■ 董書兵 by Dong Shubing

編者按：研究麥積山石窟文化的學者一般是從史學、考古學、文化學等方面進行探討。本期所刊清華美院董書兵的文章《北朝時期麥積山雕塑造型研究》之突出特點是，他以一個雕塑家的角度對麥積山石窟不同時期的造像進行了圖像分析，使之更有利于深度了解麥積山石窟造像的風格流變過程，因而，有助于對我國古代藝術(shù)理性地學習與借鑒。

Editor's note: The Maijishan Grottoes culture has been studied by scholars from a historical, archaeological and cultural perspective. Dong Shubing from Academy of Arts ＆ Design Tsinghua University illustrates the molding features of different stages of the Maijishan Grottoes from a sculpture’s eye in his article“ A study on the molding of Maijishan Sculpture in Beichao Dynasty” in this volume. This study facilitates a bettering understanding of the development of the style of the Maijishan Grottoes, as well as a rational study and utilization of ancient art.

一、 引言

麥積山石窟雕塑藝術(shù)在中國雕塑歷史上具有標尺性的地位，與其他石窟雕塑藝術(shù)相比，在內(nèi)容上、時間上、表現(xiàn)形式上和風格特征上都具有自身的特殊性，在中國雕塑史上具有其他石窟雕塑藝術(shù)不可替代的作用。

國內(nèi)學術(shù)界和藝術(shù)界對麥積山石窟雕塑藝術(shù)已有一些研究，主要表現(xiàn)在如下幾個方面：①以麥積山雕塑圖片為主，輔以簡單的說明和檢索。有些著作甚至只停留在圖片的展示和解說層面，對麥積山的雕塑藝術(shù)未能從歷史的和理論的層面做出深入系統(tǒng)的分析和考察。②一些研究主要以資料整理、考古發(fā)現(xiàn)文獻的形式為主，未能對麥積山石窟雕塑藝術(shù)從歷史敘事的層面進行梳理和描述。③一些著作多半從史學和美學理論上進行研究，雖然從理論和概念角度對麥積山雕塑藝術(shù)做了一些可資借鑒的研究，但又缺乏藝術(shù)方面的實證研究。不可否認，已有的研究在某種意義上都對麥積山石窟雕塑藝術(shù)的歷史成就以及相關(guān)的藝術(shù)特征做出了重要的分析和考察，但是，麥積山石窟雕塑藝術(shù)作為中國雕塑藝術(shù)的重要歷史發(fā)展階段，還有很多重要的方面需要更深入系統(tǒng)地分析和探討，本文主要研究的內(nèi)容是北朝時期麥積山石窟雕塑藝術(shù)的造型問題。

毫無疑問，對一種藝術(shù)形式的研究，必須同時對藝術(shù)演變和發(fā)展過程進行時間性與空間性的分析和思考。就麥積山石窟雕塑藝術(shù)的造型研究而言，不僅要對其發(fā)生發(fā)展、功能屬性、風格類型等等做詳盡清晰地分析、梳理，而且，從雕塑作為一種特殊的藝術(shù)表現(xiàn)形式而言，更主要的是要對其多彩紛呈的形式表象背后蘊含的中西方不同美學觀念、哲學思想及宗教學、社會學等內(nèi)容進行從宏觀到微觀地認識和探究，尤其是要從造型的角度進行深入系統(tǒng)地分析和研究，因為雕塑藝術(shù)的造型問題正是它承載以上深刻內(nèi)容和思想的表現(xiàn)方式。因此，對麥積山石窟雕塑藝術(shù)的造型研究，更有助于我們對麥積山石窟雕塑藝術(shù)的藝術(shù)特征、美學風格和表現(xiàn)形式的學習和理解，有助于對麥積山石窟雕塑藝術(shù)的主題、內(nèi)容和文化意義做出深層次的闡釋?；诖?，本文緊密聯(lián)系麥積山石窟雕塑藝術(shù)的實際，以麥積山石窟雕塑藝術(shù)的造型問題為主題，在已有研究的基礎上，從藝術(shù)造型、美學的角度探討和論述麥積山石窟雕塑藝術(shù)的造型特征和美學風格。

二、北朝時期麥積山石窟雕塑藝術(shù)的文化背景分析

北朝時期麥積山石窟雕塑藝術(shù)的形成、發(fā)展和成熟與麥積山特殊的地緣文化與特定歷史階段有著密切的關(guān)系，對麥積山石窟雕塑藝術(shù)的地緣文化和歷史文化背景進行簡要分析，有助于更深入地探討其雕塑藝術(shù)的造型風格。

