關(guān)鍵詞：郭沫若；新詩翻譯；新詩創(chuàng)作；舊體詩；浪漫主義創(chuàng)作

摘 要：留學(xué)日本給郭沫若提供了大量閱讀并翻譯外國詩歌得天獨(dú)厚的環(huán)境，也開啟并深刻影響了其新詩創(chuàng)作之路。以郭沫若的自述為考察視角，以其譯詩和新詩為現(xiàn)照文本，可以從形式和內(nèi)容兩個方面來厘清郭沫若新詩創(chuàng)作中那些來自外國詩人及詩作的影響因子：形式方面，郭沫若實踐了自由詩體但也有民族化成分的保留，并主要使用了白話語言；內(nèi)容方面，郭沫若在情調(diào)和思想上汲取了諸多有益的成分。

中圖分類號：10-05

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號：1009-4474(2010)05-0014-08

在《論詩三札·二》一文中，郭沫若曾把那些在多個領(lǐng)域做出過突出成就的天才形象地稱為“球型天才”?？疾旃粢簧谖膶W(xué)創(chuàng)作與翻譯、歷史研究、政治活動等多個領(lǐng)域的貢獻(xiàn)，可以說郭沫若本人絲毫無愧于“球型天才”這個稱謂。作為詩人的郭沫若，從七八歲讀私塾開始學(xué)做對句和五、七言試帖詩，到1916年創(chuàng)作第一首新詩并在1919年9月公開發(fā)表第一首新詩，直至1978年3月臨近生命結(jié)束時創(chuàng)作最后一首四言詩，詩一直源源不斷地從他筆端流出，抒發(fā)他的情感，記載他的人生，并在他的“球型”領(lǐng)域中與他相伴最久，最早發(fā)出了最強(qiáng)音。

作為中國新詩里程碑式的人物，郭沫若在中國現(xiàn)代詩歌史上的地位，是他在新詩創(chuàng)作的篳路藍(lán)縷、開疆拓荒之功所筑就的。如果說由于“五四”新文化運(yùn)動的風(fēng)云激蕩，以胡適發(fā)表《嘗試集》而開創(chuàng)的初期白話詩攻打了舊文學(xué)最堅固的堡壘，那么郭沫若的貢獻(xiàn)在于他實現(xiàn)了從初期白話詩向新詩的過渡…。初期白話詩和新詩的形成基因不可能脫胎于中國傳統(tǒng)詩歌，它們的異質(zhì)與“另類”需要我們把目光投向胡適、郭沫若等先驅(qū)的海外留學(xué)背景。正是由于在國外的閱讀以及翻譯經(jīng)歷，他們得以置身于中國傳統(tǒng)詩學(xué)之外，能更好地對比中國詩學(xué)與外國詩學(xué)的長短優(yōu)劣，以外國詩歌的新風(fēng)吹動中國傳統(tǒng)詩歌這一池靜水，從而別開新路，另辟詩風(fēng)。

郭沫若在日本的生活有兩個近十年：一是從1914年1月13日東渡日本求學(xué)到1924年11月16日攜妻帶子回國定居；二是1928年2月24日避難日本到1937年7月27日回到上海。在留學(xué)日本的第一個十年期間，粗略計算，郭沫若在日本學(xué)習(xí)生活的時間共有9年3個月，而正是這一時期的留學(xué)生活對郭沫若的人生走向產(chǎn)生了決定意義：一是郭沫若學(xué)習(xí)并掌握了日語、德語、英語，使他閱讀并翻譯了大量外國詩歌等著作；二是意識到在學(xué)醫(yī)之路明顯走不通的情況下，轉(zhuǎn)而走向了文學(xué)創(chuàng)作并在新詩創(chuàng)作等領(lǐng)域結(jié)出了累累碩果；三是結(jié)識了一群有志于文學(xué)創(chuàng)作的“大高系統(tǒng)同學(xué)”(即具有日本帝國大學(xué)和高等學(xué)校的出身者)，組建了文學(xué)社團(tuán)“創(chuàng)造社”并創(chuàng)辦同人雜志。比較郭沫若的詩歌翻譯時間和新詩創(chuàng)作時間，不難發(fā)現(xiàn)，肇始于留學(xué)期間的新詩創(chuàng)作幾乎與郭沫若閱讀和翻譯外國詩歌如影相隨。因此，選取郭沫若本人自述性質(zhì)的文字來盡量還原他創(chuàng)作的歷史語境，分析其在日本留學(xué)期間對外國詩歌的閱讀和翻譯是如何促成其早期新詩的創(chuàng)作是題中應(yīng)有之義。

