劉慶邦小說《神木》獲得老舍文學(xué)獎(jiǎng)，導(dǎo)演李楊據(jù)此改編的電影《盲井》同樣取得了成功，這兩個(gè)文本可以說是底層敘事跨媒介轉(zhuǎn)換的突出代表。本文比較《神木》和《盲井》敘事結(jié)構(gòu)和敘述方式的異同，揭示電影對小說的改變，以及這些改變對主題表達(dá)的影響，并以此為突破口分析底層敘事跨媒介轉(zhuǎn)述背后的文化邏輯。

一、敘事結(jié)構(gòu)元素的重組

首先，情節(jié)的變化。情節(jié)是敘述者在因果關(guān)系和時(shí)間上對故事事件的重新安排，可以壓縮、拓展或者改變故事，從而使故事重心發(fā)生變化。希區(qū)柯克認(rèn)為，電影是把平淡無奇的片段切去后的人生。與小說相比，電影敘事節(jié)奏更加明快，更注重懸念的營造?！睹ぞ烽_頭是宋金明、唐朝陽釣元清平的經(jīng)過，而《神木》直接以元清平被殺作為第一場戲，一開頭就通過殘酷的井下殺人吸引了觀眾眼球。電影還增添了一些富有戲劇色彩的情節(jié)，如《盲井》中對宋、唐引誘元鳳鳴同行的經(jīng)過做了詳細(xì)敘述，從中表現(xiàn)唐朝陽的狡詐和唯利是圖、元鳳鳴的老實(shí)單純和宋金明的良心未泯。

其次，人物的更改。人物是敘事要素中的重點(diǎn)，馬丁所謂“一條導(dǎo)線”[1]。參照格雷馬斯矩陣，本文將故事中人物列表如下：

小說中，作惡者宋金明一直面臨著為善和作惡的激烈掙扎，他與唐朝陽在狡詐、殘忍的程度上不分上下，但在回家探親后產(chǎn)生強(qiáng)烈的罪惡感，人性逐漸復(fù)蘇，對元的救護(hù)是靈魂的自我救贖，他最后的自殺更是良知醒悟的標(biāo)志。而電影中，宋金明一開始就顯現(xiàn)出與唐的不同，他關(guān)愛家人、良知未泯，被元鳳鳴的單純善良感動(dòng)，從精神分析來說，他對元的回護(hù)還帶有某種“移情”、“自戀”的意味，一直不忍下手。元鳳鳴的位置在上表中有兩處，小說中他和父親元清平一起，站在“受害者”一方，而電影中他處于一個(gè)灰色地帶。小說中元鳳鳴學(xué)生氣更濃，，有些自命清高，宋唐死后，他主動(dòng)向礦主說明真相，盡管最終一無所得空手離開，但對良知的堅(jiān)守仍透露出人性本善的光芒。電影中，元單純善良不變，初步產(chǎn)生對女性身體的向往，更符合青春期的特點(diǎn)，也增強(qiáng)了電影的觀賞性，但最值得關(guān)注的改變是，他步上宋唐的后塵，在二人死后，以沉默作為一種謊言，從礦主那得到了撫恤金，在此這單純少年似乎已經(jīng)被罪惡染黑，從“受害者”一方移向“作惡者”，他的“被動(dòng)為惡”使電影故事更加黑暗。

再次，環(huán)境的異同。在巴特的研究中，環(huán)境與人物行動(dòng)一起被納入情節(jié)框架，環(huán)境指構(gòu)成人物活動(dòng)的客體和關(guān)系，是故事結(jié)構(gòu)中不可或缺的構(gòu)成要素?！渡衲尽泛汀睹ぞ范伎坍嬃嗣旱V周邊荒涼的風(fēng)貌和黑暗逼仄的礦洞等自然環(huán)境，主要不同在對社會(huì)環(huán)境的展現(xiàn)上：《神木》主要通過宋金明、唐朝陽的所見所聞使人物與煤礦之外的社會(huì)發(fā)生聯(lián)系，如小說第7節(jié)老鄉(xiāng)的“教育”解釋了宋金明和唐朝陽走上這條犯罪之路的直接原因，趙鐵軍可能遇害失蹤，村長叮囑在外千萬小心，第8節(jié)唐朝陽釣“點(diǎn)子”遇到同行，這些描畫出一個(gè)人心惟危、爾虞我詐的可怖社會(huì)，惡的主要表現(xiàn)是道德敗壞者謀財(cái)害命的行徑?！睹ぞ穭t通過電視新聞、礦主的話語等等，從側(cè)面展現(xiàn)了整個(gè)社會(huì)環(huán)境從上至下的腐爛面，把罪惡產(chǎn)生的根源直接指向了不公正的社會(huì)制度和丑惡風(fēng)氣，影片因此帶上了意識形態(tài)批判的色彩。