1.麥積山石窟雕塑藝術(shù)的地緣文化環(huán)境

麥積山地處今甘肅天水市東南約40km的群山之中，比較偏僻。甘肅地處青藏高原、蒙古高原和黃土高原的交會之處。地理環(huán)境復雜多變,有茫茫的戈壁沙漠,巍峨的雪山，還有草原綠洲，甘肅位于我國的地理中心,一直被人們稱之為西部，它東鄰我國古代政治、經(jīng)濟、文化中心陜西,與中原江南相通,西邊與多民族文化匯聚的新疆相聯(lián),是溝通中原與中亞、西亞、南亞和歐洲的重要橋梁，成為人們東來西往、南去北行的交通要道,成為聯(lián)接歐亞大陸政治、經(jīng)濟、文化交流的“絲綢之路”的主要通道，這條道路的開通也為東西方的歷史發(fā)展起到了相互推動的作用。而北朝時期的麥積山正處于該地區(qū)的交通干道上。這一地緣文化環(huán)境，是麥積山成為佛地的重要原因之一。佛教在甘肅流傳時間長達一千六百多年的歷史,形成了深厚的佛教文化。天水的麥積山地處甘肅南部,是佛教文化和佛教藝術(shù)傳播的必經(jīng)之地。 而佛教藝術(shù)又是表現(xiàn)和傳達佛教教義的重要手段，佛教雕塑藝術(shù)在麥積山生根、開花是多種地緣文化交相融合、傳承演變的結(jié)果，成為了中國雕塑藝術(shù)的重要里程碑。

2.麥積山石窟雕塑藝術(shù)的歷史文化環(huán)境

中國秦朝時期，古代雕塑達到了一次前所未有的高峰。但由于秦始皇忙于修建萬里長城和他的輝煌陵墓，使得國庫空虛，民不聊生，不到20年的光景，這個中國歷史上第一個封建王朝就灰飛湮滅了。劉漢政權(quán)汲取了秦滅亡的教訓，采取了休養(yǎng)生息的政策，特別是在喪葬制度上作了嚴格的規(guī)定。從現(xiàn)今發(fā)現(xiàn)漢陵墓的陪葬情況來看，漢兵馬俑的雕塑大都體量較小，規(guī)模和數(shù)量遠不及秦朝。從宏觀角度上看，漢代的社會、政治、經(jīng)濟和文化取得了長足的發(fā)展。但就雕塑藝術(shù)而言，無疑在某種程度上阻礙了雕塑藝術(shù)的創(chuàng)新和發(fā)展。印度佛教藝術(shù)的傳入，給中國藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)造了一次難得的發(fā)展機遇。隨著佛教文化在中國的普及，特別是統(tǒng)治者的推崇， 使這個外來的宗教很快得到社會和大眾的認可，佛教藝術(shù)也隨之興旺。這在很大程度上給已經(jīng)衰落了的雕塑獲得了新的發(fā)展契機。佛教文化和藝術(shù)的傳入和發(fā)展融合了外來文化和本土文化，在雕塑藝術(shù)發(fā)展中轉(zhuǎn)化為一種新的文化創(chuàng)造熱情。在某種程度上可以說，這種創(chuàng)造熱情改變了中國雕塑的發(fā)展面貌。外來樣式與本土樣式的有機融合推動了中國式佛教造像的產(chǎn)生和形成。此一時期的麥積山石窟雕塑藝術(shù)雖源于印度佛教，但并非佛教藝術(shù)的簡單摹寫，而是注入了中國人對佛教文化和佛教藝術(shù)的理解，熔鑄了中國石窟藝術(shù)家的文化情感和藝術(shù)手法，融匯了中國本土文化和本土藝術(shù)的元素。在傳播和弘揚印度佛教藝術(shù)的同時，麥積山石窟雕塑也形成了別具一格的藝術(shù)風格和美學特色。

三、北朝時期麥積山石窟雕塑造型分析

本節(jié)從石窟和佛龕的歷史演變、材料與工藝制作、表現(xiàn)內(nèi)容和形式三個方面，對北朝麥積山石窟雕塑藝術(shù)進行分析。

1.石窟與佛龕藝術(shù)的歷史演變

佛教石窟源于印度，“窟”主要是指僧侶和信徒從事佛事活動的洞子,而把專門供奉佛、菩薩像的臺柜稱之為“龕”即佛龕，印度石窟主要有兩種形制。一是為僧侶修行而開鑿的僧房和精舍、叫毗訶羅窟；二是供僧人和佛教徒繞塔巡禮供奉的塔廟和舍利殿,名為支提窟。這兩種洞窟都是封閉式的,支提窟一般都有塑像和以佛經(jīng)故事為內(nèi)容的壁畫。