一、郭沫若詩歌翻譯及新詩創(chuàng)作概述

郭沫若一生筆耕不輟，著譯甚豐。以詩的創(chuàng)作為例，就時間跨度而言，郭沫若從第一首新詩發(fā)表到最后一首四言詩的寫作，有長達(dá)近60年的創(chuàng)作周期。就詩的形式(即詩體)而言，他的著作既有新詩，又有舊體詩。他的詩歌翻譯就語種而言，有德語和英語兩個語種；就詩人國別而言，有德、英、印、美、俄、波斯等多個國家的詩人。

1937年應(yīng)該是郭沫若新詩創(chuàng)作的一個分水嶺，因為此后郭沫若在相對集中的時段中創(chuàng)作大量新詩的情況就不再出現(xiàn)。鑒于1938年以后郭沫若新詩創(chuàng)作的數(shù)量和比例遠(yuǎn)遜于舊體詩，因此本文就主要根據(jù)《郭沫若年譜(1892-1978)》并參照《郭沫若留日十年》附錄二中所列出的“郭沫若在日留學(xué)時代文學(xué)作品一覽(1914-1924)”來統(tǒng)計郭沫若在1914-1938年期間創(chuàng)作的新詩數(shù)量。為了對照，筆者也將該時段的舊體詩創(chuàng)作情況進(jìn)行了統(tǒng)計(見表1)，并將郭沫若結(jié)集出版和未結(jié)集出版的詩歌翻譯作品按年列出(見表2)，試圖與郭沫若的新詩創(chuàng)作進(jìn)行比較。

在詩的創(chuàng)作上，郭沫若很強(qiáng)調(diào)“詩興”的作用，即詩的靈感像潮水般洶涌而至(最典型的例子莫若《地球，我的母親!》和《鳳凰涅槃》兩詩)，而且這種靈感有時會在相對集中的時段密集出現(xiàn)，我們姑且稱其為“詩興爆發(fā)期”?！霸娕d爆發(fā)期”的標(biāo)志主要是郭沫若在新詩創(chuàng)作數(shù)量上的激增與在舊體詩創(chuàng)作上數(shù)量上的銳減(甚至為零)，二者形成了鮮明的對照，而這樣的“詩興爆發(fā)期”比較明顯的有三個，即1919年到1923年期間、1925年、1928年(見表1)。需要引起特別關(guān)注的是第一個“詩興爆發(fā)期”，不僅僅是因為其時間跨度長，更重要的原因在于郭沫若的首次新詩創(chuàng)作“井噴”是在大量閱讀并翻譯外國詩歌的氛圍中完成的。如果說1917年和1918年郭沫若分別選譯泰戈爾和海涅的詩(由于種種原因都未能出版)只是牛刀小試，那么1919年到1923年間翻譯包括歌德、惠特曼、雪萊等詩人的詩(見表2)則為郭沫若的新詩創(chuàng)作實踐提供了借鑒和靈感。這些影響在郭沫若的日記中得到了明確的承認(rèn)。

在1928年離開上海之前的日記中(即2月18日的日記)，有郭沫若擬作的《我的著作生活的回顧》一文，在該文中郭沫若將自己的詩歌創(chuàng)作歷程分為三個階段：詩的修養(yǎng)時代、詩的覺醒期、詩的爆發(fā)。具體而言，第一階段里，郭沫若主要是受中國傳統(tǒng)詩歌的熏陶，跟本文主旨關(guān)系不大，故不細(xì)論。第二階段里，郭沫若在1913年2月第一次讀到了美國詩人朗費(fèi)羅的詩《箭與歌》，感覺“異常的清新”；但更大的影響來自于泰戈爾和海涅：(1)1915年春，郭沫若偶然從一位同住的本科生手中讀到了油印的英文課外讀物，即泰戈爾的《岸上》、《睡眠的偷兒》等詩篇，為其“清新和平易”而“吃驚”，從此泰戈爾成了郭沫若的崇拜對象。(2)同年九月，郭沫若患神經(jīng)衰弱，每日除堅持靜坐和讀王陽明著作外，還“往往陶醉于泰戈爾的詩里”，讀了泰戈爾的《新月》、《愛人的贈品》等作品。(3)1916年秋，在課余沉浸在泰戈爾的《曷檀伽里》、《園丁集》等書里，覺得“享受著涅槃的快樂”。海涅對郭沫若的影響主要體現(xiàn)在：1915年秋天郭沫若正式進(jìn)入日本岡山第六高等學(xué)校開始學(xué)醫(yī)，由于日本醫(yī)學(xué)幾乎是德國傳統(tǒng)，因此有機(jī)會讀到海涅等人的作品。在第三階段里，郭沫若主要受到了惠特曼和雪萊的影響：(1)1919年9、10月間，郭沫若在讀有島武郎的《叛逆者》一書時，見其中介紹了美國詩人惠特曼，于是便與惠特曼的《草葉集》接近起來，導(dǎo)致其詩興大發(fā)。(2)1920年3月初次翻譯雪萊的詩《云鳥曲》，1922年12月做《(雪萊詩選>小序》，最終翻譯《雪萊詩選》并于1926年出版。