二、敘述視角的變化

當(dāng)代敘事學(xué)將敘述視角分為“誰看”與“誰說”，申丹分別稱之為敘述眼光和敘述聲音。敘述聲音——敘述者，誰在“說”故事?！渡衲尽分械臄⑹稣邔儆诟ダ锏侣缎≌f中的視角》所分八類的第一種“中性全知”，整體展現(xiàn)人物所見所聞所感，不僅對各個(gè)人物的每個(gè)行動(dòng)了如指掌，還常常直接敘述各個(gè)人物的心理活動(dòng)。《盲井》敘述者同樣外在于故事，鏡頭運(yùn)用擬紀(jì)錄片，采用弗氏第七種“戲劇方式”，追求一種客觀紀(jì)實(shí)的效果。敘述眼光——敘述聚焦，透過誰的眼睛看待其他人物和所發(fā)生事件。《神木》主要采取零聚焦，也就是無固定視角的全知敘事，而在第二節(jié)宋金明釣“點(diǎn)子”、第四節(jié)殺元清平、第七節(jié)回鄉(xiāng)過年三個(gè)章節(jié)中，采用了固定式第三人稱內(nèi)聚焦，讓讀者跟隨宋的眼光感受周邊的一切，增強(qiáng)代入感，使宋最后的覺醒在邏輯上顯得真實(shí)可信，更好地表達(dá)了小說人性復(fù)蘇的主題，《盲井》則全部采用外聚焦，電影的特性使人物的感受直接通過畫面?zhèn)鬟_(dá)，如元鳳鳴偷看半裸女圖畫的動(dòng)作、招妓后獨(dú)自在澡堂洗澡的微笑和失神等都可以傳達(dá)出他此時(shí)的心理動(dòng)態(tài)。而外聚焦的影像傳達(dá)使觀眾在大部分情況下，只能據(jù)前后情節(jié)揣測人物心思，很難預(yù)料人物下一步行動(dòng)，增強(qiáng)了戲劇效果，更能吸引觀眾。

三、敘事介質(zhì)的不同

小說以文字為唯一的敘事介質(zhì)，電影敘事手段則極豐富。小說是線形展開的歷時(shí)性敘事，龍迪勇在《時(shí)間性敘事媒介的空間表現(xiàn)》一文中談到，由于感覺世界的整體性，在同一單位時(shí)間內(nèi)，我們的意識中可以出現(xiàn)許許多多的事件，這些事件本身處于一種共存性的狀態(tài)之中的。為了便于把握，我們必須把共存性的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化成相繼性的經(jīng)驗(yàn)。自然，經(jīng)過這種轉(zhuǎn)化之后，事件會(huì)呈現(xiàn)出一種線形排列狀況，這正適合語言文字這種線形的敘事媒介來加以表現(xiàn)——遺憾的是，這種表現(xiàn)已經(jīng)遠(yuǎn)離了意識的原始狀況[2]。因此，小說在表現(xiàn)世界的紛繁意象上遜色于電影。電影的具像性使線性符號中存在的故事在轉(zhuǎn)換成共時(shí)性的空間畫面時(shí)，傳達(dá)出比小說更豐富、更復(fù)雜的信息?！睹ぞ樊嬅鏀z影采取了紀(jì)實(shí)風(fēng)格，大量的跟拍、尾隨長鏡頭，往往展現(xiàn)全景畫面，這使觀眾產(chǎn)生現(xiàn)場觀看的擬真感。礦洞戲也獨(dú)具匠心地運(yùn)用了礦工頭頂?shù)牡V燈作為光源，這種小燈剛好相互照亮臉龐，既令人感到真實(shí)可信，又使人臉得以顯現(xiàn)在礦洞暗無天日的背景中。在殺元清平一場戲中，三盞小燈發(fā)出昏黃沉悶的光將三人籠罩其中，唐朝陽和宋金明身體隱在黑暗中，僅僅顯出模糊的臉龐，表情隱約猙獰，環(huán)境的陰森和彌漫的殺氣立刻扣住了觀眾的心。再者，《盲井》中人物口音、畫外音等各種聲音也在不同程度上強(qiáng)化了敘事效果，如片中大部分人物說一口夾雜大量俚語粗話的方言，這切合人物的底層身份，形象更加真實(shí)；再如唐朝陽殺元清平時(shí)，鶴嘴鋤在礦石上劃出尖銳清晰的撞擊聲，在沉寂的礦井下聽來格外驚心，這成為一個(gè)殺人的信號，過后每次聽到這一聲，觀眾都會(huì)繃緊神經(jīng)，等待預(yù)期的殺戮，增強(qiáng)了緊張色彩。