據(jù)北宋《太平廣記》記載：“麥積山者，北跨清渭，南漸兩當，五百里崗巒，麥積處其中。崛起一石塊，高百萬尋，望之團團如民間麥積之狀，故有此名。其青云之半，峭壁之間，鑿石成佛，萬龕千室，雖自人力，疑其鬼功。隋文帝分葬神尼舍利函于東閣之下。石室之中，有庾信銘記刊于巖中。古記云，“六國共修，自平地積薪，至丁巖巔，從上鐫鑿其龕室神像，功畢，旋旋拆薪而下，然后梯空架險而上。其上有散花樓、七佛閣、金蹄銀角犢兒。由西閣懸梯而上，其間千房萬室，緣空躡虛，登之者不敢回顧。將及絕頂，有萬菩薩堂鑿石而成，廣古今之大殿，其雕梁畫拱，繡棟云楣，并就石而成，萬軀菩薩列于一堂。自此室之上，更有一龕，謂之天堂，空中倚一獨梯攀緣而上，至此則萬中無一人敢登者。于此下顧，其群山皆如培樓，王仁裕時獨能登之，乃題詩于天堂石壁上……時前唐末辛未年登此留題，于今三十九載矣?！?/p>

甘肅各地石窟寺有一個共同特點,即均位于離城鎮(zhèn)較遠、風景優(yōu)美的山谷間。其地偏僻幽靜，宜于修行,各地靈異事跡和奇特地形有助于佛教藝術(shù)的傳播。下面就北魏早期、西魏、北周的石窟和佛龕藝術(shù)做出簡要的概括。

北魏早期的洞窟形制以兩窟相同的雙窟為特點,平頂；地面上有凹字形地壇, 洞內(nèi)為長方形,龕口較大，以第78窟和第74窟為代表。北魏中后期洞窟形制為平面方形,平頂,有前壁，以明景三年第155窟為標準洞窟。后期洞窟變化較大, 洞窟形制流行三壁三龕窟形。平面方形或近馬蹄形,頂作穹窿形或套斗式藻井,前壁有明窗,如第135窟。

西魏洞窟形制以三壁三龕或三壁二龕為主,延續(xù)了北魏晚期的窟形樣式, 并出現(xiàn)了仿木建筑的形式。西魏較為重要的洞窟有第43窟、第44窟、第20窟、第123窟。

北周歷時雖短,卻是麥積山遺存窟龕較多的一個時代，尤其是出現(xiàn)了一大批規(guī)模宏大的崖閣式大窟。中小型洞窟的形制為三壁三龕,三壁七龕，大多平面為方形,頂為平頂、四面坡式,窟內(nèi)一般有仿木石柱及窟頂梁枋結(jié)構(gòu)。第4窟為崖閣式大窟的典型代表,俗稱七佛閣或散花樓,形制為八柱七間殿堂式崖閣,前廊高大,立八根八角柱,柱頭有斗拱,廊頂為平面，并繪有壁畫,立面頂端有塑繪結(jié)合的飛天(薄肉塑)。后部并列的七窟,均為平面方形，且設有低壇。中七佛閣即第9窟等,規(guī)模宏大，為前代少見。

2.麥積山石窟雕塑藝術(shù)的材料及工藝制作分析

①材料。麥積山石窟位于不宜雕刻的沙礫巖崖壁上，在材料運用上有石胎泥塑、泥塑、石雕、木雕等，但就麥積山眾多的雕塑作品而言，泥塑作品占絕大多數(shù)。麥積山泥塑所需的材料皆為當?shù)厝菀渍业降哪z泥和當?shù)睾哟怖镆环N叫“料漿石”的自然石塊、細沙、植物纖維等。材料加工的方法為，將8至10cm長的稻草、麥草或麻筋等分批按比例拌入泥中，用腳踩或用其它工具攪拌均勻。泥漿和稻草的比例適中，泥多不易干，且收縮變形大，泥少則草與草之間粘接不牢，易造成表面粗糙，直接影響上細泥。

粗泥的加工過程

細泥的加工方法，用澄板泥（在河床中沉淀過的泥）和經(jīng)研磨細的“料漿石”石粉七成，細砂三成，米汁、雞蛋清加水合成稠泥后，將泥均勻平鋪在干凈木板上，把棉花或其他纖維（麻絲、棕 、絲）撕成一定長度，逐層壓在泥上，反復攪拌捶打。應把握好泥、沙的比例，沙多則會失去粘性，泥多則易收縮造成開裂、變形。待泥干后磨光，其表面堅硬光滑潤澤。

