顧 錚

他的影像是城市生活中自然生成的人、事、物的自然而然的視覺再組織，完全沒有夸張與虛浮的跡象。

3月27日，在臺北市立美術館(簡稱北美館)的《意象地圖——張才攝影紀念展》(3月27日到6月6日)開幕式上，策展人簡永彬向大家展示了一個里面塞滿霉壞底片的塑料袋。這些底片的主人就是張才(1916-1994)。他疾呼各方應該從速整理搶救一些臺灣老攝影家的作品，否則許多老攝影家手中的底片就會變得與手中的這些底片一樣。簡永彬說，因為臺灣的氣候原因，在他為張才整理底片時，發(fā)現(xiàn)張才的“上海系列”中，已經有300多張底片因受潮發(fā)霉而致影像無存。

幸虧有簡永彬這樣的熱心于攝影文化事業(yè)的人，張才一生的攝影事業(yè)在今天才有一個比較完整的呈現(xiàn)。也幸虧有像包括張照堂、簡永彬這樣的孜孜于臺灣攝影史的整理工作的人，我們不僅看到了張才的攝影全貌，也看到了他拍攝于1942年到1946年間的上海影像。這次的張才回顧展，以臺北市立美術館的整個三樓展示廳來展出他的作品，堪稱規(guī)模宏大。展覽分為上海(1942-1946)、原住民容顏、時代觀照等多個部分，共展出265幅張才的攝影作品。同作品一同展出的還有張才的手稿、日常生活照、作品照相簿、供自己觀摩參考的他人攝影作品剪貼簿、照相機、留聲機與黑膠唱片等，力爭多面、立體地還原一個有著深厚藝術才情與生活熱情的攝影家原貌。其中50多幅張才的老上海影像，成為支撐展覽的重要部分。

除了展出經過數(shù)字技術處理的張才老上海照片之外，展覽同時展出了張才手放的“上海系列”照片的原作，以供觀眾了解張才的攝影手藝術。這種展示方式，也在一定程度上彌補了以數(shù)字技術處理然后再作打印的照片“沒有藥水味”(張照堂語)的遺憾。這不能不引起來自上海的我對張才的強烈興趣。

1939年，一個手持日本帝國護照的臺灣青年，為回避日本的皇民化運動與戰(zhàn)爭陰影，由臺北來到上海。這個名叫張才的臺灣青年，已經有在日本留學攝影的經驗。1934年他赴日本短期留學，研習攝影。此時正逢日本攝影界響應歐美現(xiàn)代主義攝影而興起“新興攝影運動”。在他保留下來的照片剪貼簿里，我們發(fā)現(xiàn)他精心地保存了“新興攝影運動”的健將中山巖太、植田正治等人的作品。而他在日本期間認識的如村山知義這樣的日本“達達”與新戲劇運動的代表人物，肯定對于他的人生觀與藝術觀有深遠的影響。張才的兄長張維賢是臺灣的左翼戲劇家，他的思想也對張才產生了不小的影響。歐美日的現(xiàn)代主義實驗與激進社會思潮，加上對于民生的本能關注，兩相結合，也許形成了后來張才的攝影的根本。

1936年從日本回臺灣后，張才在臺北開設了名為“影心寫場”的營業(yè)照相館，開始了自己的攝影人生。后來，張才為避兵役，不愿意充當日本侵略炮灰而來上海投奔張維賢。在上海，他為謀生做起了生意，而當他厭倦生意的無聊時，攝影使他及時地擺脫了商業(yè)帶來的心煩意亂。華洋雜處的上海，成為他以攝影仔細察看的對象。

國際都會上海與偏居一隅的臺北的差距與反差，肯定給張才留下了深刻的印象。一張名為“喝茶的黃包車夫與賣茶水婦女”的照片，拍攝于今南京西路王家沙，雖然照片標題的著重點落在市民身上，然而中景挽手而來的洋人男女，其軒昂氣度與從容，卻毫不含糊地表明了上海是誰家天下的現(xiàn)實。這張照片于毫不經意間定義了上海的半殖民地城市的性質。這樣的視覺定性，也許非張才莫屬。

張才的拍攝于1942年到1946年間上海影像，已經完全脫離了實驗階段而進入揮灑自如的狀態(tài)。他的照片畫面處理大膽，構圖肯定，意緒磊落。他的“上海白俄社區(qū)”中的鑰匙前景與西式建筑后景的處理，令人想到美國攝影家阿波特于1930年代拍攝的懸掛在紐約警察局前的巨大手槍模型，“大招牌(太太與明星)”對于街頭廣告與城市人之間的關系所形成的特殊意義，則與柯特茲在巴黎與紐約的一些影像有異曲同工之妙，而“電車交叉道”的視點則與蘇聯(lián)攝影家羅琴柯有相同的對于城市空間的理解與處理方法。與這些歐美杰出大家相比，年輕的張才的這批上海影像并無遜色，渾然天成，并不教條主義地去過分刻意追求形式主義外觀。這么說并不是說他沒有獨創(chuàng)性。而是說，他對于攝影表現(xiàn)力的深入理解，使得他也有力量在面對現(xiàn)代都市時，能夠靈活自如地以各種手法來應對城市的豐富性與復雜性。他的影像是城市生活中自然生成的人、事、物的自然而然的視覺再組織，完全沒有夸張與虛浮的跡象。

