向 樺

【摘要】抽象藝術(shù)源于西方,談中國(guó)當(dāng)代的抽象藝術(shù)不可回避的要提及西方抽象藝術(shù),在跟隨西方步伐的同時(shí),我們也要認(rèn)清抽象藝術(shù)誕生與發(fā)展的環(huán)境,并結(jié)合好自身本土文化的特點(diǎn),融會(huì)貫通繼續(xù)推進(jìn)。

【關(guān)鍵詞】西方抽象藝術(shù);上海抽象藝術(shù);八五美術(shù)新潮

抽象藝術(shù)即非具象藝術(shù),最早見(jiàn)于康定斯基的作品。抽象藝術(shù)受到野獸派、立體派等反傳統(tǒng)藝術(shù)影響而來(lái)。20世紀(jì)抽象藝術(shù)已不再只是做為寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的對(duì)立面而存在。具象、抽象及敘述性的內(nèi)容,已在西方抽象表現(xiàn)的發(fā)展中得到認(rèn)可。繼康丁斯基、蒙德里安視覺(jué)美學(xué)探索的架構(gòu)之后,「抽象」一詞的意涵,藝術(shù)家們?cè)诿佬g(shù)史的演繹中,將其推向社會(huì)學(xué)、藝術(shù)史等各個(gè)層面,使其呈現(xiàn)的可能性更為寬廣。抽象藝術(shù)源于西方,談到中國(guó)當(dāng)代的抽象藝術(shù),那不可避免地要從西方抽象藝術(shù)談起。

一、西方抽象主義的背景和過(guò)程

《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》中這樣解釋“抽象”一詞:“從許多事物中,舍棄個(gè)別的、非本質(zhì)的屬性,抽出共同的、本質(zhì)的屬性,叫抽象,是形成概念的必要手段?！痹诶L畫(huà)中,抽象是相對(duì)具象而言。抽象繪畫(huà)是西方現(xiàn)代藝術(shù)逐步發(fā)展演變的結(jié)果。西方現(xiàn)代藝術(shù)史從塞尚開(kāi)始。[1]在塞尚之后的野獸主義和表現(xiàn)主義繪畫(huà)中,再現(xiàn)性因素進(jìn)一步退到次要地位,它們注重的是通過(guò)簡(jiǎn)化的形象和強(qiáng)烈的色彩表現(xiàn)畫(huà)家強(qiáng)烈的或快樂(lè)或痛苦的激情。立體主義者更加肆無(wú)忌憚地肢解了自然的形象,它們的畫(huà)面是支離破碎的自然外在形象的“零件”的重新拼合。就這樣,通過(guò)將自然物象簡(jiǎn)化、分解和重構(gòu),現(xiàn)代主義繪畫(huà)中的具象因素越來(lái)越少,終于在1910年左右,一種完全獨(dú)立于自然之外的抽象主藝術(shù)瓜熟蒂落,宣告誕生。

由于是從野獸主義和表現(xiàn)主義演變而來(lái),并且強(qiáng)調(diào)抽象形式的移情作用,康定斯基被稱(chēng)為抒情抽象派。與之對(duì)應(yīng),另一類(lèi)從立體主義過(guò)渡而來(lái),以蒙德里安為代表的幾何抽象派,則更帶有純粹的數(shù)學(xué)研究性質(zhì)。①蒙德里安寫(xiě)道:“在千變?nèi)f化的自然形態(tài)的背后,存在著亙古不變的純粹真實(shí)。因此,人們必須把自然的形態(tài)改變成為它的純粹和恒定的狀態(tài)?！彼€相信,宇宙萬(wàn)物的結(jié)構(gòu)都是按照數(shù)學(xué)的原則建立的。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期探索,蒙德里安最終找到了一種非常精確的由水平線(xiàn)、垂直線(xiàn)、三種彩色(紅黃藍(lán))和三種非彩色(黑白灰)共八種基本元素組成的繪畫(huà)公式,即格狀結(jié)構(gòu)。通過(guò)結(jié)構(gòu)比例和色彩搭配的變化,他使這一繪畫(huà)公式產(chǎn)生了無(wú)數(shù)和諧的變體。俄羅斯人馬列維奇也是抽象主義的開(kāi)拓者,他將立體主義的幾何結(jié)構(gòu)、未來(lái)主義的動(dòng)力感和俄羅斯人的宗教觀(guān)念融為一體,創(chuàng)立了一種自稱(chēng)為“至上主義”的極度簡(jiǎn)化的幾何抽象風(fēng)格。