細泥的加工過程

泥塑像的道具如刀、劍等物一般不用泥塑造，可用木、鐵材料做成，既堅固，又制作方便。服飾、纓絡等飾件，一般采用泥范預制，在泥塑結(jié)束前粘貼上去即可。

②工藝制作。麥積山泥塑的制作方法已經(jīng)形成了一個較為固定的方法，本文以圖例的形式詳細介紹泥塑制作過程的關(guān)鍵步驟。

首先根據(jù)洞窟的大小，確定雕塑的尺寸，制作過程要求以木為骨架，一般按塑像姿勢造型的動態(tài)特點,選用適當彎曲的圓木，上泥前要用芨芨草或蘆葦捆扎成物像的大體結(jié)構(gòu)。目的是在第一遍粗泥干的過程中，為塑像自然收縮留有一定的空間，減少裂紋。同時，這樣不但節(jié)省泥料，而且可減輕圓木立柱的負重。

粗泥加工好后，將粗泥料上到骨架上，直到塑出大體的造型。上粗泥不宜過急、體積也不宜太大，要考慮到給細泥留有余地。上粗泥時要壓緊，使粗泥與草繩之間相互粘牢，否則容易造成松散脫落。若造型動態(tài)較大的塑像，隨著泥量的逐漸增加，可用木棍支撐，待等泥干到一定硬度后，方可抽去支撐棍。粗泥干燥到約七八成左右，便可以上細泥，進入到具體的塑造階段。小型彩塑的制作方法是，用木頭削成人物的大體比例和結(jié)構(gòu)，顯示出人物的大致造型動態(tài)。然后，在表面加塑含有一定比例纖維的細質(zhì)薄泥，刻劃細部，最后上色而成。石胎泥塑，是建造石窟時就預留好雕塑的大致石質(zhì)形態(tài)，用泥塑造表面。大型塑像則要在石胎上鑿孔插樁，增強泥在石胎的附著力，然后在表層敷泥塑成。

麥積山石窟塑像主要以捏、塑、貼、壓、削、刻等泥塑技法，塑造出簡潔概括的形體，在塑像制作過程中，塑與繪同時考慮，兩者有機結(jié)合并融為一體，并不是在完成后簡單地在泥塑上著色。麥積山石窟開鑿在礫巖上，不宜雕刻，所以大多采用泥塑妝鑾。在此基礎上，用點、染、涂、描等繪畫技法賦彩，潤飾皮膚和衣著紋飾，描畫出細節(jié)，體現(xiàn)人物造型的質(zhì)感。因泥塑像干后會有不同程度的干裂現(xiàn)象，因此修補和打磨也是一項很重要的環(huán)節(jié)。出現(xiàn)裂縫時，可用含沙較多的細泥來填補。修補完成后，泥塑表面要進行打磨處理，使其表面細膩光滑。亦可用膠水裱上一層棉紙，并壓磨使塑像細膩堅實。

此資料是雕塑系王偉教師及大四同學提供

麥積山石窟雕塑藝術(shù)的最后一道工序是彩繪。先在塑像表面刷一層白色作底，起襯托色彩的作用。傳統(tǒng)彩塑使用的白色為白堊土(即風化的白石)。還有一種方法是，泥塑未徹底干透前刷白色(在不貼棉紙的泥塑像)，然后敷彩，再刷膠礬水，起到堅實泥塑的作用。

3.表現(xiàn)內(nèi)容與表現(xiàn)形式。麥積山石窟佛教造像與其他石窟寺造像內(nèi)容上基本相似，佛、菩薩、弟子、金剛、供養(yǎng)人、飛天等。

五種藝術(shù)表現(xiàn)形式

麥積山石窟佛教造像主要有五種藝術(shù)表現(xiàn)形式：圓雕、高浮雕、淺浮雕、用模具壓制的影塑、塑繪結(jié)合的薄肉塑。

四、北朝時期麥積山石窟雕塑風格流變比較

1.各時期造型比較分析

①北魏雕塑造型特征（公元428年至公元534年）。麥積山在北魏時期開鑿造像保存至今的洞窟有80余座， 占麥積山全部洞窟近半數(shù)以上。北魏早期的塑像主要延續(xù)十六國時期的風格，十六國時期的造像受西域風格的影響，臉圓，直鼻，面帶笑容、體態(tài)健壯，衣紋貼體，比較講究身體線條的動靜相宜的美感，與秣菟羅時期造像風格相近，特別是此時的菩薩造像表現(xiàn)得更為明顯。這一時期整個造像除頭部以外的身軀，都采用了高浮雕的處理手法，直接將塑像塑于洞壁之上。衣紋采用淺浮雕陰刻線和繪畫的形式直接在墻體進行表現(xiàn)，簡潔流暢，飄逸灑脫。中小型的塑像，其頭部塑好后，再插于頸部，然后把頸部和垂下的冠帶結(jié)合起來，后期塑像一直沿用此方法，主要便于彩繪頭部后面的背光。造像身體比例修長，動態(tài)稚拙，上身半裸，披大巾長裙，衣冠多為龜茲式、波斯式、印度式或混合式。魏孝文帝改制后，太和十八年魏孝文帝提出了一系列的改革措施，其中的一項重要改革是提倡漢裝，禁穿鮮卑服裝。大冠高履、褒衣博帶的名士形象蔚然成風，南朝士大夫的形象和他們的衣著成為人們效仿的榜樣。這種巨大的變化也直接影響到了佛教造像和壁畫藝術(shù)。北魏中期的佛像藝術(shù)特點是“秀骨清像”，這種風格已成主體，逐漸風靡，成為具有漢民族特色的時代風格。而且，這種風格從平城（大同）、洛陽、長安，沿著絲綢之路向西傳播。

