摘要：如果說關(guān)漢卿是蘊羈風(fēng)流，放蕩不羈的浪子，那么馬致遠則是懷才不遇，溫文爾雅的書生；關(guān)劇往往取材于現(xiàn)實生活或傳說中民眾比較熟知的故事，語言當(dāng)行，通俗易懂；而馬劇則傾向于狀寫歷史人物的浮沉或傳說中神仙道化的內(nèi)容，引經(jīng)據(jù)典，情深意濃。二人在主體價值與社會關(guān)照上表現(xiàn)出鮮明的差異性，但二人處于同一歷史時期，在雜劇創(chuàng)作上也有一定的相似性。

關(guān)鍵詞：悲劇指向；自我意識；社會關(guān)照；神仙道化劇

一、

1.傳統(tǒng)知識分子生命價值缺失的悲劇指向

從關(guān)漢卿的悲劇代表作《竇娥冤》來看其潛意識的悲憤絕望心態(tài)在其作品中流露出來的濃重的無可隱匿的悲劇意識。關(guān)漢卿因知識分子地位的下降和無法擺脫困境的遭際，在《竇娥冤》中一開始就注定了悲劇的命運，無論竇娥在生活中如何反抗和掙扎，她都無法擺脫。在當(dāng)時的社會現(xiàn)實下，她根本沒有絲毫作為一個人或作為一個女人的權(quán)利可言。她的內(nèi)心充滿著欲望與哀怨，正如其所唱的兩支曲子。

“竇娥也，你這命好苦也呵!”

[仙呂·點絳唇]滿腹閑愁，數(shù)年禁受，天知否?天若是知我情由，怕不待和天受。

蒙元初期的他在異族的統(tǒng)治下，因沒了科舉的進身之階，儒生地位也只能在娼妓和乞丐之間，他深深感到生活的絕望，混跡于優(yōu)伶之間，悲劇人生了無盡頭。只能在雜劇上施展?jié)M腹的才華，他把自己的一腔憤怒都寫進了雜劇之中。

相同的，馬致遠雜劇《漢宮秋》的內(nèi)在意蘊比較復(fù)雜，漢元帝的哀怨、悔恨、思念、痛苦，不僅是因為民族矛盾而失去愛妃的生離死別的悲，更多的則是對于整個民族國家與作為皇帝自身無法主宰前途的悲涼。作為執(zhí)筆者的馬致遠，也通過戲劇來抒發(fā)自己無法主宰命運，只能任由撥弄的悲哀。表現(xiàn)自古以來備受尊重、前程遠大、自命不凡的中原儒生，在元代突然被打入受歧視與踐踏的社會底層，失去了賴以生存的精神家園而感到困惑、痛苦、絕望的情緒。

2.時代賦予的自我表達

在封建社會，知識分子是一個特殊的階層，他們讀書寫作，始終圍繞著儒家的“學(xué)而優(yōu)則仕”這樣一個中心，即“學(xué)成文武藝，貨與帝王家?！痹诒瘎〉脑?，知識分子精神上所受的打擊是前所未有的。他們當(dāng)然擺脫不了這種現(xiàn)實的壓迫。在相同的外部環(huán)境下，關(guān)與馬二人突破了以往詩詞等正統(tǒng)文學(xué)的框范，將自己的學(xué)識用在雜劇創(chuàng)作上，而且植根于勾欄瓦肆的演出需要，服務(wù)的是廣大的市民階層。為了適應(yīng)廣大市民的欣賞趣味與水平以提高演出收入，關(guān)與馬的雜劇均表現(xiàn)出自然的時代特色。王國維先生說：“元曲之佳處何在?一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文學(xué)，無不以自然勝，而莫著于元曲。蓋元曲之作者，其人均非有名位也，其作劇也，非有藏之名山，傳之其人之意也。彼以意興之所致為之，以自娛娛人。關(guān)目之拙劣，所不問也；思想之鄙陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也。彼但摹寫其胸中之感想，與時代之情狀，而真摯之理與秀杰之氣，時流露于其間。故謂元曲為中國最自然之文學(xué)，無不可也。”

二、

社會的黑暗現(xiàn)實和關(guān)馬二人不同的生活觀念與價值取向反映在其雜劇創(chuàng)作上，使得二人的作品又表現(xiàn)出不同的風(fēng)格。具體來說有以下幾個方面。