二、中國(guó)的抽象主義

(一)中國(guó)抽象藝術(shù)的早期

從上世紀(jì)30年代開(kāi)始,中國(guó)幾乎每10年就會(huì)有一次巨大的變動(dòng),對(duì)思想、學(xué)術(shù)、文藝的積累和傳承造成了消極影響,抽象藝術(shù)在中國(guó)大陸的學(xué)術(shù)線(xiàn)索也一再中斷。隨著思想解放運(yùn)動(dòng)的開(kāi)始(上世紀(jì)70年代末-80年代初),中國(guó)大陸文化藝術(shù)界對(duì)抽象藝術(shù)才又開(kāi)始了重新的認(rèn)識(shí)。但由于極左思想的頑固遺存,抽象藝術(shù)在相當(dāng)長(zhǎng)一段歷史時(shí)期內(nèi)被批判為“資產(chǎn)階級(jí)的腐朽、反動(dòng)藝術(shù)形式”。從事形式主義探索,作品中帶有抽象意味的藝術(shù)家也遭到責(zé)難與打擊。這一時(shí)期,吳大羽、吳冠中等老一輩藝術(shù)家作出的貢獻(xiàn)是不可磨滅的。

“85新潮”的到來(lái),使抽象藝術(shù)的實(shí)踐達(dá)到了前所未有的高潮,經(jīng)調(diào)查發(fā)現(xiàn)現(xiàn)在許多45-50歲左右的知名前衛(wèi)藝術(shù)家在當(dāng)時(shí)都有過(guò)短暫的、耐人尋味的“抽象時(shí)期”?？梢?jiàn),抽象藝術(shù)在當(dāng)時(shí)被他們當(dāng)作反叛與顛覆僵化藝術(shù)體制的工具,這一時(shí)期的抽象創(chuàng)作大多數(shù)是短暫的、策略性的。上世紀(jì)80年代中后期,還是可以從三個(gè)例子看出官方藝術(shù)機(jī)構(gòu)對(duì)抽象藝術(shù)給予的肯定:一、旅法華人抽象藝術(shù)家②趙無(wú)極被浙江美術(shù)學(xué)院(現(xiàn)中國(guó)美術(shù)學(xué)院)邀請(qǐng)客座執(zhí)教;二、西班牙抽象藝術(shù)家塔皮埃斯個(gè)展在中國(guó)美術(shù)館開(kāi)幕;三、周長(zhǎng)江的抽象作品在全國(guó)美展上獲得銀獎(jiǎng)。

(二)中國(guó)抽象藝術(shù)的當(dāng)代現(xiàn)狀

1、上海抽象藝術(shù)的發(fā)展

談中國(guó)的抽象藝術(shù),上海抽象藝術(shù)是不可避免的?！鞍宋迕佬g(shù)新潮”的出現(xiàn),在文化批判的層面表現(xiàn)出它的當(dāng)代性和前衛(wèi)性,以1985年為分水嶺,上海抽象藝術(shù)也大致可以分兩個(gè)階段。

(1)第一階段

上世紀(jì)70年代末-80年代初,由于受到“左”傾教條思想束縛,“抽象藝術(shù)”在當(dāng)時(shí)主要是以“西方現(xiàn)代藝術(shù)”和“資產(chǎn)階級(jí)腐朽藝術(shù)”的一個(gè)代名詞出現(xiàn)的,也是這一時(shí)期藝術(shù)界的一個(gè)熱門(mén)話(huà)題。于1979年和1980年吳冠中分別發(fā)表了《繪畫(huà)的形式美》和《關(guān)于抽象美》兩篇文章,引發(fā)了一場(chǎng)有關(guān)形式、抽象、美感等問(wèn)題的論戰(zhàn)。其意義已遠(yuǎn)超了關(guān)于形式美和抽象美的學(xué)術(shù)范圍,而上升為在中國(guó)能否發(fā)生一場(chǎng)真正的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。

吳大羽,中國(guó)第一代油畫(huà)先驅(qū),中國(guó)抽象藝術(shù)的墾荒者。新中國(guó)成立后很長(zhǎng)一段時(shí)間里,吳大羽一直被排斥在主流藝術(shù)之外,他一生所關(guān)注的是,如何極大地發(fā)揮油畫(huà)語(yǔ)言的藝術(shù)感染力,如何將中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)運(yùn)用線(xiàn)的能力,特別是中國(guó)寫(xiě)意觀(guān)念與手法運(yùn)用于油畫(huà)中。他沉醉于自己的色彩世界中,沉醉于寫(xiě)意和抽象的表現(xiàn)語(yǔ)言中,是一位真正的油畫(huà)形式語(yǔ)言探索的先驅(qū)者。