四、主題的延異

延異（différance），是德里達(dá)所創(chuàng)造出來的“非概念的概念”，指運(yùn)動(dòng)和變化中的差異化本身。本文套用他的理論認(rèn)為，小說一旦被制造出來，就成為鮮活的文化生命體，它具有被閱讀、被分析、被闡釋的無限可能，更在跨媒介的影視化轉(zhuǎn)換中不斷生成新的意義闡釋空間。從《神木》到《盲井》，主題呈現(xiàn)出一條延異之流，這其中有幾個(gè)突出點(diǎn)。

首先是人性的平面化。底層敘事對人性的書寫始終是重中之重，表現(xiàn)底層就是要表現(xiàn)在惡劣的生存狀態(tài)下人的掙扎和奮斗，從而體現(xiàn)人性的偉大和人的尊嚴(yán)。正如洪治綱[3]詩意的表述，“書寫底層生存的苦難時(shí)，敘事話語中始終洋溢著某種寬廣而溫暖的人性。這種人性，超越了日常倫理的規(guī)約，甚至屏蔽了簡單的道德判斷，仿佛巖隙中的甘泉，從生命里自然而然地緩緩涌出，悄無聲息地浸潤著讀者的心扉”。劉慶邦的小說原著不乏對人性透徹的理解和真誠的關(guān)注，而電影由于敘事時(shí)間有限，并往往只能以外聚焦的方式展現(xiàn)人物言行舉止，人物顯得比較平面化。以宋金明為例，《神木》相當(dāng)深刻地寫出了宋的悔悟。他的人性復(fù)歸來自內(nèi)心的罪感，經(jīng)過了一個(gè)漫長的靈魂煎熬過程。他一開始只知賣力掙錢，受引誘走上犯罪之路，但一直受到良心的煎熬，回鄉(xiāng)探親的見聞加重了他的罪惡感，他殺害了元清平，被害者的兒子現(xiàn)在又落到他手上，讓元家“絕后”的不安促使他進(jìn)一步反省自己的罪孽，最后終于以自殺作為對自己罪孽的救贖。這一個(gè)過程總體符合現(xiàn)實(shí)生活的邏輯，充分表現(xiàn)出人性的復(fù)雜。而《盲井》中，宋一開始就毫無理由地處處表現(xiàn)出比唐朝陽更高的道德水準(zhǔn)，更輕易被元鳳鳴感動(dòng)，呈現(xiàn)出護(hù)犢姿態(tài)，因庇護(hù)鳳鳴受到唐朝陽猜忌，沖突中被殺。宋的積極向善顯得太直奔主題，感染力和現(xiàn)實(shí)感較弱。

