霍俊明

我想起《圣經(jīng)》里的一段話：已過的世代，無人紀(jì)念；將來的世代，后來的人也不紀(jì)念。

2000年的1月，寒冷的冬天仍在延續(xù)……此時(shí)，“90年代詩歌”論爭(zhēng)已不知不覺持續(xù)了十年之久。王家新和孫文波編選的涉及38篇文章和3篇附錄的《中國詩歌九十年代備忘錄》由人民文學(xué)出版社出版。此書因?yàn)檫^于強(qiáng)烈的“知識(shí)分子”立場(chǎng)和對(duì)“民間”寫作的排斥甫一出版即掀起軒然大波，甚至?xí)r至今日仍有詩人對(duì)此耿耿于懷。但是我想《中國詩歌九十年代備忘錄》的意義在于詩人和評(píng)論家認(rèn)真地小結(jié)和反思了上世紀(jì)90年代以來的詩歌寫作的特性和轉(zhuǎn)變，對(duì)后來者研究這一時(shí)期的詩歌提供了很好的平臺(tái)。然而2000年以來的十年，詩歌寫作和詩歌生態(tài)都發(fā)生了不小的變化，比如新媒體力量的崛起，全球化和消費(fèi)化的浪潮。但是我們看到一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)——十年來的詩歌批評(píng)因?yàn)轱@豁的以消費(fèi)和娛樂為主導(dǎo)精神的文學(xué)生態(tài)而帶有不小的問題。有些批評(píng)不僅視野遠(yuǎn)離了詩歌現(xiàn)場(chǎng)，而且即使是對(duì)詩歌現(xiàn)場(chǎng)予以關(guān)注和發(fā)言也大多是隔靴搔癢的短視與漠視。再有就是批評(píng)文章和批評(píng)者之間盡管時(shí)時(shí)顯現(xiàn)出圈子式的集結(jié)和吹捧，但是基本上批評(píng)文章和批評(píng)家之間已經(jīng)很少互通有無，往往是自說自話、自言自語，所以這一時(shí)期以來真正的有意義的詩歌爭(zhēng)鳴和論爭(zhēng)并未出現(xiàn)。而這在筆者看來顯然是不正常的現(xiàn)象，因?yàn)樾率兰o(jì)以來中國的詩歌寫作無論是在生產(chǎn)、發(fā)表、傳播和接受方式上都與此前的詩歌有明顯的變化，這都亟需批評(píng)者予以及時(shí)的觀照、總結(jié)和反思。同時(shí)這一時(shí)期的詩歌寫作在看似自由、多元的寫作路徑上仍然難以擺脫國家話語、主流詩歌導(dǎo)向以及詩歌倫理的規(guī)范，比如新鄉(xiāng)土詩歌、打工詩歌、底層寫作等等。新世紀(jì)以來中國的詩歌寫作由于網(wǎng)絡(luò)等傳播媒介的迅速發(fā)展，無論是在寫作姿態(tài)還是在傳播方式上都出現(xiàn)了寬廣的空間和多元化趨向，而這一時(shí)期的詩歌批評(píng)同當(dāng)代的詩歌批評(píng)一樣與多變的詩歌寫作之間出現(xiàn)了巨大的縫隙甚至分裂。越來越自由的個(gè)人化選擇性的閱讀使得詩歌批評(píng)落后于詩歌寫作的狀態(tài)不僅依然存在而且愈演愈烈。但是我們看到在新世紀(jì)的“曙光”里，在時(shí)間神話的沖動(dòng)甚至幻覺中對(duì)十年來的詩歌寫作以及詩歌批評(píng)抱有樂觀態(tài)度和立場(chǎng)的人并不在少數(shù)。

在越來越多元化的寫作年代，眾多的詩人在交錯(cuò)的路徑上尋找自己的詩歌理想，然而詩歌批評(píng)卻仍然在單行道上自戀地奔走或止步，我們看到那么多批評(píng)者“與時(shí)俱進(jìn)”地加入到娛樂時(shí)代的“笑聲”和合唱中去。而在我看來新世紀(jì)十年以來的詩歌批評(píng)已經(jīng)在工業(yè)烏托邦的幻覺與狂歡的失重中踩空了踏板，大量的批評(píng)者充當(dāng)了喜歡造勢(shì)的詩人圈子的利益同盟者和權(quán)力分享者。我們看到了那么多浮泛、時(shí)髦而又受到追捧的時(shí)評(píng)家，也看到了沉溺和迷失于縱橫交錯(cuò)的歷史迷宮并喪失了與現(xiàn)場(chǎng)對(duì)話的學(xué)院派。而更為可怕的在于中國的詩歌批評(píng)生態(tài)在不斷的惡性循環(huán)而又不自知的境遇下制造了大量的面對(duì)詩壇和文學(xué)史無力的失語者，中國已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)妄談詩歌美學(xué)的曖昧?xí)r代。換言之更多的詩歌批評(píng)所扮演的角色是從古今中外的各種名目紛繁的詩學(xué)概念出發(fā)圈定自己的領(lǐng)地，再加之中國詩壇的圈子和山頭的江湖氣的排隊(duì)占座的習(xí)氣，詩歌批評(píng)在更多的時(shí)候成了個(gè)某種利益的美學(xué)借口。面對(duì)著同樣的一個(gè)詩人和一首詩作，不同的批評(píng)者卻會(huì)產(chǎn)生大相徑庭的閱讀和闡釋。正是這種妄談詩歌美學(xué)的集體癥狀使得詩歌批評(píng)已經(jīng)失去了公信力，甚至加之上世紀(jì)90年代以來個(gè)人化和敘事性美學(xué)的極度張揚(yáng)和大眾媒介的迅猛繁殖，詩歌批評(píng)成了愈發(fā)可疑的行為。在政治年代這些面孔充當(dāng)?shù)氖橇x正詞嚴(yán)的旗手和號(hào)角，在撥亂反正的年代這些面孔又扮演著道德審判者和歷史的受害者，而在21世紀(jì)的后工業(yè)時(shí)代，這些面孔又淪落在欲望和金錢的風(fēng)塵，成了官僚詩人、商人詩人的抬轎者和令人肉麻的吹鼓手。

