安靜和絢爛，樸實和華麗，這似乎是位于兩個不同極端的風(fēng)格，然而在吳海鷹的油畫作品中，卻能同時讓人產(chǎn)生這樣兩種看似矛盾的視覺體驗，既安靜又絢爛，既樸實又華麗。

吳海鷹的畫是安靜的。其之所以安靜，從最直觀的表現(xiàn)題材上來看，她的作品多以靜物為主。但是這種安靜又并不僅僅因為她的畫多為靜物。靜物雖然顧名思義為靜態(tài)的物，但更為不易的是從對靜物的描摹表現(xiàn)之中，能展現(xiàn)出畫者靜如物般的心態(tài)。能讓人從靜物中得到靜心的體會。這已然超越了畫之技巧的層面，亦非畫之題材所能預(yù)設(shè)，完全是畫者先天特有的性格氣質(zhì)，以及后天養(yǎng)成的藝術(shù)品格和情調(diào)。

吳海鷹的靜物畫中，花是最多的表現(xiàn)題材，或許因為畫家本人為女性，天性最愛花；也或許畫家身處廣州這座花城，繁花似錦，有最多的素材。于是，太陽花、玫瑰、茉莉、白菊、百合、雞冠花、仙客來、姜花、錦葵、旱金蓮、芙蓉、水仙、油菜花……無一不可入畫，甚至于干花都能促動畫家拿起畫筆，足見其對花的情有獨鐘。

既然愛了，自然畫出來也別有情趣。吳海鷹畫花，有自己獨特的視角：她畫的花，并不像別人畫得那樣熱烈的綻放、張揚的盛開，甚至在畫家的藝術(shù)處理下，反倒不如背景來得鮮艷，不如配襯的桌布來得繽紛，不如裝盛的花瓶來得多姿：吳海鷹筆下的花，總會是那樣小小地靜靜地?zé)o言地開著，開得是那么安然平和，并不姹紫嫣紅地爭春，然而卻最脈脈含春。

比如作品《小紅花》，大面積黑色背景和紅色桌面的強(qiáng)烈對比中，一小盆紅花那樣嬌羞且寧靜，猶如天真純潔的鄉(xiāng)村女孩，令人頓生憐愛之情。有趣的是這黑色盆中的小紅花與背景剛好形成互調(diào)的錯位，就這樣構(gòu)造出一個“你中有我我中有你”的對稱格局，畫家在油畫布上玩著純粹平面設(shè)計的構(gòu)成語言。既嫻熟簡練又新鮮生趣。

除了畫花。吳海鷹也愛畫些家長里短的尋常物，比如《啤梨面包》、《海鮮》、《絲巾和桃子》、《玻璃瓶》、《白罐》等，信手拈來，體現(xiàn)出獨特的女性視角，發(fā)掘出生活中的安靜美。通過吳海鷹的靜物畫。讓人可以豁然地發(fā)現(xiàn)，原來藝術(shù)的真諦在于：并不取決于你畫什么，而只取決于你怎么畫。

吳海鷹油畫的安靜，并不只是透現(xiàn)于靜物類作品上，還透現(xiàn)于風(fēng)景畫，比如《綠蔭》、《樂土》、《小山崗》、《布列塔尼》、《夕陽》、《陌生的城市》、《冬日》、《有梧桐樹的村落》等景象之中和人物畫《將黑暗拋在背后》、《紅花崗的懷念》、《小人書》、《瘦姑娘》等形象之間，安靜的氣質(zhì)一以貫之，但又生出不同的細(xì)微且豐富的差異。

風(fēng)景畫《陌生的城市》，是異國之都還是異鄉(xiāng)之城，具體的意象并不重要，重要的是那種陌生感從上下左右四面八方籠罩襲來。與花不同，房屋的白墻顯得有些慘淡。似乎于其中還被有意或無意地藏著一個猙獰的面孔。這一切。此時此刻，安靜得有些恐怖。