郭沫若對其詩的創(chuàng)作生活的“回顧”為我們討論其影響因子明確了對象，但郭沫若的創(chuàng)作具體在哪些方面受到了影響還需要深度挖掘。在《論詩三札·二》中，郭沫若對詩給出了一個形象的數(shù)學(xué)算式：“詩=(直覺＋情調(diào)＋想象)＋(適當(dāng)?shù)奈淖?”。對于前三項，郭沫若用Inhat一詞來統(tǒng)領(lǐng)，后一項用Form一詞來表示，這樣一來，詩便“體相兼?zhèn)洹?。以往論者鮮有論及這兩個外文單詞具體的意義所指，經(jīng)筆者查證，原來郭沫若所用的其實是兩個德語單詞，前者指內(nèi)容，后者指形式。因此，本文以下兩章擬借用郭沫若這一算式的兩個術(shù)語來具體探討外國詩翻譯對其早期新詩創(chuàng)作之影響，當(dāng)然本文所界定的早期新詩創(chuàng)作指的是郭沫若第一個“詩興爆發(fā)期”即1919至1923年間的新詩創(chuàng)作。

二、形式之借鑒：詩體與語言

在《論詩三札·一》中，郭沫若提出自從文字發(fā)明以后，詩與歌產(chǎn)生了分化，分化的標(biāo)準(zhǔn)是“內(nèi)在的韻律”(或稱“無形律”)和“外在的韻律”(或稱“有形律”)的對立。前者指的是“情緒的自然消漲”，是“訴諸心而不訴諸耳”；后者指的是“平上去入，高下抑揚(yáng)，強(qiáng)弱長短，宮商微羽”。因此，以泰戈爾的《新月》、惠特曼的《草葉集》等作為例證，郭沫若提出“詩應(yīng)該是純粹的內(nèi)在律，表示它的工具用外在律也可，便不用外在律，也正是裸體的美人”。不難看出，郭沫若這種“裸體的美人”論調(diào)迥然異于中國傳統(tǒng)詩學(xué)對詩之韻律的要求。

在《論詩三札·三》中，郭沫若更是直截了當(dāng)?shù)卣f：“我也是最厭惡形式的人，素來也不十分講究它”；“形式方面我主張絕端的自由，絕端的自主”。那么為什么詩可以不注重形式而絕對的自由呢?因為郭沫若的詩學(xué)觀是：詩應(yīng)以“自然流露”為上，以“矯揉造作”為下。在1920年7月26日寫給陳建雷的信中，郭沫若借《春蠶》一詩將詩人產(chǎn)出詩的過程形象地比喻為蠶兒吐絲的過程。在詩中郭沫若先是自問：“你可是出于有心?你還是出于無意?你可是出于造作矯揉?你還是出于自然流瀉?”并自答：“我想你的詩，終怕出于無心；終怕出于自然流瀉?！睆那拔乃岬降脑姷摹皟?nèi)在律”即“情緒的自然消漲”可知，郭沫若主張詩當(dāng)在抒發(fā)“自然流露”之情而非“矯揉造作”之情，因此舊體詩嚴(yán)格的韻律便成為了桎梏。誠如郭沫若在致其元弟的家書中對舊詩與新詩的比較所言，舊詩需要嚴(yán)守韻律，猶如畫畫，是“隨情緒之流露而加以雕琢”；新詩需要力求自然，猶如照相，是“隨情緒之純真的表現(xiàn)而表現(xiàn)的文字”。因此，詩的靈魂當(dāng)在情感(即內(nèi)容)的表達(dá)，詩體(即形式)的存在不是必要條件了，只是出于“內(nèi)在的韻律”的需要，詩應(yīng)該根據(jù)感情的自然狀態(tài)去決定每一行詩的長短、每一頓的音長或音短。