無限加速的時(shí)代和失衡的詩歌生態(tài)，需要的是一腳剎車！

題材圭臬與道德規(guī)訓(xùn)的重新登場(chǎng)

在反思20世紀(jì)中國詩歌史的時(shí)候，我們對(duì)題材決定論和詩歌淪為政治工具的文學(xué)史史實(shí)進(jìn)行了足夠的批評(píng)與反省。但是我們是否注意到在新世紀(jì)以來中國詩歌批評(píng)所存在的問題甚至弊病，尤其是當(dāng)批評(píng)家將詩歌題材的重要性和詩人的社會(huì)責(zé)任重新提高到一個(gè)無以附加的地步時(shí)，我們看到的卻是老生常談的詩歌問題仍然在重復(fù)上演和爭(zhēng)議。題材圭臬和道德規(guī)訓(xùn)已經(jīng)重新登場(chǎng)，甚至是堂而皇之?？梢娭袊脑姼枧u(píng)愛唱老調(diào)、不經(jīng)意間又蹩回來路的行為確實(shí)是不爭(zhēng)的事實(shí)。為了避免空洞的議論，我想選取一個(gè)詩人個(gè)案作為反觀和反思這一時(shí)期帶有明顯的題材神話和道德律令特征的詩歌批評(píng)的切片和入口。這個(gè)詩人就是鄭小瓊。說到鄭小瓊?cè)藗兞⒖虝?huì)想起兩個(gè)關(guān)鍵詞——“80后”和打工詩人。鄭小瓊的詩歌寫作從2001年開始，從寫作年齡上而言鄭小瓊只能算一個(gè)學(xué)步者，但是短短的幾年內(nèi)鄭小瓊無論是在所謂的體制內(nèi)還是在民間都獲得了如此多的贊譽(yù)甚至追捧，各種詩歌獎(jiǎng)和文學(xué)獎(jiǎng)也都如此熱衷地垂青于她。顯然無論是作為一個(gè)“80后”詩人的代表，還是作為打工或底層寫作的代表，鄭小瓊無疑成了一個(gè)被“體制”化了的詩人。換言之，鄭小瓊在一個(gè)寫作效應(yīng)和寫作方向越來越多元、自由卻又無比渙散的時(shí)代卻獲得了凝聚式的“主流”和“邊緣”的空前認(rèn)同，甚至一定程度上成了一個(gè)具有強(qiáng)烈社會(huì)學(xué)意義的象征符號(hào)和寫作樣板。如此令人吊詭的現(xiàn)象似乎正呈現(xiàn)和印證了新世紀(jì)以來新媒介越來越發(fā)達(dá)、寫作越來越“自由”的時(shí)代背后仍然存在著一個(gè)強(qiáng)大的評(píng)價(jià)和流通機(jī)制，這個(gè)機(jī)制最為關(guān)鍵的組成部分就是題材道德和時(shí)代倫理。新世紀(jì)以來在包括詩歌在內(nèi)的所有文學(xué)評(píng)論和文學(xué)獎(jiǎng)的評(píng)選中，題材（寫什么）作為文學(xué)和時(shí)代的雙重倫理已經(jīng)成了時(shí)下的圭臬和衡量的標(biāo)尺。強(qiáng)大的時(shí)代倫理的規(guī)范令人反諷地看到幾十年前中國大地在政治風(fēng)云中文學(xué)尷尬和荒誕宿命的重新上演。那么，作為一個(gè)極具代表性的詩歌寫作個(gè)案和急需厘清的時(shí)代倫理甚至社會(huì)學(xué)的切片，鄭小瓊帶給整個(gè)中國文學(xué)的意義是什么？或者說在傳播和接受機(jī)制中，我們接受和生產(chǎn)了一個(gè)怎樣的“鄭小瓊”？可悲的是，在看似多元化的寫作和傳播機(jī)制中，鄭小瓊卻被呈現(xiàn)出一個(gè)刻板印象，或者說我們目前所看到和所接受的只是鄭小瓊的一個(gè)側(cè)影，而詩人的全貌卻仍然被消隱在深不可測(cè)的黑暗之中。幾乎所有的詩歌選本、報(bào)刊媒體和批評(píng)文章都給鄭小瓊掛上了一個(gè)時(shí)髦的牌子——底層寫作、打工詩人。確實(shí)，如果我們從鄭小瓊的社會(huì)身份、階層歸屬和其詩歌文本綜合層面考量，鄭小瓊確實(shí)很容易被納入到底層、打工和草根上來。從2001年開始，鄭小瓊的詩歌確實(shí)和打工產(chǎn)生了如此不可分割的關(guān)系，把她歸入目前流行的甚至占有了強(qiáng)大話語權(quán)力的打工詩歌中也未嘗不可，但是，我們卻忽略了一個(gè)重要的事實(shí)，甚至包括鄭小瓊本人在內(nèi)也曾強(qiáng)調(diào)外界不要將她簡(jiǎn)單歸結(jié)為一個(gè)打工者在寫打工的詩歌。如果說當(dāng)一個(gè)時(shí)代倫理性訴求越來越強(qiáng)烈，某種題材的寫作方向在時(shí)代和文學(xué)的諸多合力中，在更為廣泛的讀者和民眾中間產(chǎn)生越來越多的偶像性效應(yīng)的時(shí)候，那么這種與時(shí)代倫理暗合或主動(dòng)迎合的主流寫作提供給文學(xué)史的是什么呢？歷史已經(jīng)證明，一百年的中國文學(xué)發(fā)展史的事實(shí)已無需我多言，迎合時(shí)代的主流寫作盡管會(huì)產(chǎn)生幾個(gè)重要的詩人和詩作，但是更多的時(shí)候只能會(huì)產(chǎn)生文學(xué)的垃圾。