程 練

董其昌不僅以他的書畫藝術(shù)成就于天下,而且更以他的“南北分宗”理論名揚(yáng)后世。而談到南北分宗理論最初的形成還要從董其昌先生的生平經(jīng)歷與當(dāng)時的社會背景說起。董其昌字玄宰,號香光,別號思白,思翁。松江華亭人。生于嘉靖三十四年(公元1555年),卒于崇禎九年(公元1636年),明王朝在萬歷皇帝的統(tǒng)治下內(nèi)憂外患、病入膏肓,于是使得董其昌對于政治的熱情消退了,于是興趣轉(zhuǎn)移到了藝術(shù)上來。董其昌是個極其聰明的人,在政治與藝術(shù)上都有超過常人的敏銳的洞察力,所以說,他是中國繪畫史上很少的能夠在這藝術(shù)與政治之間取得平衡的人。而另一方面,他又是一個很特殊的人物,這種特殊表現(xiàn)為他的政治生涯,藝術(shù)思想和藝術(shù)實(shí)踐等各個方面都包含著明顯的復(fù)雜性和矛盾性。就從他的藝術(shù)思想和藝術(shù)實(shí)踐來看,一方面,他主張“心學(xué)”,“頓悟”;另一方面,在藝術(shù)實(shí)踐中又要求“發(fā)憤霖池”,“苦心力學(xué)”。特別是他提出“南北分宗理論”,在畫壇乃至其它藝術(shù)領(lǐng)域中都引起的大量的關(guān)注于爭執(zhí),至今還是一個眾說紛紜的問題。

然而,關(guān)于董其昌的畫論問題的資料來源其實(shí)是一個只得我們注意的問題,因?yàn)檫@關(guān)系到董其昌一系列的藝術(shù)思想能否成立,這就必定涉及到南北分宗理論產(chǎn)生的問題。另一方面還關(guān)系到能否真正完整準(zhǔn)確地把握董其昌藝術(shù)思想的問題。董其昌畫論以及書論的資料來源之所以成為問題,是因?yàn)樵诙洳度菖_別集》第四卷《畫旨》中有一段關(guān)于“南北分宗”理論的文字與莫是龍的《畫說》中的一段文字非常相似。兩者之間的論句都只有個別字眼的不同。例如《畫旨》中有“著色山水”,而在《畫說》中則有“著色山”僅僅少了一個“水”字。在作進(jìn)一步的分析,董其昌與莫是龍是同時代的人,根據(jù)史料記載,兩個人又是同鄉(xiāng)的好友,所以說《畫旨》、《畫說》中關(guān)于“南北分宗”理論提出的發(fā)明人就成了一個有待我們考證的問題。關(guān)于這個問題,余紹宋先生,啟功先生等人,都以兩人的生卒等史料為據(jù),認(rèn)定《畫說》中提出南北分宗理論的是莫是龍。

而在這同時,許多學(xué)者又提出了相反的觀點(diǎn)。如國外學(xué)者博申,以及我國的學(xué)者徐復(fù)觀,周積寅等在他們各自的著作與文章中都對此問題做出了反駁和論證。就來看看徐復(fù)觀在《中國藝術(shù)精神》一書中對自己反駁的觀點(diǎn)進(jìn)行的論證:董其昌有關(guān)繪畫言論,惟《畫旨》最可信。蓋董氏之《容臺集》,為其長孫董庭所編……今《畫說》全部十六則,皆散見于《畫旨》之中,《畫旨》為董氏生前所編訂,此時莫是龍墓木以拱;以董氏當(dāng)時聲望之高,《容臺集》內(nèi)容之富,豈有其長孫圍為其編集時,將死友莫氏之說全部盜入……由是可以斷言此乃系《畫說》抄自《畫旨》,絕非竊取《畫說》。(《中國藝術(shù)精神》,P339,徐復(fù)觀著,上海文藝出版社)同樣,徐復(fù)觀還對董其昌的藝術(shù)思想的資料來源作了一番澄清。他認(rèn)為,只有《容臺集》,《容臺別集》才是董其昌藝術(shù)思想可靠的資料依據(jù)。而周積寅在《吳派繪畫研究》一書中頁對此問題進(jìn)行了反駁和論述:所謂“南北分宗”的最先提出者,個人認(rèn)為不可能是莫是龍而應(yīng)該是董其昌。前文引莫是龍的一段話,雖然出自《畫說》,但觀于董其昌的《畫旨》,《畫眼》,《畫禪室隨筆》,因此沒有任何絕對的理由和證據(jù),證明這段話是出于莫是龍而董其昌是抄襲。(《吳派繪畫研究》,P56,周積寅著,江蘇美術(shù)出版社)所以說,關(guān)于董其昌的書畫理論來源,比較可靠的是明代所刻的《容臺集》,以及他的還有與后來人所編的一些重要書目。只有在這些資料來源的基礎(chǔ)上,我們才可以準(zhǔn)確,完整的分析和了解董其昌的藝術(shù)思想。根據(jù)徐復(fù)觀先生等人的論述,也可以看出,關(guān)于董其昌的藝術(shù)思想,特別是“南北分宗”理論主要是由他自己的理論系統(tǒng)提出來的,而不是莫是龍?zhí)岢鰜淼摹?/p>