除了對于城市空間有著的敏銳的感受之外，張才的鏡頭里也經常出現(xiàn)現(xiàn)代市民的生活情景。這些市民影像包括了在城市邊緣討生活的貧民和在城市里自在自如的中產階級。值得注意的是，他對于繁華外表下的上海的暗部有獨特的揭發(fā)。他的鏡頭納入了漂浮在黃浦江中的扁舟中的乞討老婦，也攝下了求告無門的流民的身影。這種民粹傾向，與他家庭背景與個人的立場不無關系。在展覽中展出了一張他手寫的短箋，反映了他對于當時上海的觀感。短箋上書：“我是一個在臺北長大，真正愛照相的青年。初到上海，看到許多與臺灣不一樣的風俗習慣。有很新的，也有很老的。社會上貧富相差很遠，智識程度相差也很大。黑社會的惡勢力橫行霸道，無法無天，因之人情冷淡，甚至見死不救!一切都給我很大刺激，所以自然而然一有空閑，就把所看到的拍了下來!”可見，當時上海的巨大的貧富差距，對于富于正義感的青年張才刺激很大。在面對這種不合理現(xiàn)象時，攝影就自然地成為了記錄、表達自己的感想與態(tài)度的手段。在這位有正義感的臺灣青年眼中，半殖民地城市上海并不是一個令人艷羨的地方。所以在他的上海照片中，會出現(xiàn)這么強烈的貧富對比。

被割讓給日本的臺灣人張才，手持殖民宗主國日本帝國的護照，作為一個異鄉(xiāng)人，在上海這個長期半殖民化的城市從事影像探索，而這個地方叉在中日戰(zhàn)爭中被他的殖民且宗主國完全占領，他這個日本帝國的二等公民因此在事實上也成為了這個城市的名義上的占領者，與上海市民的關系又發(fā)生了微妙的變化。在這種糾纏的身份矛盾中，他的上海影像的主體性如何建構與確立，是一個非常復雜的問題。不過從他的這個時期的影像看，殖民宗主國的帝國陰影、殖民地人民的身份與個人觀看(攝影)這三者之間的關系必然會生成的摩擦與緊張，卻似乎沒有在他的影像中體現(xiàn)出來。他的影像風格通常是溫和，恬淡，他的這種不溫不火的影像風格也給出攝影與主體建構之關系的值得討論的新議題。攝影在整合處于分裂中的個人身份時能夠做些什么?攝影的觀看是否可能跳脫這些復雜的糾纏而超然其外?如果可以超然其外，那么這種超然本身又遮蔽了什么?

張才的照片畫面飽滿，影像單純質樸，瞬間把握確定，但又溫柔敦厚。他的影像徹底排除了攝影家的自我表現(xiàn)意識。他似乎全身心地為對象所吸引，而絲毫沒有要依賴攝影的一些特殊手法使自我同時出鏡的

打算。他的影像通透清晰，視點變化豐富，具有堅實的造型感。在當時多以柔軟焦點修飾影像的主流攝影實踐中，可以認為他的攝影是當時中國的攝影實踐中，通過現(xiàn)代主義攝影中“直接攝影”這一流派，以城市為主題所展開的最徹底的實驗。因此，他作為中國都市攝影的先驅者當之無愧。環(huán)視他同時代的中國攝影家，無論從作品的量還是從作品的質看，都沒有人能夠超越他對于城市這個題材的貢獻。我們可以說，他是從上海真正開始走向他的攝影人生的。他的現(xiàn)實主義取向與現(xiàn)代主義立場于焉成立。城市成為了他的實驗室與教室，豐富了他的感性，錘煉了他的表現(xiàn)力，提供他初露才華的舞臺。是上海這座城市給了他確認自己的攝影才華的機會。誠如臺灣攝影評論家蕭永盛所說，這批上海影像是“張才攝影生涯的原點，他的第一座豐碑”。

同時，張才這些城市影像所透露的對社會民生的關心，已經預示了在他回到臺灣后的攝影關心的進一步深入。他的蘭嶼系列、原住民系列、歌仔戲團系列等，都充分證明了他是一個具有人道主義精神的攝影家。

臺灣攝影家張才。以他的在上海拍攝的杰出作品，為中國攝影史之鏈接續(xù)上了失落已久的一環(huán)：都市攝影。臺灣攝影評論家黃翰荻感慨道：“年輕的一代很難想象中國曾經出過這么一位對歷史、時代的意識敏銳、清晰到這等程度的攝影家?！睆埐诺臄z影實踐，顯示中國攝影史的多元性有待更多的發(fā)掘，也提醒我們大陸中心主義的攝影史觀的局限。作為發(fā)生在中國大陸的攝影實踐，張才的攝影實踐完全可以而且應該放在中國攝影史的框架中加以審視。而他的實踐，也清楚地提示，中國攝影的歷史實踐在中心與邊緣之間的互補互動的可能始終存在。感謝張才，為中國攝影史增添了新的篇章。

1992年10月，77歲的張才與夫人來到上海故地重游。當時他曾經說，想在上海租房子住一段時間。再好好拍攝上海。不過天不假年，在他回臺灣后兩年，他就病逝于臺北。我們還沒有機會看到他的這批暌違上海46年后拍攝的新上海影像，但從他認真地觀看照相機取景器的姿勢，我們還是可以想象今天的上海會給他許多新感觸。當然，也希望他的這些即將與上海市民見面上海老照片，不要淪為單純的上海懷舊的感情投射對象，而是能夠真正成為理解過去的上海的一份有價值的視覺歷史文獻。