更多的時(shí)候，這些主流的曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)的文學(xué)寫作更多的是在運(yùn)動(dòng)情結(jié)中制造了政治甚至社會(huì)學(xué)的轟動(dòng)，而當(dāng)時(shí)過境遷，歷史并不會(huì)收割一切，更多的稗草就會(huì)灰飛煙滅。那么，在新世紀(jì)以來，打工和底層越來越成為社會(huì)學(xué)和文化詩學(xué)上越來越主流的詞匯，這種寫作路徑越來越成為無論是官方還是所謂的民間不約而同搖旗吶喊的大旗的時(shí)候，我想這種寫作帶給我們這個(gè)時(shí)代甚至文學(xué)本身的除了一部分有意義之外，更多的卻是需要重新的反思和檢視。以鄭小瓊為例，如果說她僅僅只是一個(gè)打工詩人的代表，如果她的詩歌寫作能夠被打工這個(gè)詞匯全部涵括，如果說鄭小瓊的詩歌寫作僅僅是為了呈現(xiàn)一種時(shí)代漩渦中個(gè)體疼痛的話，那我想中國文學(xué)界太無知了，無知到以一種標(biāo)簽來對(duì)一個(gè)詩人似乎并不簡(jiǎn)單的寫作予以定論性的標(biāo)識(shí)。在此時(shí)代語境下，幾乎所有的關(guān)于鄭小瓊的文章都在反復(fù)強(qiáng)調(diào)鄭小瓊的打工者身份和她詩歌題材的打工屬性甚至烙印，而恰恰忽略了鄭小瓊這個(gè)年輕詩人豐富的詩歌個(gè)性，當(dāng)然也包括她詩歌題材的多樣性。鄭小瓊的當(dāng)年產(chǎn)生較大影響的詩作《打工，一個(gè)滄桑的詞》最初就是發(fā)表在民刊《打工詩人》上，這也給讀者和批評(píng)者留下了抹不掉的印記，似乎鄭小瓊從2001年南下打工開始，她文學(xué)寫作的宿命和倫理只能是“打工”。從此，人們面對(duì)鄭小瓊的所有詩歌甚至散文等文學(xué)作品都會(huì)第一直覺地將之收攏到“打工”的視界之中。人們對(duì)鄭小瓊詩歌語言、技巧和結(jié)構(gòu)已經(jīng)不聞不問，只對(duì)詩歌題材中具有社會(huì)性、倫理性和階層性的內(nèi)容予以高強(qiáng)度的關(guān)注和闡釋。人們似乎已經(jīng)忘卻了1995年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)在希尼的授獎(jiǎng)詞中所強(qiáng)調(diào)的 “既有優(yōu)美的抒情，又有倫理思考的深度，能從日常生活中提煉出神奇的想象并使歷史復(fù)活”。我想新世紀(jì)以來，中國的詩歌無論是在優(yōu)美的抒情上，還是在倫理的深度上都已經(jīng)不成問題，問題恰恰是普遍缺乏從稀松平常的日常生存場(chǎng)景中帶有個(gè)人化的歷史想象力的復(fù)活和提升能力，更多的詩人沉浸于虛幻的個(gè)人化和時(shí)代倫理的雙重泥淖之中。那么，鄭小瓊是否是一個(gè)單一化的“打工詩人”？或者說在時(shí)代和文學(xué)倫理的雙重訴求中鄭小瓊只是為我們提供“疼痛”的詩人？我想回答這個(gè)問題，包括讀者、批評(píng)者和詩人都應(yīng)該靜下心來全面讀讀鄭小瓊的詩歌文本。確實(shí)，在鄭小瓊的抒情短詩甚至長詩中，有為數(shù)不少的打工題材的詩作，如《五金廠》、《機(jī)臺(tái)》、《三十七歲的女工》、《釘》、《愛》、《深夜三點(diǎn)》、《生活》、《鐵》、《人行天橋》等等，人們?cè)卩嵭…偟倪@些詩歌中發(fā)現(xiàn)了一個(gè)時(shí)代的關(guān)鍵詞——鐵、機(jī)床、宿舍、異鄉(xiāng)、疼痛，人們也在這些關(guān)鍵詞中反復(fù)強(qiáng)調(diào)有關(guān)這個(gè)詩人的身份界定——女性、農(nóng)民工、詩人。但是，在這種強(qiáng)大慣性的時(shí)代閱讀的幻覺和帶有快感的“二流”性質(zhì)的欣快癥中，鄭小瓊豐富的詩歌文本，帶有著多重向度，既關(guān)注當(dāng)下生存又深入到往事和記憶的個(gè)人化的歷史想象力的詩作卻被普遍忽視了，而這些被忽略的詩恰恰是構(gòu)成鄭小瓊詩歌寫作個(gè)性的重要的不可或缺的維度。在《交談》、《碎石場(chǎng)》、《蜷縮》、《非自由》、《草木還保留著舊有……》、《一生》、《白樺樹》、《六月》、《給父親》、《舊事》、《葵花》、《天鵝》、《圖書館》、《光陰》 等詩作中，鄭小瓊呈現(xiàn)了一個(gè)加速度前進(jìn)的后工業(yè)時(shí)代詩人身份的多重性和寫作經(jīng)驗(yàn)以及想象力的無限可能的空間。這些詩作與打工毫不相干，這些詩作同樣是從詩人活生生的社會(huì)生活、個(gè)體生存和歷史場(chǎng)閾中生發(fā)出來的平靜的吟唱或激烈的歌哭，更為可貴的是這些詩作閃現(xiàn)出在個(gè)體生命的旅程上時(shí)光的草線和死亡的灰燼，這些詩作呈現(xiàn)出一個(gè)詩人宿命般的時(shí)光感和生命的多種疼痛與憂傷，在對(duì)鄉(xiāng)土、往事、歷史、家族和生命的追憶中，這些詩歌帶有強(qiáng)烈的挽歌性質(zhì)，更帶有與詩人的經(jīng)驗(yàn)和想象力密不可分的陣痛與流連。