“南北分宗”理論的提出決不是偶然的,而是有深厚悠久的理論淵源作為它的前提的。當(dāng)然,這種理論一開始并不局限于繪畫領(lǐng)域,而是蔓延于廣闊的文化領(lǐng)域,并且也不是在明代才突然出現(xiàn)的一種主觀臆說。錢鐘書先生在他的《舊文四篇中》(錢鐘書著,上海古籍出版社)就表明了,在中國傳統(tǒng)文化的淵源中早已出現(xiàn)具有“南北分宗”的觀念。這種觀念不僅表現(xiàn)在地域的南北差別上,而且也表現(xiàn)為“思想方法”和“學(xué)風(fēng)”的南北差別。所以這種文化所累積起來的歷史觀念也必然滲入了董其昌的意識中。而在明代以前的繪畫領(lǐng)域里也有出現(xiàn)類似“南北分宗”的觀念,只是這些觀念與后來董其昌提出的觀念不完全一致,尤其是董其昌楊南抑北的傾向沒有鮮明的表現(xiàn)出來,而往往是流于一種客觀的描述。但是從一些材料所描述的風(fēng)格境界,形式和技法特征來看,南北宗的藝術(shù)理論已經(jīng)在開始形成。進(jìn)一步分析,在明代之前雖然沒有明顯的“南宗”與“北宗”的概念,但是都出現(xiàn)了一些“傳派”,“正脈”,“院體”之類的概念,而這些概念與“南宗”,“北宗”的概念都只是毫厘只差了。因此,董其昌提出“南北分宗”理論是不得不與這些概念有聯(lián)系的。這樣看來,董其昌之所以能夠提出“南北分宗”理論不是一種偶然地沖動,而是在先人的理論上發(fā)展起來的。

董其昌提出的“南北分宗”理論對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響,在此理論下所推行的藝術(shù)實(shí)踐對明清兩代的藝術(shù)風(fēng)格塑造起了一種決定性的作用。就好像王士禎說的:“近世畫家,專尚南宗”(《評宋犖論畫絕句》)都表明了這種深遠(yuǎn)的影響關(guān)系。唐,宋繪畫士中國繪畫史上的一座藝術(shù)高峰,但那時的繪畫并不帶有明顯的藝術(shù)傾向性。而到了明代董其昌的手中,這些藝術(shù)的積累才從理論和實(shí)踐的統(tǒng)一高度上達(dá)到對文人畫內(nèi)涵的全面而成熟的認(rèn)識和總結(jié)。

但是這種影響是復(fù)雜多樣的。就拿由“南北分宗”理論推行的藝術(shù)實(shí)踐來說,其影響可以體現(xiàn)在“四王”身上。特別是王時敏和王原祁就是兩位承襲董其昌的藝術(shù)理論的人。但是這種理論在“四王”的手中就變得更加規(guī)范化,程式化了。而受“南北分宗”理論過深的王時敏和王原祁,把董其昌藝術(shù)中所匯集的古人傳統(tǒng)的筆墨形式和技法片面的強(qiáng)調(diào)與抽取出來,藝術(shù)由此變成一種千篇一律的模式存在。雖然這種模式對保留和完善傳統(tǒng)藝術(shù)的筆墨形式和技法并非毫無意義,但是這樣畢竟違反了藝術(shù)發(fā)展的基本規(guī)律,也違背了藝術(shù)所具的創(chuàng)造本性。而與“四王”不同的八大山人,他們從董其昌的“南北分宗”理論出發(fā),發(fā)展了一種完全不同藝術(shù)風(fēng)格。