②西魏雕塑造型特征（公元535年至公元557年）。北魏534年，孝武帝逃至關(guān)中，宇文泰于十二月將孝武帝毒殺,另立宗室元寶炬為帝,史稱文帝,以長安為都城,建立了西魏政權(quán)。文帝崇佛，建國之初便在麥積山開窟造像?，F(xiàn)在麥積山存有西魏窟龕16個，大型洞窟2 個，中型洞窟7個，小型洞窟7個。無論是佛、菩薩、弟子，這一時期的造像均已從墻壁脫出，以圓雕的形式表現(xiàn)。體量以中、小型為主,造型優(yōu)美,生動傳神,形體比例適中，與北魏時期的雕塑相比，造像形體開始向圓潤飽滿的形式發(fā)展，長方瘦削臉型變化為長圓臉型。袈裟自雙肩自然下垂，如花朵般覆蓋雙膝，集聚濃厚的裝飾趣味。這一時期造像的一個重要轉(zhuǎn)變就是對世俗生活的關(guān)注，雕塑工匠們注重從生活中汲取素材，第44窟的主尊造型明顯體現(xiàn)了這種變化，尤其是第123窟童男童女供養(yǎng)人的形象更能說明這一變化所產(chǎn)生的影響。

③北周雕塑造型特征（公元557年至公元581年）。麥積山石窟開窟造像有兩個重要時期，第一個重要時期是北魏， 第二個重要期應當算北周了。從洞窟的數(shù)量來看，在麥積山，北周保存至今的窟龕有44個，約占麥積山全部洞窟的1/5?，F(xiàn)存造像有1000余尊。周武帝建德三年(574年)發(fā)生了周武滅法的歷史事件，所幸沒有影響到麥積山石窟，以致北周以前的歷代造像幸免于難。由于北周政權(quán)的大力支持，麥積山石窟的北周塑像，在繼承前代藝術(shù)的同時，有了大的創(chuàng)新和突破，表現(xiàn)出一種前所未有的全新風格。造型憨厚逼真，形體飽滿，手法洗煉，表情生動。北周塑像趨于寫實的風格和對人物內(nèi)心世界的表現(xiàn)，上繼北魏西魏，下開隋唐先河，在中國石窟雕塑藝術(shù)發(fā)展中起了承上啟下的作用。北周時期寫實造型和通肩式服飾的大量出現(xiàn)，表明犍陀羅的造型觀念對麥積山北周塑像產(chǎn)生了一定的影響，體現(xiàn)了這一時期本土文化和外來文化并存、融合的時代特征。

2.頭部比對

①北魏時期。以孝文帝改革為界限,麥積山北魏時期的雕塑可分為早期和中晚期。早期塑像造型特征受十六國時期的造像及西域風格的影響, 明顯呈現(xiàn)出外來文化的影響痕跡。第78窟本尊為代表，此像通高325cm、呈結(jié)跏趺坐姿。右手抬起施無畏印,左手缺失,服裝為右袒式袈裟。此塑像肉髻刻以水波紋，面部圓潤而豐滿、鼻形硬挺直通額際,眼睛大而前突,嘴角棱角分明浮現(xiàn)出古樸的微笑，雙耳垂肩等構(gòu)成了大氣而單純的面容?？傮w而言，這尊塑像頭部造型特征與云岡石窟第20和第19窟本尊造像極為相似。

這一時期菩薩頭部的造型處理手法與主佛頭部造型處理手法基本一致。如第80窟右壁脅侍菩薩,除因體現(xiàn)其身份和地位的頭冠、飾物的有所不同外,面部處理并無不同。北魏早期的代表性石窟還有第148窟正壁主佛和右下龕釋迦多寶佛、第156窟正龕坐佛，第23窟、第69窟、第100窟的脅侍菩薩，第78窟、第74窟龕內(nèi)的思維菩薩和交腳菩薩等。

