聯(lián)出版社，2001年版，第193頁），蕭亢達(dá)《漢代樂舞百戲藝術(shù)研究》（文物出版社，1991年版，第346頁）等都認(rèn)為這幅圖表現(xiàn)的就是黃公斗虎。

? [梁]蕭統(tǒng)編，[唐]李善等注：《六臣注文選》（上），中華書局，1987年版，第59頁。

?? [宋]范曄：《后漢書》，中華書局，1965年版，第1911頁，第1912頁。

?? 高文、高成剛：《中國畫像石棺藝術(shù)》，山西人民出版社，1996年版，第76頁。

? 蕭亢達(dá)：《漢代樂舞百戲藝術(shù)研究》，第346頁。

? 北京魯迅博物館、上海魯迅博物館：《魯迅藏漢畫像》，上海美術(shù)出版社，1984年版，圖96。

? 百戲題材的漢畫像中有一部分是羽人獸斗、禽斗，普遍認(rèn)為這是一個升仙的主題，它與黃公斗虎是否相關(guān)尚需進(jìn)一步考證。