不過，郭沫若這種專注詩的“內(nèi)在的韻律”和“內(nèi)容”，忽視甚至無視詩的“外在的韻律”或“形式”的詩學(xué)觀，正是呂進(jìn)批評郭沫若在詩體解放方面的貢獻(xiàn)乏善可陳，甚至在詩體建設(shè)上也對新詩產(chǎn)生了不小的負(fù)面影響的原因。呂進(jìn)的主要結(jié)論是郭沫若“不看重詩體”，盡管他也并未否認(rèn)郭沫若在詩體探索方面的“發(fā)端”之功。在《中國現(xiàn)代詩體論》一書中，呂進(jìn)提出詩體美學(xué)要素有二，即韻式和段式，這兩者構(gòu)筑了詩的外在音樂性或節(jié)奏，其中韻式是節(jié)奏的聽覺化，段式是節(jié)奏的視覺化。如果說郭沫若接觸到的第一首外國詩歌，即美國詩人朗費(fèi)羅的《箭與歌》與中國傳統(tǒng)格律詩還有諸多相似之處(該詩分三節(jié)，每節(jié)四行，其中第一行和第二行、第三行和第四行分別押尾韻)，那么泰戈爾的《睡眠的偷兒》、《嬰兒的世界》等散文體詩以及惠特曼《草葉集》中的自由體詩則與中國傳統(tǒng)詩大相徑庭。從韻式上來看，泰戈爾、惠特曼等詩人的詩不拘音步，也不拘韻律，而中國傳統(tǒng)詩(特別是律詩)有嚴(yán)格的押平聲韻的要求；從段式上來看，泰戈爾、惠特曼等詩人的詩的行數(shù)并不固定，有多段式；而中國傳統(tǒng)詩在段式上有更多的限制，律詩每首限定八句，五律共四十字，七律共五十六字，絕句比律詩的字?jǐn)?shù)少一半，而且每篇必須有對仗，甚至對仗的位置都有規(guī)定?？梢栽O(shè)想，從孩提啟蒙時代開始就受私塾老師的教育和其母親潛移默化的影響而浸淫于中國傳統(tǒng)詩中的郭沫若，忽然間閱讀到英詩中的種種自由，這于他絕對是個很大的沖擊，也啟示他擺脫中國傳統(tǒng)詩詩體(特別是段式)的束縛而大膽借鑒并嘗試新詩創(chuàng)作就在情理之中了。正如呂進(jìn)所說：“中國自由詩的興起是對外國詩歌自由化思潮的順應(yīng)，是對譯詩所代表的外國詩歌形式的極端化理解。在詩歌觀念上對世界詩潮的順應(yīng)又必然會引起創(chuàng)作實踐上對外國詩歌的模仿?！边@種模仿或借鑒在《晨安》一詩中表現(xiàn)得非常明顯：該詩共38行，但有27行以“晨安”起句，“這‘同字起句’在《草葉集》中屢見不鮮”，而且該詩“向祖國及世界問安，和《草葉集·從巴門諾克出發(fā)·十四》也有類似”。

詩不必依靠外在的韻，但詩與外在的韻“也不是完全的對敵，詩和外在的韻如起了有機(jī)的化合，那倒是很理想的一件事情?！笔聦嵣?，郭沫若在外國詩的翻譯和新詩創(chuàng)作中并非完全棄詩的韻式與段式等詩體美學(xué)要素于不顧。以翻譯為例，在《雪萊詩選》中郭沫若對大部分的詩采用新詩的詩體來翻譯，但也有《云鳥曲》采用了每段五言六旬的舊體譯出；翻譯歌德的《五月歌》，采用了每段五言四句。韻式方面，僅以歌德的《牧羊者之哀歌》的頭四節(jié)作為押韻的顯例：“在那兒的高山之巔／我仔立過幾千百遍／憑依著我的手杖／沉沉地看入谷間”。創(chuàng)作方面，陳永志稱郭沫若這種重視內(nèi)在律、但也未完全放棄外在律為“自由體民族化的表現(xiàn)”。如作于1920年的《鳳凰涅槃》一詩，盡管每節(jié)詩行數(shù)并不固定，但在有些詩節(jié)中還是明顯有押韻的存在；作于1921年的《黃浦江口》一詩更是突出，全詩三節(jié)，每節(jié)四行，二、四行全詩押韻；作于1920年的《爐中煤》，全詩四節(jié)，每節(jié)五行，一、三、五行全詩押韻。