1.自我意識覺醒后的社會關(guān)照不同

“遠離被編碼的話語……才能走出一條新路?！边@是元代文學(xué)表現(xiàn)出來的與傳統(tǒng)文學(xué)不同的風(fēng)貌。自我意識的覺醒表現(xiàn)在對傳統(tǒng)理想否定，個人作為主體的提升。關(guān)漢卿在接受“萬般皆下品，唯有讀書高”的文人夢破滅后，在文人的自我位置的失落，傳統(tǒng)文人價值體系瓦解的情況下，沖破傳統(tǒng)觀念，走上與下層市井藝人結(jié)合的道路，重新找到了自己的位置。關(guān)漢卿一生創(chuàng)作雜劇，多達64種，今存14種。即《竇娥冤》、《魯齋郎》、《救風(fēng)塵》、《望江亭》等，題材大致包括愛情婚姻、歷史、公案、豪俠諸方面，對社會現(xiàn)實的關(guān)照是相當(dāng)廣泛和深刻的?，F(xiàn)實使他在觀察世界時，對于市井百姓、下層人民高尚品德和樂觀生活態(tài)度給予高度的關(guān)注。同時，他又是站在一個儒生的立場來觀察問題，這是一種比較的觀察和感受。儒生的目光與下層百姓的觀念作為揆情度理的準繩參錯交雜在一起。所以，他的作品中雖然肯定了抗爭者為爭取現(xiàn)實中可能達到的合理生活所做出的努力，卻也總是需要有“救世主”去認可這種勝利。因此，他的創(chuàng)作適合于廣大下層人民的口味，是名副其實的“場上之曲”。

馬致遠年輕時曾熱衷仕途功名，大約到中年以后方棄官而歸。屬于典型的文人作家，又經(jīng)歷過官場黑暗的生活，因此是一代經(jīng)受巨大傷痛的文人知識分子的代表。馬致遠所做雜劇15種，現(xiàn)存7種。即《漢宮秋》、《陳摶高臥》、《任風(fēng)子》、《薦福碑》等。從根本上看，馬致遠雜劇的精神是文人貴族的?？陀^上描寫了元代社會文人的生存圖景，折射了當(dāng)時的社會現(xiàn)實，體現(xiàn)的是失意文人從嘆世走向隱逸的心態(tài)變化和退卻的過程。更適合文人雅士進行案頭賞析，是元劇中名副其實的“案頭之戲”。

2.主體生命的價值指向

關(guān)漢卿在他的雜劇作品中，描繪了元代社會政治黑暗和人民生活悲慘的種種情形。且女性形象在關(guān)劇中占有很大的比重。作為社會“邊緣人”的他，從自身的處境，對同樣處于社會邊緣的女性產(chǎn)生一種認同感，表現(xiàn)出對下層女性的一種強烈關(guān)注。

馬致遠有“萬花叢中馬神仙”的稱譽，其作品中神仙道化題材占了相當(dāng)大的比例。不難發(fā)現(xiàn)元代的社會現(xiàn)實使文人在現(xiàn)實人生難以實現(xiàn)儒學(xué)精神所賦予他們的宏偉理想，他們只能尋求一種新的精神寄托，以消解在現(xiàn)實中的惆悵，于是便逃到了神仙世界，在虛構(gòu)的精神家園里求得須臾的解脫。

參考文獻：

[1]袁行霈，中國文學(xué)史，高等教育出版社，北京，1999

[2]李修生，趙義山，中國分體文學(xué)史(戲劇卷)，上海古籍出版社，上海，2001

[3]余英時，士與中國文化上海人民出版社，上海，2003

[4]愛德華薩義德，知識分子論，三聯(lián)書店，上海，2002

[5]王季思，全元戲曲，人民文學(xué)出版社，北京，1990

[6]王國維，王國維文學(xué)論著三種，商務(wù)印書館，北京，2001

[7]李澤厚，美學(xué)三書，安徽文藝出版社，合肥，1999

[8]李修生，元雜劇史，安徽古籍出版社，合肥，1996

[9]趙景深，元明北雜劇總目考略，中州古籍出版社，鄭州，2985

[10]鐘嗣成，錄鬼簿(外四種)，上海古籍出版社，上海，1996