歷史人物畫《將黑暗拋在背后》，占據(jù)一整面畫幅黑得密不透風(fēng)猶如鐵幕一般的背景下，主人公宋慶齡就那樣安寧恬靜地佇立著，依然面帶微笑，雙手自然地下垂，迎著預(yù)示著光明的光，也投射出更明亮的母性之光。這里的安靜是溫暖的，人物是溫柔更是充滿力量的，最貼切地體現(xiàn)出彼時彼境作為一個偉大女性角色的歷史存在。

從繪畫的技巧而言，為了更好地體現(xiàn)畫面的安靜，畫家刪繁就簡，采用了較為簡練概括的手法，不拘泥于細(xì)節(jié)局部的客體真實，而關(guān)注于整體的主觀感受。所以其畫有著強(qiáng)烈的裝飾風(fēng)格，也有著從寫實而向?qū)懸獾某橄蟊憩F(xiàn)，理性、簡約。塊面的干脆分割，依稀有蒙德里安幾何主義的影子，或許這樣才最能表現(xiàn)時光的凝固，不受含混、過渡、漸變、互涉等細(xì)枝末節(jié)打擾的寧靜。

更具體來說，這種安靜體現(xiàn)在她的用筆，正如林墉的評論：

“海鷹的畫，一直以來不在精巧上追求，真誠的渾樸才是她的追求，她用盡可能少的筆觸表達(dá)到盡可能多的感受與寄托”。她不會在畫中去顯擺筆觸的技巧，不會追求精致細(xì)膩的筆調(diào)。所以，她的花畫得出奇的簡潔，一團(tuán)一團(tuán)。兩三筆而就；所以，她的敷色多采取平涂的方式鋪開……管它像與不像，美與不美，天真樸實得頗有些孩子氣。

安靜而平，樸實無華，這似乎已是固定的搭配組合，但寧靜就一定該中庸，樸實就一定缺乏華彩嗎?在吳海鷹的畫中，卻能讓人看到其實完全可以做到安靜樸實與絢爛華麗的得兼，樸實之中一樣有漂亮的顏色，安靜之中更加有強(qiáng)大的張力。

油畫是強(qiáng)調(diào)畫家和觀賞者都要有敏銳色彩感覺的畫種。因此吳海鷹油畫的平靜樸實，并不以放棄油彩絢爛濃烈的本體藝術(shù)語言為代價，相反卻以淋漓盡致對比強(qiáng)烈的色彩為語言，并且體現(xiàn)出超凡的色彩駕馭功力。

比如靜物《西瓜》，紅色的瓜瓤是那么漂亮，清透而富有水分，原本屬于暖色的紅在這里卻顯得那樣沁涼，引人垂涎欲滴，恨不能馬上大塊朵頤。但在《紅花崗的懷念》中，作為背景的紅，卻凝重而沉厚。而《坡地》、《羅平三月》的紅土則有著高原陽光下的通透感。

比如《百合花》。畫家對白色的表現(xiàn)是如此細(xì)微而豐富，讓人仿佛聞到了百合的沁人清香。但同樣是白色，在《冰鮮》中的冰凍魚，通體冷得泛白的色調(diào)和那沒有感情的冰涼鐵盤，讓人不寒而栗。不過就是在這樣的畫面上，那一尾尾魚兒雖然都被定定地凍住，靜得不能再靜，但總還是能使人想到這些魚在海中的鮮活勁兒。

而且。細(xì)心的觀者一定會發(fā)現(xiàn)，在吳海鷹的很多畫作中，都可以看到這樣一塊占畫幅面積比較大的烏黑或暗沉的色塊，比如靜物畫《小紅花》、《藍(lán)色干花》、《茉莉》、《角落》、《紅玫瑰》等，比如風(fēng)景畫《陌生的城市》、《歲月》等，比如人物畫《將黑暗拋在背后》、《瘦姑娘》等。在這樣一塊極深沉的顏色襯托下，主體形象愈發(fā)顯得鮮艷而明亮。油畫的光感也就這樣被作者輕易地捕捉住且淋漓盡致地表現(xiàn)出來，即使作者在受光面上的交代并沒有作細(xì)膩地刻畫和著墨。