當(dāng)我們面對(duì)一個(gè)詩歌寫作者的全部，鄭小瓊呈現(xiàn)給我們的文學(xué)世界是多層面的，然而在社會(huì)和人為的工廠和流水線的制造中，鄭小瓊只留下了一個(gè)看似越來越清晰的側(cè)影，而她更具時(shí)代意義和美學(xué)價(jià)值的全貌卻越來越模糊。

膠著不清的詩歌自主性與公共性

談?wù)撃壳暗脑姼枧u(píng)，尤其是批評(píng)家和詩人以及各種官方、民間和網(wǎng)絡(luò)媒體一窩蜂般的對(duì)詩歌題材和詩人身份以及社會(huì)責(zé)任的空前倚重和張揚(yáng)，詩歌的自主性和公共性問題重新成了中國詩歌批評(píng)界的難題。在近一百年的中國現(xiàn)代漢語詩歌史的進(jìn)程中，詩歌的自主性成為了尷尬不已的喪失了“自由”和“身份”的難以回避的事實(shí)。在接連不斷的民族戰(zhàn)爭(zhēng)、階級(jí)斗爭(zhēng)和政治運(yùn)動(dòng)波詭云譎的語境之下，家國命運(yùn)和帶有強(qiáng)烈的集體性、政治意識(shí)形態(tài)性的“公共生活”使得詩歌成為了不折不扣的工具與利器，而這首先是以犧牲詩歌的“自主性”和特殊的本體性為前提和代價(jià)的，這也成了現(xiàn)代漢語詩歌最為慘痛的一個(gè)事實(shí)。在不同時(shí)期強(qiáng)大的外部干預(yù)和畸形、扭曲、僵化和狹隘的詩學(xué)理論的框定下，詩歌成了喪失自主性和詩人個(gè)體主體性的“發(fā)條橙”——“在定義中被賦予自由意志，可以由此來選擇善惡，只能行善或只能行惡的人，就成了發(fā)條橙——也就是說，他的外表是有機(jī)物，似乎具有可愛的色彩汁水，實(shí)際上僅僅是發(fā)條玩具，由著上帝、魔鬼或無所不能的國家（它日益取代了前兩者）來擺弄”（安東尼·伯吉斯）?；诖?，在今天當(dāng)歷史的煙云散盡，詩歌的河床水落石出的時(shí)候來討論詩歌的自主性問題確實(shí)是具有重要性的一件事情，因?yàn)闊o論是在已經(jīng)發(fā)生的歷史場(chǎng)閾中還是在當(dāng)下現(xiàn)場(chǎng)的詩歌空間中來談?wù)撛姼枳灾餍詥栴}都相當(dāng)必要。尤其是當(dāng)打工詩歌、底層詩歌、弱勢(shì)群體詩歌、鄉(xiāng)土詩歌成了新一輪的題材神話和道德倫理的時(shí)候，必須要厘定和澄清詩歌的自主性問題。