北魏中晚期塑像造型特征以第133窟3號龕中的佛像為代表，主佛所穿的袈裟非常厚重，衣紋重疊，復雜多變，這是服飾方面漢化的表現(xiàn)。頭部的造型特征表現(xiàn)為面形長方，棱角分明，頸部稍長。鼻梁中線隆起，眼睛多處于眉線與鼻尖的中間位置，內(nèi)眼角略低，上眼線弧度較大，下眼線較為平直，嘴角位置比早期略有提高，表現(xiàn)出更為親切的微笑。

如第127窟正壁的主佛，第142窟右壁佛等便體現(xiàn)了這一特征。菩薩的造型特征與主尊近似，頭飾比早期簡單，塑像不再是上身赤裸。第133窟、第127窟的左右脅侍菩薩明顯具有這種特點。北魏晚期的頭部造型特征為肉髻高、發(fā)髻線平直方正，下頜部位與早期的尖翹開始向飽滿圓潤發(fā)展，眼睛的位置上提，嘴角寬度加大，體現(xiàn)出向西魏過渡的特點。

②西魏時期。胡承祖在《麥積山石窟雕塑藝術(shù)論略》認為，精美的西魏雕塑反映了該時期佛教藝術(shù)的發(fā)展和變化。雕塑家在表現(xiàn)宗教題材的同時，把他們對世俗生活的理解，對人間美的追求和強烈的生活愿望，注入令人神往的宗教藝術(shù)形象當中，使表面對立的兩者巧妙地結(jié)合為一體。

西魏

這一看法是符合西魏時期石窟雕塑的實際的，例如，第44窟主佛頭頂有渦紋發(fā)髻，發(fā)髻線方正平直，下頜豐滿。眼裂細長微微低垂而視，長眉入鬢。鼻型飽滿，嘴角上翹流露出深情自然的微笑，猶如當?shù)貗D女的形象。又如第20窟正壁主佛與之非常近似，好像是出于同一匠人之手。更值得一提的是，第123窟童男童女供養(yǎng)人形象的塑造，這也是麥積山迄今所發(fā)現(xiàn)最早供養(yǎng)人的塑像，男童頭戴氈帽，童女梳著雙發(fā)髻，雙眼細長，眉宇間流露出天真與稚氣。雖然其五官主要特征還受這一時期佛像造型風格的影響，但以人為對象進行塑造無疑是一大進步。

③北周時期。麥積山北周時期將開窟造像推向了一個新高潮。這一時期的造像不同于北魏、西魏那種高髻、高鼻、深目的異域人的造像特點，而是被塑造成了當?shù)乇狈降臐h子形象。螺旋發(fā)和肉髻幾乎看不出來了，北周菩薩造像不僅身材提高了，而且也沒有北魏菩薩造像那樣柔美纖秀。第22窟為北周時期的代表作品，主尊頭型圓渾，肉髻平緩，發(fā)髻線已不像前代那樣平直，而富于變化。鼻形的起位隨著從額際至下頜回收的弧形變化而變化，北周時期已出現(xiàn)對鼻孔表現(xiàn)。眼睛外眼角上提，上眼線基本平直，下眼線有一定的下弧，給人以慈祥、愛憐之感。嘴角已不像北魏、西魏那樣向上翹起，以往的微笑被安詳、莊重所替代。

總之，北周是中國石窟史重要的發(fā)展階段，因世俗的影響(包括犍陀羅造型觀念)在佛性中注入了人性，這表明現(xiàn)實生活已對佛教及佛教藝術(shù)產(chǎn)生了深刻的影響。因此，北周的造像藝術(shù)上承北魏西魏，下啟隋唐先河。

3.衣飾衣紋比對

在佛教造像中，佛、菩薩、弟子、天王力士等的衣著服飾可謂是豐富多彩，體現(xiàn)著不同地區(qū)、不同時代的鮮明特色。從印度教造像看，佛、菩薩的服飾來源于當時的貴族和修行者的服飾。印度是佛教的發(fā)源地，佛像來自于印度,帶有很強的神圣性。在中國早期的佛教雕塑和壁畫中，佛、菩薩的形象在很大程度上保持著原有的樣式。北魏時期，孝文帝大力提倡學習包括服飾在內(nèi)的漢文化，由此漢民族文化也開始滲透到了佛教藝術(shù)當中。由于以上原因,以平城、洛陽為中心的廣大地區(qū)形成了中原式的新風格,這種風格的樣式的出現(xiàn)實際上標志著佛教藝術(shù)本土化的到來。位于絲綢之路上重要交匯處的麥積山石窟藝術(shù)，無疑受到了西入東出中西交融的影響。我們從服裝樣式和造型手段的變化中可以看出，佛教藝術(shù)在中國化過程中所行走的軌跡。

