摘要：影壇第六代并不像他們語詞性的前輩，某種相對明確的創(chuàng)作群體，美學(xué)旗幟與作品序列。在“第六代”之前的導(dǎo)演的劃分和命名，已是定論，沒有異議。那第六代該如何命名。

關(guān)鍵詞：“第六代”命名

“第六代”在約定俗成的意義上是指出生于60年代后期或70年代，之后于80年代、90年代在北京電影學(xué)院、中央戲劇學(xué)院接受教育，90年代初在中國影壇亮相，在90年代中后期漸成氣候的越來越引人注目的創(chuàng)作群體。主要成員有張元、路學(xué)長、李欣、章明、管虎、婁燁、胡雪楊、王小帥、張揚、賈樟柯等。

中國電影導(dǎo)演在百年動蕩的歷史背景中，生成了六代。在“第六代”之前的導(dǎo)演的劃分和命名，已是定論，沒有異議。中國影壇的開山鼻祖鄭正秋、張石川建立了本土電影的雛形為“第一代”；創(chuàng)造了三四十年代社會寫實風(fēng)格的蔡楚生、孫瑜為“第二代”；崔嵬、謝晉等在1949年后致力于社會主義語境的表達而為“第三代”；張曖忻、謝飛等在1979年后追求影像語言電影化為“第四代”；1985年后描寫“鄉(xiāng)土中國”而使中國電影走向國際化的陳凱歌、張藝謀等是“第五代”。由此可見，電影界對導(dǎo)演代系的傳統(tǒng)命名，是由導(dǎo)演的精神氣質(zhì)和求索路徑而命名的。對“第六代”這一群體的命名，頗有爭議。戴錦華說，“影壇第六代并不像他們語詞性的前輩：影壇第三代、第四代、第五代那樣，指稱著某種相對明確的創(chuàng)作群體，美學(xué)旗幟與作品序列；在其問世之初，甚至問世之前，它已久久地被不同的文化渴求與文化匱乏所預(yù)期、所界說勾勒。事實上，第六代的命名不僅先于‘第六代’的創(chuàng)作實踐，而且迄今為止，關(guān)于第六代的相關(guān)話語仍然是為能指尋找所指的語詞旅程所意欲完成的一幅斑駁的拼貼畫”?？梢姶麇\華認為“第六代”的命名是一種需要和期待。郝建則認為“第六代”導(dǎo)演們往往追求“個體經(jīng)驗”，個體與個體之間有很大的差異，因此“無法命名”?！皩τ谥袊娪皝碚f，他們或許把電影當(dāng)成了生命，也或許僅僅把電影當(dāng)成玩具，但不管怎樣，他們給中國電影帶來了生機，讓我們看到了可能的電影以及電影的可能。他們追求著自由的表達和表達的自由，他們特立獨行，他們狂飆獨立，他們其實是生于1960-1970年代無法命名的一代”，此外，還有“新生代”、“五代后新生代導(dǎo)演”等等冠名，不一而足。

與“第六代”的稱謂彼此相關(guān)的名稱計有：在中國大陸的是“獨立影人”、“獨立制片運動”、“新紀(jì)錄片運動”和北京電影學(xué)院“85班”、“87班”(1985年、1987年入學(xué)的導(dǎo)演系及其他各系的本科生)、“新影像運動”、“狀態(tài)電影”(作為“新狀態(tài)文化”的一個例證)、“新都市電影”；在港臺則是“大陸地下電影”或者干脆是“七君子”；流行于歐美國家的是“中國地下電影”、甚至是“中國持不同政見者電影”。

可見“第六代”導(dǎo)演的命名并不像他們的前輩那么簡單，之所以他們的命名，有如此多的表述，這是與“第六代”導(dǎo)演這一群體的復(fù)雜性(同時也有某些相似性)是密切相關(guān)的，因為他們并非像他們的上輩那樣有著相同的背景和相同的訴求。在當(dāng)今的“多元化”的時代，電影導(dǎo)演這一文化群體呈現(xiàn)多元性，這無疑是一種文化的進步。

本文沿用了“第六代”的習(xí)慣用法。盡管，這些年輕導(dǎo)演們不愿被稱作“第六代”。正如在國際影壇被視為“第六代”的代表人物張元所說：“然而我覺得電影還是比較個人的東西，我力求與上一代人不一樣，也不與周圍的人一樣，像一點就不再是你自己的”，但，至少有三條理由使我沿用了這一稱謂。

(一)相似的背景(詳見下文“成長經(jīng)歷”)“第六代”是在幾十年來中國文化最為開放和多元的背景下成長起來的。就中國的具體歷史事實而言，大多出生在六七十年代的“第六代”，他們?nèi)匀徊豢杀苊獾挠谐砷L經(jīng)歷的“共有性”。“二十世紀(jì)百年來的中國歷史幾乎每隔十年的歷史變遷都予以一代代的青年完全不同的青春歷程。唯因如此，每一代人的性格和形象也頗為迥異，如同前五代人的成長奠定了他們的藝術(shù)命運一樣，‘第六代’影人也難逃歷史命運對他們的塑造?！?/p>

(二)影壇“第六代”是在對“第五代”的沖擊和突圍中形成的“第六代’起于一種自覺的反對，最終歸于一次文化預(yù)謀。六代的初始本是反對第五代過分的形式主義的”。由于他們所生長的文化環(huán)境及其對世界的感覺與“第五代”大不一樣，在“第五代”的“宏大敘事”和“寓言化模式”成強弩之末的時候，新的一代便集體地轉(zhuǎn)向了個人敘事和感覺化風(fēng)格，也選擇了與主流文化不一樣的邊緣性立場和視角，正如他們自己所說，“我們對世界的感覺是‘碎片’的，所以我們集體轉(zhuǎn)向個人經(jīng)驗，等待著一個偉大契機的到來”。這種“碎片”似的個人感覺和體驗決定了他們在具有個性的同時，還具有某種群體性(集體無意識性)。

(三)“第六代”導(dǎo)演的每個個體，還沒有一個導(dǎo)演的作品已經(jīng)具有自己的“個性風(fēng)格”如果現(xiàn)在就談?wù)撌裁磸堅L(fēng)格、王小帥風(fēng)格、路學(xué)長風(fēng)格、婁燁風(fēng)格，似乎還為時稍早，而且，在他們的潛意識里，就有代群意識。張元在接受采訪時宣稱“我們這一代人比較熱情”。胡雪楊在自己的處女作《留守女士》(1992年，上海電影制片廠)出品時，以宣言的方式發(fā)布：“89屆五個班的同學(xué)是中國電影的第六代者”。有趣的是，“第六代”的青年導(dǎo)演之一。電影學(xué)院87班的管虎在他的處女作《頭發(fā)亂了》(原名《臟人》，1994年，內(nèi)蒙古電影制片廠)設(shè)計了一個篆書體的“八七”字樣，在片頭字幕上?！傲伎嗟挠眯呐c鮮明的代群意識只有心心相印者方可體味”。

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