討論新詩創(chuàng)作中的Form或形式，不能僅僅局限于詩體，還要注意到郭沫若詩歌算式中開宗明義提到的“適當(dāng)?shù)奈淖帧边@一概念。顯然，“適當(dāng)?shù)奈淖帧辈粌H指文字適當(dāng)?shù)慕M合形式(即詩體)，還包含了在當(dāng)時的歷史語境中詩人對文言與白話之對立的取舍。郭沫若的第一個“詩興爆發(fā)期”正是“新文化運(yùn)動”勃興的時代，身處日本的郭沫若感應(yīng)到國內(nèi)“新文化運(yùn)動”思潮應(yīng)在情理之中。但不可忽視的是，無論是朗費(fèi)羅的《箭與歌》，還是泰戈爾抑或海涅的詩，郭沫若感受的“清新”，筆者認(rèn)為不僅指詩之情調(diào)，同樣也蘊(yùn)含了語言之清新；而惠特曼是“一個以人民的語言寫作的偉大詩人”，“他的詩歌有美國各行各業(yè)勞動人民的詞匯”，這樣平民化的詩歌語言與中國傳統(tǒng)詩講究用典的文言語言形成了鮮明的對照。因此，當(dāng)郭沫若讀到泰戈爾、惠特曼等詩人“清新”易懂的詩行時，自然會觸動他用清新易懂之中文來翻譯這些外國詩，啟示他用類似的語言來創(chuàng)作中文新詩?？梢哉f，郭沫若的新詩語言示范效應(yīng)對“五四”以來的白話運(yùn)動具有推波助瀾的貢獻(xiàn)。

需要附帶說明的是，作為中國新詩創(chuàng)作的先行者之一，郭沫若很自然地經(jīng)歷了由忐忑不安或不自信到受到鼓舞并大膽創(chuàng)作的心路歷程。在1919年8月29日的《時事新報·學(xué)燈》上，郭沫若第一次讀到了康白情寫的中國新詩《送慕韓往巴黎》。見“真真正正”是“分行寫出的白話”，為寫新詩“喚起了我的膽量”，郭沫若便將自己的這類舊作《抱和兒浴博多灣中》、《鷺蔫》抄寄該刊。9月11日，兩詩發(fā)表，這是郭沫若新詩的首次發(fā)表，對他鼓舞巨大，并直接導(dǎo)致了1919年下半年和1920年上半年的詩歌創(chuàng)作爆發(fā)期。

三、內(nèi)容之借鑒：情調(diào)與思想

郭沫若把翻譯家歸為文學(xué)介紹家之一種，是因為“他對于文學(xué)作品有選擇的權(quán)能，對于讀者有指導(dǎo)的責(zé)任”，因此非常重要。以介紹西洋文藝為例，郭沫若認(rèn)為“絕不是僅僅翻譯幾篇近代作品，便算完事的。就是要介紹近代作品，縱則要對于古代思想的淵流，文潮代漲的波跡；橫則要對于作者的人生，作者的性格，作者的環(huán)境，作者的思想，加以徹底的研究，然后才能勝任?！笨梢姡糁g可以被稱為“研究型翻譯”，而且其翻譯活動也對這一論見始終身體力行。例如，在翻譯葛雷(Thomas Gray)的詩后有對其詳細(xì)的介紹；《魯拜集》的序引中就有關(guān)于波斯詩人奧馬爾·哈亞姆(即莪默伽亞謨)的傳略、作品讀后感等；《雪萊詩選》小序中有對雪萊的認(rèn)識和評價，甚至還有雪萊的年譜。又比如，在翻譯歌德的詩后郭沫若撰有《(歌德詩中所表現(xiàn)的思想)附白》，甚至在1920年1月25日致田壽昌的信中(見《三葉集》)，建議組織“歌德研究會”，以翻譯、介紹、研究歌德的所有名著，然后再擴(kuò)大到其他作家的研究。正是在這種“研究型翻譯”中，郭沫若的新詩創(chuàng)作在情調(diào)和思想兩個方面從外國詩的翻譯中借鑒良多。

“情調(diào)”這一術(shù)語在郭沫若有關(guān)詩的算式中是屬于Inhalt(內(nèi)容)的三大要素之一。郭沫若把詩人的心境比喻為“一彎清澄的海水”，一旦有風(fēng)的時候，詩人的心境便掀起了波浪，這也便是詩人產(chǎn)生詩的時候。這里的“波浪”便是高漲著的情調(diào)，這種情調(diào)可以是“大波大浪的洪濤”，于是“雄渾”的詩便噴薄而出，比如歌德的《浮士德》；也可以是“小波小浪的漣漪”，于是“沖淡”的詩便應(yīng)運(yùn)而生，比如泰戈爾的《新月集》。在稍后的《論節(jié)奏》(1925年)一文中，郭沫若提出“詩自己的節(jié)奏可以說是情調(diào)，外形的韻語可以說是聲調(diào)”，即用“節(jié)奏”這一術(shù)語再次言說了他在詩論中一直倡導(dǎo)的“情調(diào)”。郭沫若認(rèn)為節(jié)奏的效果可分為“鼓舞調(diào)”和“沉靜調(diào)”，前者如惠特曼，后者如泰戈爾。在分析自己新詩創(chuàng)作的情調(diào)或節(jié)奏時，郭沫若承認(rèn)自己有兩個分期：他的前期是“沖淡”，后期是“雄渾”；“沖淡”節(jié)奏的形成是受了泰戈爾的影響，而“雄渾”節(jié)奏的形成是受了惠特曼的影響。