其次是苦難的表層化。塔可夫斯基曾說：“人類天賦的良心使他在行為與道德規(guī)范相抵觸時(shí)飽嘗煎熬，這么說來，良心本身就包含了悲劇成分”[4]。底層民眾的悲劇往往并不僅僅是生活的重壓本身，痛苦的體驗(yàn)更來自為謀生而不得不做違背良心的事情。劉慶邦小說把眼光向深處穿透，表現(xiàn)了向城求生的務(wù)工農(nóng)民在合法收入得不到保障的情況下，被迫異化成底層的食肉動(dòng)物，吞噬比自己更弱的同類，承受著良心與欲望分裂所帶來的撕裂之痛。這是社會(huì)的斷裂與分化以及人性本身所造就的深層次的苦難。而《盲井》中，底層的苦難似乎就僅僅源自被壓迫被欺凌的生存狀態(tài)，例如唐朝陽所說“這井下的罪實(shí)在難受”，他雖然殺人，但看不出有多少罪孽感；宋金明把“給孩兒掙錢交學(xué)費(fèi)”隨時(shí)掛在嘴邊，把殺人的惡全歸咎于社會(huì)不公，似乎這樣就有了某種合理性。人物的痛苦來自外部，看不到人物靈魂焦灼的痛苦。

最后是社會(huì)批判的強(qiáng)化。電影在人性探討的深度上不如小說，但社會(huì)表現(xiàn)廣度更大。例如片中礦主聽說井下出事，家屬要撫恤金，幫閑直接就建議“把他們給辦了”，礦主不想找公安部門和有關(guān)單位來解決礦上事故問題，因?yàn)椤斑@些貨一來，吃、喝，還要拿，沒有十萬八萬根本下不來”，另一礦主直言“吃飯就得拉屎，下井就得死人。中國什么都缺，就是不缺人！”；宋金明看到電視里貪污犯審判的場面，說“貪污了幾百萬，槍斃了都不冤，我要有個(gè)幾十萬，都給孩存起來讀書”。 這些臺詞配合畫面極具感官?zèng)_擊力，給觀眾留下強(qiáng)烈的印象。通過這些對白，影片展示了社會(huì)的不義、官僚的腐敗、既得利益者對底層大眾生存權(quán)利的蔑視，社會(huì)批判的態(tài)度更加鮮明。

綜上，本文通過對小說《神木》與電影《盲井》進(jìn)行比較研究指出，小說文本與電影文本在敘事結(jié)構(gòu)和敘事方式上差異明顯，并產(chǎn)生主題的延異。而這反映出當(dāng)下社會(huì)大眾文化心理狀況。

正如詹姆遜所言，當(dāng)前時(shí)代的特征是把現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為影像，時(shí)間碎化為一系列永恒的當(dāng)下片斷。當(dāng)今社會(huì)，視覺文化統(tǒng)治了大眾生活[5]，對“看”的倚重成為日常生活的常態(tài)。人類創(chuàng)造文化，使用符號來表達(dá)對自身和世界的理解，文化主導(dǎo)形態(tài)的變化體現(xiàn)了人類生存狀況的變化。人類文化不再是“內(nèi)容”的，而是“外觀”的。馬歇爾?伯曼曾說，“所謂現(xiàn)代性，就是發(fā)現(xiàn)我們自己身處于一種環(huán)境之中，這種環(huán)境允許我們?nèi)ッ半U(xiǎn)，去獲得權(quán)力、快樂和成長”[6]，隨著現(xiàn)代化的進(jìn)程，人們卻發(fā)現(xiàn)，在獲得自我創(chuàng)造的能力和機(jī)會(huì)的同時(shí)，失去了對終極審判的畏懼，對永恒價(jià)值的追求，對不朽的向往。如果說現(xiàn)代社會(huì)中人還可以用理性作為理解世界和人本身的堅(jiān)強(qiáng)依托，那在后現(xiàn)代社會(huì)，這塊最后的精神基石也逐漸風(fēng)化消逝，人們無力把握自己創(chuàng)造出來的世界，退回到自己的小殼里，不再渴望進(jìn)入世界，而是要求世界進(jìn)入人，以“看”與“被看”與外界溝通。紛繁復(fù)雜的物象化為一目了然的圖像，電影每秒24幀的變幻頻率正契合我們對瞬間感受的追求，抽空了一切深沉的思考，不想也無力作為主體去經(jīng)歷和感受，只要在被動(dòng)的觀看中得到滿足。這樣的時(shí)代，小說流傳的范圍和接受程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如電影，文學(xué)敘事通過影像媒介傳播，可以擴(kuò)大影響力，獲得更豐富的闡釋。但電影對小說的改編是全方位的，不僅是傳播介質(zhì)的變化，更從情節(jié)、人物、視角等各方面都發(fā)生改變，乃至故事的核心主題都被重新詮釋和表達(dá)。