①衣飾。在麥積山石窟的北朝佛造像中，人們經(jīng)常看到三種不同的服裝樣式,即秣菟羅(又譯作摩突羅)的右袒式、犍陀羅的通肩式和本土漢文化的褒衣博帶式。前兩者源自古印度兩個不同的地區(qū)，褒衣博帶式則是外來文化向本土轉(zhuǎn)變的重要標志。這幾種服裝樣式在麥積山北朝時期并不是完全孤立存在，而是貫通前后代在其發(fā)展進程中相互借鑒、融合的體現(xiàn)。

秣菟羅，位于今印度首府新德里的南部，是恒河流域連接東南諸國的要沖。這里商業(yè)殷盛，且以宗教聞名于世,特別是2世紀后半期至3世紀前半期,秣菟羅成為貴霜帝國政治、軍事上的重要據(jù)點，宗教美術(shù)也達到了頂點,這一局面一直延續(xù)到4至6世紀。

犍陀羅位于今阿富汗的白沙瓦地區(qū),在古代這一區(qū)域除了印度人,還曾有波斯人、希臘人、中亞細亞人在此居住。不僅如此,在這一地區(qū)歷史舞臺上，貴霜王朝（公元1世紀至3世紀中期）建立了橫跨中亞、印度的大帝國。犍陀羅位于這一游牧民族建立的大帝國的心臟部分,是貴霜王朝的都城。在歷史上,貴霜王朝與希臘、羅馬之間都存在著密切關(guān)系。大約在其故地巴克特利亞,貴霜王朝就已開始吸收希臘文化,因此犍陀羅美術(shù)也是受希臘、羅馬美術(shù)的雙重影響而形成。

公元4世紀至6世紀，中國處于混亂的北朝時期。戰(zhàn)爭和民族大遷徙促使胡、漢雜居，南北交流，來自北方游牧民族和西域國家的異質(zhì)文化與漢族文化的相互碰撞與相互影響，促使中國服飾文化進入了一個發(fā)展的新時期。北朝時期的胡、漢服飾文化，是按兩種不同的性質(zhì)和方向互相轉(zhuǎn)移的。統(tǒng)治階級的封建服飾文化，魏晉時基本遵循秦、漢舊制；北朝一些少數(shù)民族首領(lǐng)初建政權(quán)之后，鑒于他們本民族習俗穿著不足以顯示其身份地位的顯貴，于是改穿漢族統(tǒng)治者所制定的華貴服裝。尤其是帝王百官，更熱衷于高冠博帶式的漢族服飾?！鞍虏А背蔀橐环N時尚，本是華夏民族一種傳統(tǒng)儒服的稱謂。中國古代服飾發(fā)展經(jīng)歷了一個“上衣下裳”到上衣下褲的過程，其中上衣皆有的衣襟和衣袖，“褒衣”可理解為寬襟、大袖之衣，“博帶”是用于束腰的大帶。這種流行于世俗生活中的樣式也影響到了佛教藝術(shù)造型。

②衣紋。服飾是人類的重要文化現(xiàn)象和人物雕塑重要的組成部分，我們不但能從服飾上判別出對象的身份、地位和不同時代人們對服飾的審美追求，而且還可以通過藝術(shù)的處理手法用衣紋表現(xiàn)節(jié)奏和韻律的美感。同時，也可以把雕塑衣飾看作是包裹內(nèi)在形體的一層覆蓋物，衣紋雖受制于內(nèi)部形體的變化，可衣紋是表達人物的動態(tài)和造型的特征關(guān)鍵，還可以充分利用它帶來構(gòu)圖上的變化。

在衣紋的處理上，右袒式源于秣菟羅，通肩式源于鍵陀羅，此兩者在此后的發(fā)展中相互影響，于是兩種衣飾并行存在，大約在2世紀后期這兩種衣飾開始流行。然而，在具體表現(xiàn)手法上，兩者仍有著截然不同的表現(xiàn)。犍陀羅系統(tǒng)表現(xiàn)手法極為詳盡，披衣的衣紋皺褶以一個個起伏的石面組成，較富于寫實性。秣菟羅造像的衣紋表現(xiàn)者迥然其趣。初期右袒佛像的衣紋好像直接在裸體像上畫的線，佛像顯得胸脯飽滿，精神有力。到2世紀末期，通肩坐像雖衣服不像前期那般緊貼肉身，但衣紋仍然以刻畫的線條為主要特點。這種線條衣紋形式具有一定的歷史延續(xù)性，為稍后的笈多藝術(shù)所運用和發(fā)展。

由于文化背景的差異和對客觀世界認知的異同，在造型藝術(shù)方面中國人自古就有自己的表達方式，那就是用線表達物象的造型方式。在衣紋的處理和表現(xiàn)上，與西方(泛指希臘、羅馬)有著截然不同的方式，藝術(shù)效果也大相徑庭。秣菟羅以抽象的線造型樣式在早期很快就被中國人廣泛接納，并對此后中國的造像藝術(shù)產(chǎn)生了深遠影響。