而在我看來，詩歌自主性的問題并非意味著詩歌不能介入“公共生活”甚至重要的社會(huì)事件，而是要時(shí)刻秉持詩歌自主性的前提這一本源性的依托。換言之詩歌無論是處理看起來絕對(duì)個(gè)人、絕對(duì)隱私，不斷探向幽暗的內(nèi)心深處和“自我”的個(gè)體性題材，還是處理宏大的國家的、民族的、集體的、時(shí)代的公共領(lǐng)域的重大事件、運(yùn)動(dòng)和場(chǎng)景，都是詩歌作為文學(xué)體式的應(yīng)有的責(zé)任和不可推卸的責(zé)任。而在明確了這一問題之后就是在處理這些個(gè)人和社會(huì)題材 （如果說題材是能夠被嚴(yán)格地區(qū)分為個(gè)人題材和社會(huì)性的非個(gè)人題材的話）的時(shí)候，詩人必須時(shí)刻提醒自己首先是一個(gè)詩人，一個(gè)對(duì)現(xiàn)實(shí)、生存和靈魂、語言的不斷創(chuàng)設(shè)者、發(fā)現(xiàn)者和命名者，一個(gè)時(shí)刻在以獨(dú)特的詩歌話語進(jìn)行言說，而不是為了迎合某一個(gè)時(shí)代甚至讀者群而喪失了詩人的尊嚴(yán)和詩歌的自主性。詩人只有時(shí)刻以詩歌的方式進(jìn)行發(fā)現(xiàn)和命名，時(shí)刻維持個(gè)體生命的良知，時(shí)刻堅(jiān)持個(gè)人的話語立場(chǎng)和繁復(fù)的隱語世界才能夠不愧對(duì)詩人這一身份和稱號(hào)，才維護(hù)了詩歌的自主性。只有當(dāng)詩歌寫作首先成了詩人自己的個(gè)人烏托邦的信仰時(shí)，他才能自覺地用詩歌的方式進(jìn)行抒寫和擔(dān)當(dāng)，用詩歌對(duì)自己所經(jīng)歷甚至?xí)r代所面對(duì)的共同境遇進(jìn)行“貼心”的獨(dú)特而“真實(shí)”的言說。當(dāng)今天詩歌成了邊緣性的存在，而近幾年詩歌又因?yàn)榉N種娛樂事件和社會(huì)事件成了被關(guān)注的焦點(diǎn)的時(shí)候，詩歌就不是簡(jiǎn)單地意味著對(duì)社會(huì)的許諾，而是首先成了詩人堅(jiān)持的一種信仰，一種個(gè)人情懷的理想，而這種信仰和理想在詩歌誕生之日起就賦予詩人的一種本能與天性，這是詩歌最重要的“事實(shí)”。