1979年初,12位畫(huà)家在上海黃埔區(qū)少年宮以自發(fā)籌展形式,以“探索、創(chuàng)新、爭(zhēng)鳴”為宗旨舉辦“上海十二人畫(huà)展”,這個(gè)畫(huà)展它所倡導(dǎo)的探索性繪畫(huà)實(shí)踐,以及借鑒包括表現(xiàn)主義、野獸主義、抽象主義在內(nèi)的西方現(xiàn)代流派影響持續(xù)了很長(zhǎng)一段時(shí)間。并且這個(gè)展覽比“八五美術(shù)新潮”要早整整6年。

(2)第二階段

“八五美術(shù)新潮”為上海抽象藝術(shù)的發(fā)展提供了有力背景,推動(dòng)了上海以抽象藝術(shù)為主體的當(dāng)代藝術(shù)群體的形成。1986年4月 “上海青年美術(shù)大展”是上海第一次現(xiàn)代藝術(shù)盛會(huì),它作為先導(dǎo),在很短一段時(shí)間內(nèi)緊接其后在上海舉辦了一系列展覽,如“黑白黑畫(huà)展”(1986.5)、“上海非具象畫(huà)展”(1986.5)、“海平線(xiàn)畫(huà)展”(1986.6)、“畫(huà)展I”(1986.6)、“86凹凸展”(1986.11)、“上海繪畫(huà)·蛻變中的中國(guó)藝術(shù)”(1987.4)、“今日藝術(shù)展”(1988.4)等。這些展覽不僅顯示出上海藝術(shù)走向多元、觀(guān)念不斷更新的強(qiáng)勁勢(shì)頭,也從一個(gè)側(cè)面體現(xiàn)了現(xiàn)代主義藝術(shù)在主體意識(shí)中趨于強(qiáng)化的良好態(tài)勢(shì)。

周長(zhǎng)江在現(xiàn)代上海抽象藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中有著重要而特殊的地位,他不僅是上海惟一一位在長(zhǎng)達(dá)20年時(shí)間里一如既往堅(jiān)持以著名的“互補(bǔ)”系列為創(chuàng)作母題的抽象藝術(shù)探索者,而且1989年,在“第七屆全國(guó)美展”中,周長(zhǎng)江的抽象作品《互補(bǔ)系列NO.120》獲得銀獎(jiǎng)。它是一個(gè)標(biāo)志,自此抽象藝術(shù)進(jìn)入了國(guó)家的主流藝術(shù)的殿堂。

自1990年代以來(lái)的上海抽象藝術(shù)運(yùn)動(dòng)與1980年代下半期還是有某種區(qū)別的。1980年代下半期上海的抽象藝術(shù)家們是從意識(shí)形態(tài)的角度來(lái)書(shū)寫(xiě)自己的人文價(jià)值,而1990年代以后的上海抽象藝術(shù)則更多地從藝術(shù)本體,從視覺(jué)語(yǔ)言和形式的角度來(lái)構(gòu)建自己的理想及歷史功能,將重點(diǎn)轉(zhuǎn)移至自我的滋養(yǎng)、語(yǔ)言的建構(gòu),思考能力的恢復(fù)以及文化態(tài)度、價(jià)值歸屬的重建。正如栗憲庭所說(shuō):“區(qū)別于‘85美術(shù)新潮'的靜悄悄的新潮,不單是古典風(fēng),它還有上海一些幾乎不大參展的抽象風(fēng)他們都有一個(gè)共同的特點(diǎn):重視視覺(jué)語(yǔ)言和方式的探索?！?/p>

(3)上海的抽象藝術(shù)的價(jià)值與意義

上海抽象藝術(shù)在中國(guó)是非主流而邊緣的,但其存在的價(jià)值與意義卻是重大的。從藝術(shù)學(xué)術(shù)的層面看,它的存在與發(fā)展連接并建立起了一個(gè)東、西方藝術(shù)能夠自由相互交流的平臺(tái);在這個(gè)充滿(mǎn)各種現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)潮流的國(guó)度里,上海抽象藝術(shù)是一種有益的多元補(bǔ)充,也是體現(xiàn)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)重要的一個(gè)方面;上海抽象藝術(shù)是一種無(wú)畏的藝術(shù)精神的體現(xiàn),對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化精神與當(dāng)代文化建立關(guān)系提供了經(jīng)驗(yàn);對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展在某些方面具有一定的示范作用。