從郭沫若閱讀和翻譯外國詩的時序來看，早在1915年春郭沫若就首次讀到了泰戈爾的詩篇，同年秋開始接觸到海涅的詩，并分別在1917和1918年摘譯兩位詩人的詩后編成了詩選。兩位詩人這種“沖淡”的詩風(fēng)對郭沫若的影響，據(jù)郭沫若自述，在《鷺蘺》、《新月與晴?！贰ⅰ洞撼睢返刃略姷膭?chuàng)作中尤為突出。但1919年9、10月間接觸到惠特曼之后，受其“雄渾”詩風(fēng)之影響，郭沫若詩風(fēng)為之一變，寫成了“那些男性的粗暴的詩”，諸如《立在地球邊上放號》、《地球，我的母親》、《匪徒頌》、《晨安》、《鳳凰涅槃》、《天狗》、《心燈》、《爐中煤》、《巨炮之教訓(xùn)》等。饒有趣味的是，郭沫若不僅在創(chuàng)作實踐中借鑒著惠特曼的詩風(fēng)，而且在其創(chuàng)作的數(shù)首新詩中直接表達(dá)了對惠特曼的崇敬。如在《晨安》一詩中“晨安!華盛頓的墓呀!林肯的墓呀!惠特曼的墓呀!／啊啊!惠特曼呀!惠特曼呀!太平洋一樣的惠特曼呀!”如在《匪徒頌》一詩中，郭沫若公開對“一切文藝革命的匪徒們”三呼“萬歲”，其中的“文藝革命的匪徒”就包括“反抗王道堂皇的詩風(fēng)，饕餮粗笨的惠特曼”，這就是對惠特曼粗狂雄渾詩風(fēng)的直接頌揚(yáng)了。

再來看思想方面的借鑒。

郭沫若對譯材的選擇十分審慎，大都選擇那些與自己思想相通的詩人。盡管讀過濟(jì)慈、拜倫、雪萊等詩人的詩，但郭沫若只選擇翻譯了雪萊的詩，因為雪萊是“自然的寵子，泛神宗的信者，革命思想的健兒”，因此郭沫若能“和他共鳴”，甚至于“和他合而為一了”。受“共學(xué)社”邀請，郭沫若翻譯歌德的《浮士德》，是因為“作品的內(nèi)容很像我國的‘五四’時代，摧毀舊的，建立新的，少年歌德的情感和我那時候的情感很合拍，思想也比較接近”，當(dāng)時自己的心是“和青年歌德的心弦起了共鳴”；而第二部當(dāng)時沒有翻譯，除了第二部難譯之外，其中“所包含的帝王思想，反對革命”尤其“難以忍耐”是主要原因。顯然，挑選與自己思想相通的外國詩會讓郭沫若產(chǎn)生思想共鳴，如此，在翻譯過程中郭沫若才能把自己融入到作品中去“感同身受”和體會原作者的情感，猶如自己在創(chuàng)作。這種譯者的“移情”在郭沫若的自述中多有體現(xiàn)：翻譯雪萊的詩，“是要使我成為雪萊，是要使雪萊成為我自己”；翻譯《浮士德》，“那時的翻譯仿佛等于自己在創(chuàng)作的一樣”因此，思想上的共鳴與翻譯中的“移情”交互作用，更容易讓郭沫若從外國詩的翻譯中汲取思想的養(yǎng)分，這主要來自于兩個方面的影響：一是“泛神論”思想，二是浪漫主義創(chuàng)作思想。

在《三個泛神論者》一詩中，郭沫若通過贊揚(yáng)莊子、斯賓諾莎和加皮爾(郭沫若譯為伽畢爾)直接闡明他的泛神論思想。據(jù)陳永志的分析，該詩的重要之處還在于揭示了郭沫若泛神論思想的三個來源，即“西方、印度、中國”。這三方面思想來源的部分代表在《創(chuàng)造十年》一文中郭沫若有大致的論述：“因為喜歡太戈爾，又因為喜歡歌德，便和哲學(xué)上的泛神論(Pantheism)的思想接近了?！蛘呖梢哉f我本來是有些泛神論的傾向，所以才特別喜歡有那些傾向的詩人的。我由太戈爾的詩認(rèn)識了印度古詩人伽畢爾(Kabir)，接近了印度古代的《烏邦尼塞德》(Upanisad)的思想。我由歌德又認(rèn)識了斯賓諾莎(spinoza)?！蛧獾姆荷裾撍枷胍唤咏?，便又把少年時分所喜歡的《莊子》再發(fā)現(xiàn)了?！睆倪x譯外國詩這一角度來看，印度的泰戈爾，西方的歌德、雪萊和惠特曼對獨(dú)具特色、體系龐大的“沫若式泛神論”思想的形成影響深刻，并具體體現(xiàn)在郭沫若創(chuàng)作的一系列新詩上，尤其體現(xiàn)在《鳳凰涅槃》、《天狗》、《梅花樹下醉歌》、《地球，我的母親!》、《我是偶像崇拜者》等詩中。