近年來，底層的慘淡處境引起了大眾的注目，知識分子積極為底層代言，涌現(xiàn)出大量底層文學(xué)，而電影對小說的改編則擴(kuò)大了底層敘事的受眾面，通過富有震撼性的影像沖擊，直觀展現(xiàn)底層的艱難境遇，對引起大眾對底層的關(guān)注熱情起到了極大的作用，值得激賞。但在視覺文化的語境下，當(dāng)?shù)讓拥纳顮顩r被搬上銀幕，觀眾不需直面赤裸的真實(shí)的苦難，不需要嚴(yán)肅深沉的思考，可以在屏幕的這頭漫不經(jīng)心地“欣賞”他人的生活，還可以從“看”中得到悲天憫人的自我道德升華感，關(guān)注底層的生活狀態(tài)，卻寧愿將底層的真實(shí)化為變幻的畫面，將“他們”和“我”隔離在屏幕兩端，僅僅滿足于對苦難“看”的體驗(yàn)，這未必是影視創(chuàng)作者的本意，但的確可能是底層敘事影視化熱的潛在原因。這其中蘊(yùn)含著底層敘事被異化的風(fēng)險(xiǎn)。研究者對此應(yīng)有清醒認(rèn)識，警惕底層敘事在消費(fèi)社會(huì)演變?yōu)橐环N展覽苦難奇觀博取眼球的視覺文化商品。

注釋

[1]【美】華萊士?馬?。骸懂?dāng)代敘事學(xué)》，伍曉明譯，北京：北京大學(xué)出版社，2005年，第127頁，“人物是一條導(dǎo)線，正是人物使理清母題的亂團(tuán)成為可能，并允許它們被歸類和整理”。

[2]龍迪勇：《時(shí)間性敘事媒介的空間表現(xiàn)》，載《江西社會(huì)科學(xué)》2007年第4期

[3]洪治綱：《底層寫作與苦難焦慮癥》，載《文藝爭鳴》2007年第10期

[4]【俄】塔可夫斯基：《雕刻時(shí)光》，陳麗貴、李泳泉譯，人民文學(xué)出版社，2003年版，第223頁

[5]這一說法可以追溯到20世紀(jì)30年代，海德格爾在《世界圖像時(shí)代》中，聲稱世界將作為圖像被把握和理解，今天所謂視覺文化(visual culture)，按照國內(nèi)視覺文化研究的先行者周憲的說法，視覺文化的基本涵義在于視覺因素，或者說形象或影像占據(jù)了我們文化的主導(dǎo)地位。

[6]【美】馬歇爾?伯曼著：《一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了——現(xiàn)代性體驗(yàn)》，張輯、劉大建譯，北京：商務(wù)印書館，2003年，第25頁

[1]【法】熱拉爾?熱奈特：《敘事話語 新敘事話語》，王文融譯，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1990年

[2]【美】詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，陳清僑譯，上海：三聯(lián)書店，1997年

[3]【英】邁克?費(fèi)瑟斯通：《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代文化》，劉精明譯，南京：譯林出版社，2000年

[4]【法】雅克?奧蒙、米歇爾?馬利：《當(dāng)代電影分析》，吳佩慈譯，南京：江蘇教育出版社，2005年

[5]【法】A?J?格雷馬斯：《論意義——符號學(xué)論文集》，吳泓緲 馮學(xué)俊譯，天津：百花文藝出版社，2005年

[6]【加】安德烈?戈德羅、【法】弗朗索瓦?若斯特：《什么是電影敘事學(xué)》，劉云舟譯，北京：商務(wù)印書館，2005年

[7]【法】莫尼克?卡爾科-馬塞爾、讓娜-瑪麗?克萊爾：《電影與文學(xué)改編》，劉芳譯，北京：文化藝術(shù)出版社，2005年

[8]【美】尼古拉斯?米爾佐夫：《視覺文化導(dǎo)論》，倪偉譯，南京：江蘇人民出版社，2006年

[9]申丹：《敘事學(xué)與小說文體學(xué)研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2007年

[10]【法】鮑德里亞 ：《消費(fèi)社會(huì)》，劉成富、全志鋼譯，南京： 南京大學(xué)出版社，2008年