更令人意想不到的是，畫家通過在畫面上制造強(qiáng)烈的對比，反而以此來經(jīng)營出“安靜氣質(zhì)”的格調(diào)，達(dá)到“鬧中取靜”的奇效，令中心安靜的主體形象更蘊(yùn)含張力，一定是因為外在紛擾喧囂的壓迫對比才產(chǎn)生了內(nèi)聚平和的向心力，所謂“蟲噪林愈靜”大抵就是如此。于是，在當(dāng)今浮躁的藝術(shù)和社會之中，吳海鷹還能保持這樣的寧靜殊為不易，不作大山大川的宏大敘事，專向小花小件的身邊點滴。心如止水，所謂“相由心生”，正是有這樣的心態(tài)才會有這樣的畫作。畫家已然進(jìn)入到“入定”的狀態(tài)，篤信于自我的視覺經(jīng)驗和創(chuàng)作表現(xiàn)，因此下筆肯定，用色大膽，有不含混的對比，有不張揚但鮮明的個性，平緩的靜物中卻透現(xiàn)出內(nèi)心視覺的強(qiáng)大。想來也正是這樣的內(nèi)心寧靜，給當(dāng)下欲望中的世人帶來更多的心靈慰藉和美的感動，產(chǎn)生出共鳴，所以讓吳海鷹的畫擁有眾多知音。

越安靜也越絢爛，越樸實也越華麗，這就是最簡單但也最深奧的辯證法。既是辯證法，也就同樣少不得述及藝術(shù)中寫實與寫意的相生關(guān)系。正是因為具備有深厚扎實的造型基本功，才能具備看似簡單不經(jīng)意卻能“于無聲處響驚雷”的生花妙筆；只有擁有高超的寫實功力，才有抽象的歸納和概括能力；唯有經(jīng)由藝術(shù)寫實的必然王國，才能進(jìn)入到隨心所欲的自由王國。展開吳海鷹歷年的畫作，從時間線的維度就可以鮮明地看出其藝術(shù)風(fēng)格的成長過程：從早期的革命現(xiàn)實主義，到后來潛心于印象主義，及后的后印象派、野獸派及其他現(xiàn)代派的借鑒，畫風(fēng)從最初的大刀闊斧、酣暢淋漓轉(zhuǎn)至內(nèi)斂、沉靜。正如臺灣藝術(shù)評論家季樺所言：“深厚的基礎(chǔ)在前，收放自如的突破在后，豐富的感性加上冷靜的思考，吳海鷹所呈現(xiàn)出來的是屬于這一代的成熟和自由，還有屬于她自己的自信與明朗。”

所以“安靜而絢。樸實而華”，應(yīng)正是吳海鷹自己的主觀存在，屬于她的心中意象，恬靜安詳?shù)刈鳟嫞⒁磺邪察o地定格。為此，藝術(shù)評論家李偉銘評論到：“在吳海鷹的靜物畫中，我們能夠讀出一種用中國一句古話來說——寧靜致遠(yuǎn)的心態(tài)或況味?！?/p>

熟悉吳海鷹的人都知道，其實她早在上個世紀(jì)八九十年代，就以《中國！中國！》、《將黑暗拋在背后》、《紅花崗的懷念》等一批優(yōu)秀作品引人矚目，并就此奠定了其在中國油畫界的位置。然而她卻能在榮譽(yù)高峰之時。在中國油畫界喧囂的“當(dāng)代”之中，毫無功利、心無旁騖地埋首潛心于靜物畫的研究，探求平凡事物中所折現(xiàn)出來的美感生命，如此堅定的選擇足以體現(xiàn)出吳海鷹追求返璞歸真、寧靜致遠(yuǎn)的內(nèi)在精神，這是一種在繪畫技藝之上的藝術(shù)情操。

“大美無言，樸實而華”。像吳海鷹這樣的畫家和她所創(chuàng)作出的這樣的油畫，在這個浮華焦躁的世界和時代，令我等晚輩，仰之彌高，項背難追，因而猶顯珍貴。