2、中國(guó)的抽象主義是非主流藝術(shù)

抽象藝術(shù)作為西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的重要形式,20世紀(jì)80年代,在中國(guó)美術(shù)界受到熱烈的歡迎,由此許多藝術(shù)家開(kāi)始了抽象的探索之路。但抽象藝術(shù)在我國(guó)卻只能處于邊緣化狀態(tài),這是必然的,有三方面的因素。

首先,從社會(huì)的角度看,從上世紀(jì)80年代初中國(guó)實(shí)行改革開(kāi)放政策開(kāi)始,近二十年來(lái)的藝術(shù)思潮以關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)為主:從早期的星星美術(shù)開(kāi)始,到關(guān)注權(quán)力的政治波普,嘲諷現(xiàn)實(shí)的玩世現(xiàn)實(shí)主義以及艷俗藝術(shù)等,這些藝術(shù)思潮與運(yùn)動(dòng)體現(xiàn)了中國(guó)知識(shí)分子在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的企圖和中國(guó)美術(shù)的各種現(xiàn)實(shí)主義特征。因此,抽象藝術(shù)作為人與社會(huì)的另一種精神需求,必然不可能成為此刻中國(guó)社會(huì)的需要。

其次,從文化的角度講,抽象藝術(shù)在中國(guó)面臨著文化上的不適應(yīng)。盡管西方抽象藝術(shù)與東方在本質(zhì)精神上有許多共同點(diǎn),但抽象藝術(shù)在西方還可以講是都市文化與個(gè)性文化發(fā)展的產(chǎn)物,是當(dāng)代自由個(gè)性張揚(yáng)的人文主義時(shí)代的標(biāo)志。然而,中國(guó)當(dāng)時(shí)是一個(gè)以農(nóng)民文化意識(shí)為主體的國(guó)家。這種文化上的差距必然使抽象藝術(shù)在中國(guó)“水土”不服。當(dāng)時(shí),中國(guó)處于經(jīng)濟(jì)繁榮的起步階段,必然也是只關(guān)注與追求事物外在變化的時(shí)代,理想與精神應(yīng)該講并不是此時(shí)人們的主要需求與追求——人們變得愈來(lái)愈貪婪物質(zhì)與追求務(wù)實(shí)。因此,具有現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)涵的藝術(shù)才是這個(gè)時(shí)代中國(guó)藝術(shù)的寵兒。

再者,從審美的角度看,抽象藝術(shù)在中國(guó)也同樣面臨尷尬。作為一種更關(guān)注藝術(shù)本體精神的藝術(shù)形式,抽象藝術(shù)的視覺(jué)語(yǔ)言在表達(dá)上看似隨意,其實(shí)是具有相當(dāng)難度的。因此,它在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)之列處于邊緣的狀態(tài)也是必然的。

三、中國(guó)抽象藝術(shù)存在的問(wèn)題

(一)形式主義的現(xiàn)實(shí)困境

抽象藝術(shù)不是一個(gè)已經(jīng)完成其歷史使命的流派,抽象其實(shí)是人類(lèi)認(rèn)識(shí)世界和表達(dá)思想的一種基礎(chǔ)語(yǔ)言,只要人類(lèi)社會(huì)還在演進(jìn)和發(fā)展,這種語(yǔ)言就不會(huì)消亡,相反,在設(shè)計(jì)意識(shí)至上的信息和網(wǎng)絡(luò)時(shí)代,抽象藝術(shù)可能會(huì)獲得空前的發(fā)展空間。

堅(jiān)持抽象道路更需要堅(jiān)忍不拔的意志。當(dāng)下的中國(guó)抽象藝術(shù)探索僅僅是起步,對(duì)形式的探索和實(shí)驗(yàn)在深度和廣度方面都還十分有限。其實(shí),抽象的世界要遠(yuǎn)比具象的世界寬廣,形式語(yǔ)言的自由度和可能性也更大,但寬廣不等于沒(méi)有界限,自由也并不等于沒(méi)有難度。

(二)觀(guān)念探索的視覺(jué)依據(jù)