而當(dāng)我將詩歌的自主性和“個(gè)人”烏托邦聯(lián)系在一起的時(shí)候，這很可能遭致一些詩人和批評(píng)家的非議與責(zé)難，因?yàn)樵谒麄兛磥?，?dāng)詩歌的自主性成為詩人的信仰和“個(gè)人”烏托邦的時(shí)候，詩歌通向外界、社會(huì)和公眾的路就同時(shí)被阻絕了，這些看起來表現(xiàn)“自我”的詩歌就可能被批判為逃避現(xiàn)實(shí)、背離社會(huì)的無關(guān)痛癢的“自我呻吟”與文字游戲。但事實(shí)真的如此嗎？在我看來，當(dāng)詩歌的自主性成為本體性的問題，當(dāng)詩歌成為詩人的信仰和烏托邦的時(shí)候，詩歌才能始終以獨(dú)特的方式來展示一個(gè)詩人的修辭才能、技巧水平、個(gè)人化的歷史想象力和求真意志，才有可能使得詩歌首先在達(dá)成詩人個(gè)人真實(shí)體驗(yàn)和言說方式的前提下對(duì)公眾和社會(huì)說話。換言之，一首詩只有當(dāng)它是詩而不是其他，一首詩只有感動(dòng)詩人自己才能夠具有打動(dòng)他人甚至社會(huì)的驅(qū)動(dòng)力和可能。即在任何時(shí)代，詩人都在用詩人身份和詩歌來說話，而不是用其他身份和其他方式在說話，詩人時(shí)刻都在以詩歌向外界和自我說話，而非其他。所以，詩歌的自主性和詩人的“個(gè)人烏托邦”是最為重要的問題，而這是任何時(shí)代的詩歌潮流和詩人寫作都必須堅(jiān)持的。然而事實(shí)卻正好相反，就以當(dāng)前的詩歌寫作語境來說，當(dāng)新世紀(jì)以來詩歌寫作中的底層、民工、草根、弱勢(shì)群體、農(nóng)村、城鄉(xiāng)結(jié)合部成為國家主流驅(qū)動(dòng)和社會(huì)倫理共識(shí)的時(shí)候，當(dāng)這些題材的詩歌寫作甚至文學(xué)寫作成了新一輪的“主旋律”和“時(shí)尚”的時(shí)候，甚至成了數(shù)量不在少數(shù)的詩人謀得利益的手段的時(shí)候，這些帶有強(qiáng)烈的社會(huì)和公共性特征的寫作潮流在我看來是可疑的。記得幾年前倡導(dǎo)打工詩歌的柳冬嫵先生曾在相關(guān)的文章中表達(dá)過評(píng)價(jià)“打工”詩歌不能用詩歌的藝術(shù)、技巧和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來做過于嚴(yán)格的考量和分析，而筆者曾在與柳冬嫵的郵件通信中表達(dá)過商榷的意見。換言之，無論是面對(duì)當(dāng)下極度盛行的“底層”詩歌，還是面對(duì)其他的具有強(qiáng)烈的公共性甚至道德倫理性題材的詩歌文本和寫作現(xiàn)象，我們?cè)u(píng)價(jià)的尺度和標(biāo)準(zhǔn)首先就是這些文本它是否是詩歌，如果它不是詩歌而成了假冒偽劣之作，成了宣傳品和工具，那么詩歌的尊嚴(yán)何在？詩歌的自主性何在？詩人的良知何在？所以，談?wù)撛姼璧淖灾餍杂绕涫窃诋?dāng)下的時(shí)代語境之下來談?wù)撨@個(gè)問題都不是虛妄和失效的行為，而恰恰是詩歌自主性的問題重視和討論才能夠使得任何一個(gè)時(shí)代的詩歌不會(huì)誤入歧途。

可疑的“個(gè)體”詩學(xué)與抒情的放逐

在新的世紀(jì)初的詩歌寫作中，寫作者、評(píng)論者和閱讀者已經(jīng)達(dá)成共識(shí)，這就是“個(gè)人性”成為了近十年來詩歌寫作的檢驗(yàn)標(biāo)簽和“合格”證明。實(shí)際上“個(gè)人性”無非就是強(qiáng)調(diào)詩歌寫作不能被公約與彌合的“個(gè)性”特征。不管在何種程度上談?wù)撛姼鑼懽髦械膫€(gè)性化特征，這對(duì)于反撥以往詩歌寫作強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)性和寫作技法的狹隘性而言其意義已不必多說，但是反過來，當(dāng)個(gè)性化和日常題材逐漸被極端化、狹隘化并成為惟一的潮流和時(shí)尚的時(shí)候，無形中詩歌寫作的個(gè)性化和多元化就帶有了“病態(tài)”的來蘇水味道。應(yīng)該認(rèn)識(shí)到如今的詩歌寫作觀念看似已經(jīng)相當(dāng)繁復(fù)和“個(gè)性化”，詩歌寫作似乎也是在差異性和不同的向度間全面展開，詩歌的技藝和語言也似乎達(dá)到了新詩產(chǎn)生以來前所未有的樂觀時(shí)期，但是在近些年所涌現(xiàn)的一些詩學(xué)問題和關(guān)于詩歌寫作個(gè)性化問題的爭(zhēng)論上已經(jīng)不是單純的詩歌（文學(xué)）自身的問題。基于此，談?wù)撛姼璧摹皞€(gè)性化”問題不能不牽扯到詩人自身、個(gè)性化寫作觀念、整體社會(huì)語境、詩歌批評(píng)誤導(dǎo)所導(dǎo)致的“集體失語”的共謀等等方面。