北魏早期塑像受右袒式秣菟羅樣式的影響，以模仿的方式在衣紋處理上以線刻為主，線形有粗細深淺變化，并能靈活運用線條，生動流暢。兩條粗凹線之間突出的部分為衣褶，衣褶上用細如發(fā)絲的鐵線描錐刻而成。第47窟、第78窟和第114窟主尊的衣紋造型充分體現(xiàn)了這一特征。

北魏中晚期則大有不同，首先，服飾已是中原的褒衣博帶式。其次，從雕塑整體的平面分析這一時期雕塑者對于線的運用達到了較高的水平。通過線的疏密、方向、長短、粗細來表現(xiàn)造型節(jié)奏和韻律，使之產(chǎn)生飄逸若仙的美感。上身衣紋依附在形體之上仍以線刻為主，線刻低點的上檐為垂直角度，以便更好的納陰，使線條清晰可辨。下檐立面給與一定的角度處理，形成坡面以便納光，從而給人一種雕塑的體量之感。下身袈裟裙擺處以極具對稱的裝飾手法表現(xiàn)，裙擺衣紋以平面線形和立面階梯狀手法處理。這一部分在晚期時，表現(xiàn)為有厚重感的圓角階梯樣式。

西魏主要延續(xù)北魏中晚期的服飾和衣紋的處理手法，在整體造型逐漸脫離秀骨清像的同時，形體開始飽滿厚重，這一重要轉(zhuǎn)變主要體現(xiàn)在下身裙擺衣紋的處理上，平面的影像依然是對稱式的裝飾手法，可線與線之間的衣褶不再是直角階梯式或圓角階梯式，取而代之的是接近客觀自然的衣紋形態(tài)。

雖然我們無法判定犍陀羅樣式在北周影響面有多廣多深，但從現(xiàn)有大量的遺存進行分析似乎還是能找到遺留下來的痕跡，其一，在北周造像當中除漢服的褒衣博帶式外，還大量涌現(xiàn)出代表犍陀羅特征的通肩式服飾的造像（北魏早期也有少量出現(xiàn)，多為小佛龕中影塑）。其二，是造型觀念的轉(zhuǎn)變。犍陀羅美術(shù)是受希臘、羅馬美術(shù)的雙重影響而形成，而希臘和羅馬藝術(shù)是建立在寫實的基礎之上。寫實首要的特點是對現(xiàn)實物象的觀察和直接表現(xiàn)。這一時期除服飾多用通肩式外，衣紋的處理更加的厚重，袈裟裙擺已不在沿用對稱的表現(xiàn)方式，衣褶所呈現(xiàn)出的形態(tài)更加生動自然。

北周時期由于世俗文化對宗教的影響，無論是佛、菩薩都由北魏時那種超脫一切的“神性”，轉(zhuǎn)向世俗化的“人性”。這與工匠對現(xiàn)實的關(guān)注和人們審美需求發(fā)生變化有著直接的關(guān)聯(lián)。

五、結(jié)語

本文通過對北朝時期麥積山石窟雕塑藝術(shù)的造型研究，從北魏、西魏和北周不同的佛龕形制、造像的特點、服裝的演變、面部神態(tài)的處理等方面進行了梳理和分析，并從材料和工藝制作等方面對麥積山泥塑藝術(shù)的形成進行了過程性的探討。通過以上論述，較清晰地闡述了北朝時期麥積山雕塑造型藝術(shù)的主要特點和不同歷史時期相互影響的發(fā)展脈絡，展示了北朝時期麥積山雕塑藝術(shù)所具有的文化價值和藝術(shù)價值，為進一步了解、認識和研究麥積山雕塑藝術(shù)提供了可資借鑒的參考，對我們今天繼承和弘揚優(yōu)秀民族藝術(shù)傳統(tǒng)具有積極的啟示作用。從佛教文化和佛教藝術(shù)的傳入，到佛教藝術(shù)和佛教造像逐漸融入中國文化之中，并在創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化中成為了中國化的藝術(shù)，這足以證明中國文化的包容度和融合性能在每一個時代都以自己的方式創(chuàng)造具有自身特色的風格樣式，體現(xiàn)一個時代的文化精神和藝術(shù)創(chuàng)造力。今天，我們正處于全球文化相互交流、相互影響的時代，如何體現(xiàn)民族風格和特征、如何體現(xiàn)時代的精神、如何傳承優(yōu)秀的文化，都將從北朝麥積山石窟雕塑的研究中得到有益的啟示。

（董書兵 清華大學美術(shù)學院雕塑系副主任）

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