由于篇幅所限，筆者僅擷取郭沫若最具特色的“我即神”這一思想在其新詩創(chuàng)作中的體現(xiàn)作一簡略探討。在《(少年維特之煩惱)序引》中，郭沫若提出：“泛神便是無神。一切的自然只是神的表現(xiàn)，自我也只是神的表現(xiàn)。我即是神，一切自然都是自我的表現(xiàn)?！边@種思想對郭沫若新詩創(chuàng)作的指導(dǎo)意義在于通過“對西方自由詩的情感與形式的全面移植”，“確立了以‘自我’抒情為出發(fā)點的詩歌話語交流機(jī)制”。一方面，“詩非抒情之作者，根本不是詩”；另一方面，詩人的抒情一定要體現(xiàn)詩人的“自我”或“人格”或“個性”。郭沫若認(rèn)為“詩——不僅是詩——是人格的表現(xiàn)，人格比較圓滿的人才能成為真正的詩人”，“詩是人格創(chuàng)造的表現(xiàn)，是人格創(chuàng)造沖動的表現(xiàn)”。郭沫若又提出：“人是追求個性的完全發(fā)展的。個性發(fā)展得比較完全的詩人，表示他的個性愈徹底，便愈能滿足讀者的要求。”因此，這個階段的郭沫若強(qiáng)調(diào)“人格”或“個性”是想說明，寫詩要突出詩人的獨(dú)特的個性，這才最能打動讀者。值得注意的是，已經(jīng)形成馬克思主義文藝觀的郭沫若在后期對“人格”有了新的突破性的認(rèn)識：“歸根結(jié)蒂，做詩還在做人。你在做詩之前總要求你是一個人。你的人格夠偉大，你的思想夠深刻，你確能代表時代，代表人民，以人民的心為心，夠得上做人民大眾的喉舌，那你便一定能夠產(chǎn)生出鑄造時代的詩?！笨梢姽粼谶@里對“人格”一詞的意義所指已發(fā)生轉(zhuǎn)移，“人格”的意義不是原來他所提倡的個性了，而是指詩人正確的思想。

就浪漫主義創(chuàng)作思想而言，在郭沫若自述文字中被主要提及的影響者來自惠特曼、雪萊和歌德。當(dāng)然，對郭沫若早期新詩創(chuàng)作影響最大的莫過于惠特曼。詩人惠特曼窮其一生創(chuàng)作、修改、編纂《草葉集》，歌頌美利堅民族意識的覺醒，高唱自我、人民、國家和時代的贊歌，成為了美國浪漫主義詩人的杰出代表?！白鳛閯?chuàng)作方法，浪漫主義在反映客觀現(xiàn)實上側(cè)重從主觀內(nèi)心世界出發(fā)，抒發(fā)對理想世界的熱烈追求，常用熱情奔放的語言、瑰麗的想象和夸張的手法來塑造形象。”正是在閱讀以及翻譯(盡管數(shù)量有限)惠特曼詩的過程中，郭沫若感應(yīng)了這些浪漫主義文學(xué)的基本特質(zhì)，在早期的新詩創(chuàng)作中實踐了其后來在《七請》(1935年)一文中所總結(jié)的“小說側(cè)重進(jìn)步的現(xiàn)實主義，詩歌側(cè)重進(jìn)步的浪漫主義”的創(chuàng)作思想。何謂“進(jìn)步的浪漫主義”?筆者認(rèn)為，一是抒發(fā)“進(jìn)步的”即積極的時代之情；二是新詩創(chuàng)作采用浪漫主義手法，這兩者的融合鑄就了郭沫若“卓越的積極浪漫主義的大詩人”這一文學(xué)地位。