當(dāng)我們?cè)俅巍皹酚^”地提到新世紀(jì)以來詩歌寫作最大限度的個(gè)性化并為此而津津樂道時(shí)，人們實(shí)則很大程度上忽視了在所謂的擺脫了政治話語、集體話語的宏大話語規(guī)訓(xùn)的光明背景中，在所謂的個(gè)人化（私人化）寫作經(jīng)過短期的有意義的嘗試之后，帶有 “個(gè)人性”、“敘事性”、“口語性”、“日常性”、“身體性”的詩歌大旗鋪天蓋地以唯我獨(dú)尊的姿勢(shì)而大面積涌起的時(shí)候，無數(shù)個(gè)詩歌寫作的個(gè)體和“個(gè)性化”的詩歌文本實(shí)際上已經(jīng)不約而同地淪為一種毫無個(gè)性可言的集體化行動(dòng)。盡管當(dāng)下這種喪失個(gè)性和先鋒精神的集體化 “休眠”和1949年至1976年的詩歌寫作的極端政治化語境下的 “集體性”可能有所區(qū)別，但是我們不能不就此發(fā)現(xiàn)一個(gè)悖論：我們得到的同時(shí)也喪失了很多。當(dāng)政治的集體歌唱成為詩歌寫作的日常事件，真正的個(gè)體精神就喪失了；當(dāng)我們千方百計(jì)甚至繞了相當(dāng)大的圈子才重新發(fā)現(xiàn)詩人個(gè)體和自由但不久就被無限濫用時(shí)，我們最終還是喪失了詩歌寫作的個(gè)性。個(gè)人化在一定程度彰顯出重要的詩學(xué)意義的同時(shí)也被狹隘化和庸俗化，個(gè)人化排斥了詩歌寫作的共性特征、整體意識(shí)、歷史感和形而上精神的探尋，甚至個(gè)人化還排斥了詩歌的本土和優(yōu)異的古典詩歌傳統(tǒng) （尤其是在詩歌精神和詩人經(jīng)驗(yàn)層面）。

1915年，休姆在《古典主義和浪漫主義》中宣布古典主義和浪漫主義的結(jié)束，而在當(dāng)今中國后工業(yè)化的語境下來考量，似乎人們已經(jīng)達(dá)成了共識(shí)——一個(gè)有著古老的抒情詩傳統(tǒng)的國度已經(jīng)終結(jié)，詩歌的抒情性遭到放逐。新詩戲劇化在詩歌中的實(shí)踐也呈現(xiàn)出詩人的精神狀態(tài)，在日常、口語、細(xì)節(jié)、對(duì)話、事件的所謂復(fù)調(diào)性的時(shí)代美學(xué)驅(qū)動(dòng)面前，詩歌的戲劇化、敘事性、復(fù)調(diào)、張力、戲謔、反諷、沖突、悖論成了新詩現(xiàn)代化甚至新詩后現(xiàn)代主義的必經(jīng)之途。而新詩和戲劇甚至電影的共同作戰(zhàn)成了詩人寫作的必要常識(shí)和思維模式，詩人在普遍的欣快癥中迫不及待地加入到日常經(jīng)驗(yàn)和瑣屑的身邊事物的漩渦之中，這使得無深度的生活仿寫開始泛濫。而這種大多帶有口語傾向的戲劇化的寫作景觀顯然更為符合當(dāng)下讀者的閱讀期待和趣味。在調(diào)侃、反諷、幽默、戲劇性甚至帶有色情性的日常生活場(chǎng)景中，現(xiàn)代人的白日夢(mèng)和高度緊張的神經(jīng)得到暫時(shí)的撫慰，力比多得到刺激與釋放。在上世紀(jì)90年代后期尤其是新世紀(jì)十年以來的詩歌批評(píng)中評(píng)論者幾乎已經(jīng)達(dá)成了一個(gè)共識(shí)，這就是敘事性作為新詩戲劇化的一個(gè)重要指標(biāo)成為了詩歌寫作的標(biāo)簽和檢驗(yàn)證明。艾略特所鼓吹的“詩不是放縱感情，而是逃避感情；不是表現(xiàn)個(gè)性，而是逃避個(gè)性”的“非個(gè)人化”的主張其詩學(xué)意義毋須重復(fù)，但是我們?cè)诮裉焱瑯討?yīng)該對(duì)其中的觀點(diǎn)進(jìn)行反思。是否艾略特的以文本為中心而一定程度上忽視甚至貶抑詩歌與社會(huì)歷史、時(shí)代背景的關(guān)系就是完全正確的？是否經(jīng)驗(yàn)詩學(xué)就一定要優(yōu)于情感詩學(xué)？