觀(guān)念性的抽象藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展尚處于起步階段,創(chuàng)作的視野還不夠開(kāi)闊,選擇的手段也還比較有限。另外,所謂的觀(guān)念性抽象并不只是“極簡(jiǎn)”或“極繁”,風(fēng)格上的“單純”也絕不能與“簡(jiǎn)單”劃等號(hào),“抽象藝術(shù)”的邊界其實(shí)非常寬廣,但迄今為止的中國(guó)大陸抽象藝術(shù)所涉及的領(lǐng)域還僅僅局限于繪畫(huà)、雕塑和裝置作品的范圍之內(nèi),抽象風(fēng)格的攝影作品僅有少量的零星個(gè)案,而抽象的錄像、電影與表演等形式的作品尚未出現(xiàn)。

(三)商業(yè)化與庸俗化的危險(xiǎn)

在抽象藝術(shù)逐步進(jìn)入市場(chǎng),進(jìn)而成為中產(chǎn)階級(jí)的趣味所在和消費(fèi)重點(diǎn)以后,抽象藝術(shù)將會(huì)漸漸面對(duì)被市場(chǎng)異化的命運(yùn)。因?yàn)槌橄笏囆g(shù)對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的家居環(huán)境具備理想的裝飾功能,已經(jīng)成名的許多抽象藝術(shù)家們由于既定風(fēng)格的作品長(zhǎng)期暢銷(xiāo),從而產(chǎn)生不求進(jìn)取、消極守成的趨勢(shì)也應(yīng)該是不難理解的了。

四、未來(lái):“中國(guó)抽象”

盡管抽象藝術(shù)并非源于中國(guó),盡管中國(guó)并沒(méi)有抽象藝術(shù)的傳統(tǒng),但由于傳統(tǒng)審美意識(shí)中積淀著對(duì)抽象美感的欣賞經(jīng)驗(yàn),中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家們認(rèn)識(shí)和領(lǐng)悟抽象藝術(shù)精髓的能力是優(yōu)秀的,并且是可以傳承與發(fā)展的。

在西方各國(guó)藝術(shù)界對(duì)繪畫(huà)和雕塑等傳統(tǒng)藝術(shù)形式日漸忽視,成熟的畫(huà)家、雕塑家開(kāi)始稀缺的年代,中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)正在崛起,自1990年初以來(lái),已經(jīng)有數(shù)十位藝術(shù)家先后參加了威尼斯雙年展、圣保羅雙年展、卡塞爾文獻(xiàn)展等國(guó)際藝術(shù)大展,一批又一批走出學(xué)院的青年也源源不斷地加入到這個(gè)隊(duì)列中來(lái),中國(guó)的抽象畫(huà)家和雕塑家們?cè)趪?guó)際空間中仍大有可為。另外,中國(guó)的影像藝術(shù)家們一旦攜本土文化的底蘊(yùn)涉足抽象,也一定會(huì)令國(guó)際藝術(shù)界為之驚艷。

在內(nèi)外環(huán)境已趨成熟的今天,建立成熟的“中國(guó)抽象”藝術(shù)體系已經(jīng)有必要成為當(dāng)代藝術(shù)家們的話(huà)題?！爸袊?guó)抽象”不是符號(hào)與口號(hào)的機(jī)械堆砌,更不是“唐人街文化”的異國(guó)賣(mài)弄,“中國(guó)抽象” 應(yīng)當(dāng)滲透著本土文明的內(nèi)在思辨,應(yīng)當(dāng)表達(dá)出華夏民族的審美情懷。以宏大的人文背景為依托,以豐富的視覺(jué)樣式為依據(jù),“中國(guó)抽象”的發(fā)展是不可限量的。形式感與觀(guān)念性并重的途徑,也應(yīng)當(dāng)是“中國(guó)抽象”的必由之路。

總結(jié):

文章通過(guò)對(duì)抽象藝術(shù)總的情況進(jìn)行概述,重點(diǎn)對(duì)中國(guó)抽當(dāng)代抽象藝術(shù)的早期發(fā)展、現(xiàn)當(dāng)代的發(fā)展現(xiàn)狀進(jìn)行介紹,并提出一些問(wèn)題,和對(duì)未來(lái)中國(guó)抽象藝術(shù)的展望?？傊?“中國(guó)抽象”的發(fā)展是不可限量的。形式感與觀(guān)念性并重的途徑是“中國(guó)抽象”的必由之路。并與本土文明的巧妙融合具有長(zhǎng)遠(yuǎn)的深度探索意義。

【參考文獻(xiàn)】

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