如前所述，郭沫若認(rèn)為詩之本質(zhì)在于抒情，但“抒情并不是說要限于抒寫個人的小感情”，“一個偉大的詩人或一首偉大的詩，毋寧是抒寫時代的大感情的?！币虼?，閱讀歌德，郭沫若認(rèn)為詩人所處的“‘狂飆時代’——同我們的時代很相近”；閱讀惠特曼，郭沫若感覺到詩人的詩風(fēng)和“‘五四’時代的暴飆突進(jìn)的精神十分合拍”。這種對時代思潮和精神的敏銳感觸讓郭沫若以“噴火的方式”為民族呼號：在《晨安》、《匪徒頌》、《鳳凰涅槃》、《爐中煤》中他歌頌“進(jìn)取氣象”的中國，在《勝利的死》中他歌頌反抗，在《金字塔》、《浴?！分兴桧瀯?chuàng)造，在《夜》中他歌頌民主，在《輟了課的第一點鐘里》他歌頌自然，在《雷峰塔下·其一》、《香午》中歌頌工農(nóng)……因此，桑逢康評價，“五四時期的郭沫若本身就是狂飆突進(jìn)的五四精神最典型的體現(xiàn)者”，同時，這種“噴火的方式”又意蘊(yùn)著郭沫若新詩中那些大膽的想象、新穎的象征、夸張的手法，這在《天狗》、《鳳凰涅槃》、《夜》等詩中給人留下的印象尤為深刻。

四、結(jié)語

在《論詩三札·一》中，郭沫若提出翻譯的重要目的不僅在于報告讀者“世界花園中已經(jīng)有了這朵花，或又開了一朵花了”，而更重要的意義在于誘導(dǎo)讀者“世界花園中的花便是這么樣，我們也開朵出來看看吧”，換言之，翻譯的真正意義在于激發(fā)和促進(jìn)創(chuàng)作。留學(xué)日本給郭沫若提供了大量閱讀并翻譯外國詩的得天獨(dú)厚之環(huán)境，詩人的敏感性和悟性使郭沫若從“外在的韻律”和“內(nèi)在的韻律”兩方面汲取了很多有益的養(yǎng)分，時代的風(fēng)云際會讓郭沫若“開一代詩風(fēng)”。以郭沫若的自述文字為視角，以郭沫若的譯詩和新詩作為觀照文本，厘清郭沫若新詩創(chuàng)作中那些若隱若現(xiàn)的“異域風(fēng)情”，有助于我們更好地理解詩人郭沫若在文學(xué)創(chuàng)作初期所走過的歷程。同時，這一個案研究也可以視為一個小的窗口，從中管窺外國文學(xué)資源對于五四新文化運(yùn)動曾經(jīng)有過的重要借鑒意義。

注釋：

查證《郭沫若年譜(1892-1978)》上冊可知：1915年5月7日郭沫若作為留學(xué)生代表回國參加請愿在上海短暫停留三天；1921年3月31日起程回國至9月3日在上海編輯《創(chuàng)造》季刊；1922年7月2日回到上海至9月上旬在上海編輯《創(chuàng)造》季刊；1923年3月在日本完成學(xué)業(yè)后于4月1日回上海，一直到1924年4月1日在上海主要編輯創(chuàng)造社等系列刊物。

1916年新詩中不包括獻(xiàn)給安娜的一首英文散文詩，該詩后改為漢語，作為《(辛夷集)小引》。1917年舊體詩統(tǒng)計中，三首牧羊歌(后放人小說《牧羊哀話》)統(tǒng)計為三首舊體詩；《夜哭》一首，《郭沫若年譜》認(rèn)定作于1917年12月，但武繼平在《郭沫若留日十年》(第415頁)中認(rèn)定作于1918年，此處采用年譜上的說法。1918年舊體詩統(tǒng)計中，《十里松原四首》計為四首。1919年新詩統(tǒng)計中，計有12月12日郭沫若為長子二周歲所作的新詩一首，但武著中沒有收錄；舊體詩統(tǒng)計中，年譜上認(rèn)定郭沫若正月初二寄給其父母的家信中有兩首七絕，但實際上應(yīng)為五首(參見《郭沫若書信集》第50至52頁和武著的第415頁)。1920年新詩統(tǒng)計中，武著中認(rèn)為《三個Pantheist》(即《三個泛神論者》)作于1919年，年譜認(rèn)定為1920年1月5日發(fā)表于《學(xué)燈》，現(xiàn)取后說。1922年新詩統(tǒng)計中，《彷徨(詩十首)》以十首計。1924年舊詩統(tǒng)計中，《日之夕矣》無法確認(rèn)為新詩或舊體詩，未統(tǒng)計在內(nèi)。1925年舊體詩統(tǒng)計中，《尚儒村》無法確認(rèn)為新詩或舊體詩，未統(tǒng)計在內(nèi)。1938年新詩統(tǒng)計中，《高爾基萬歲》(作于6月17日)和回贈朱德的白話詩，計兩首，但前者無法確認(rèn)是否一定是新詩。

海涅和泰戈爾的共同特點是“一樣的清新”，只是后者“更富有人間味”。

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