不管在何種程度上談?wù)撛姼鑼懽髦械臄⑹滦?，這對(duì)于反撥以往詩歌寫作的運(yùn)動(dòng)性、強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)性、寫作技法的狹隘性和濫情易感而言其意義已不必多說，但是反過來當(dāng)智性追求下的日常題材逐漸被極端化和狹隘化并成為惟一的潮流和時(shí)尚的時(shí)候，無形中詩歌寫作的多元化這一說法是需要重新過濾和打量的。當(dāng)詩歌寫作的敘事性和戲劇化重新在詩歌的現(xiàn)代之途上受到前所未有的禮遇之后，詩歌的抒情性反而反復(fù)得到遮蔽甚至被看作是詩歌的歧途。在上世紀(jì)90年代以來的詩歌批評(píng)中，詩歌的“敘事性”以及其對(duì)“抒情性”和浪漫主義詩歌的反撥“意義”已經(jīng)成為這個(gè)時(shí)代的詩歌區(qū)別于以往時(shí)代詩歌的重要標(biāo)志和顯著性成果。但是當(dāng)我們已經(jīng)共睹了詩歌寫作的敘事性的諸多益處和“戰(zhàn)績(jī)”時(shí)，更多的人也因此忽視了問題的重要性和復(fù)雜性遠(yuǎn)非如此簡(jiǎn)單。當(dāng)朦朧詩（今天詩派）在第三代詩人的吶喊聲中湮沒于另一種集體狂歡的時(shí)候，詩歌寫作的精英性和代言身份似乎多少顯得不合時(shí)宜，這曾在“知識(shí)分子寫作”和“民間寫作”的論爭(zhēng)中仍有顯豁的重現(xiàn)。當(dāng)大眾文化和商業(yè)媒體的浪潮在更換受眾的審美趣味的同時(shí)，詩歌寫作和詩歌批評(píng)也沾染上不可避免的時(shí)代癥候?！皵⑹滦浴弊鳛樾略姂騽』闹匾S度在當(dāng)下的詩歌批評(píng)中成為相當(dāng)含混和曖昧的詩學(xué)概念，我們不得不面對(duì)這樣的一個(gè)事實(shí)：詩歌寫作的敘事性已經(jīng)成為圭臬甚至惟一的評(píng)價(jià)詩歌的尺度，而詩歌寫作的抒情性則被視為畏途和歧途，甚至被譏諷為弱智低能的“小兒科”的智障把戲。在當(dāng)下的詩人和評(píng)論者看來敘事性是一個(gè)合宜的時(shí)髦說法和托辭，甚至指認(rèn)海子自殺之后中國詩歌的抒情時(shí)代就已宣告結(jié)束。實(shí)際上，回到詩歌的源頭返觀詩歌的本體特征，抒情詩才是其真正的底色，任何所謂的敘事性和戲劇化都要以抒情為前提，反之，詩就會(huì)走向反面成為“非詩”。當(dāng)然這并不意味著我對(duì)詩歌寫作的敘事性心存芥蒂和偏見，相反合理地使用敘事性會(huì)增強(qiáng)詩歌的容納能力和張力。但是，當(dāng)在每年結(jié)束和新的一年開始的時(shí)候，翻開各個(gè)年度詩歌選本和評(píng)論集，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)相當(dāng)多的詩人在誤解新詩戲劇化和敘事性的前提下濫用了這個(gè)看似屢試不爽的靈丹妙方。而詩人和批評(píng)者對(duì)詩歌的“敘事性”的理解是充滿歧見的，實(shí)際上作為新詩戲劇化的重要方面，“敘事性”已不是單純的詩歌技巧,更大程度上是在強(qiáng)行轉(zhuǎn)換的時(shí)代語境中詩人寫作觀念和態(tài)度的轉(zhuǎn)變。當(dāng)一些詩人毫無節(jié)制并自以為“先鋒”地將電影、戲劇、小說、日記、歌曲、隨筆、廣告摻入詩歌寫作中，綜合了“現(xiàn)實(shí)、象征、玄學(xué)”的跨文體性質(zhì)的詩歌寫作方式,在一定程度上卻因?yàn)椤斑^度”而成為詩歌寫作的闌尾或盲腸。詩歌寫作從來都是多元的，以抒情為主和以客觀、間接的戲劇化為主都會(huì)生成出優(yōu)異的詩歌文本，但是在上世紀(jì)90年代后期以來顯然戲劇化以絕對(duì)的壓倒性優(yōu)勢(shì)放逐和排擠了“抒情性”。所以在一定程度上和一定的時(shí)期，新詩戲劇化并非是新詩創(chuàng)作和新詩理論研究的唯一“圭臬”，有時(shí)候一種理論倡導(dǎo)在種種時(shí)代和詩歌多重因素合力作用下會(huì)程度不同地出現(xiàn)偏差性的誤讀和闡釋，所以今天必須正確認(rèn)識(shí)和重估新詩的戲劇性。

當(dāng)我們對(duì)新世紀(jì)的詩歌批評(píng)所出現(xiàn)的問題予以提出和分析的時(shí)候，當(dāng)我們?cè)谠姼桀}材、文學(xué)的時(shí)代倫理、詩歌的自主性和公共性以及詩歌的個(gè)人化、敘事性等問題上仍然是簡(jiǎn)單的二元論者和時(shí)代盲從者的時(shí)候，我們已經(jīng)確認(rèn)目前的詩歌批評(píng)不是走在越來越廣闊的道路上，而是成了單行道上止步不前的眩暈者和曖昧的沉溺者。