華老的字，拙而趣，自成一體。細(xì)看，其行筆似有帖的影子，其結(jié)體似有碑的影子。這影子飄忽不定，像韓愈那句詩：草色遙看近卻無。

我從他的字里得到的啟示是，今人寫字，應(yīng)與碑帖若即若離。太“即”，則千人一面，如壽星唱曲——老調(diào)；太“離”，如無源之水，流之不遠(yuǎn)。

華老作字之法，是“出入不由戶”。這有他自己的話為證。他說：“我在小學(xué)暑期作業(yè)練過‘靈飛經(jīng)’字帖，簡直是受罪。一筆一劃都要摹仿，束縛人的手腳。我喜歡看字的結(jié)構(gòu)，看它的氣勢。”這話說得很明白了，不臨帖，不亦步亦趨循規(guī)蹈矩地叩門而入。是看，“看字的結(jié)構(gòu)，看它的氣勢”。這話又說得簡略了。或許自謙，或許作而不述，沒有繼續(xù)說下去，這就不能不引起人的疑問：“看”的功能竟有如此之大，因了“看”就能寫出與碑帖若即若離的字來?因?yàn)椤翱础迸c“臨”實(shí)質(zhì)上是一樣的，不同的一是用“眼”一是用“手”罷了。有句老話：“心慕手追”?！靶哪健笔强吹慕Y(jié)果，心既慕之，必然地要驅(qū)使“手”去追摹去如法仿效。這不又和臨帖一模一式了。我思摸，這“看”的背后大有文章。是何文章?是悟。是化。

提到“化”，我想起一件小得不能再小的事：有一天，我和兩個(gè)年輕人去看望華老。作別時(shí)，華老送到樓下，又繼而送到院門口外。我們的車停在遠(yuǎn)離院門口的南邊。華老說：“車不必再掉頭，直接往北開，從北門也可出去。”這一來，我們?nèi)砸俳?jīng)過華老的院門口。我們上了車，見華老仍站在那里，我輩后生小子怎敢當(dāng)此，局促不安是必然的。華老世事洞然，想是覺察到了，當(dāng)車子經(jīng)過他面前時(shí)，誰也沒料到，他將手杖一橫左臂一伸，作警察指揮交通狀。只這一下子。給化解了。如下棋，動(dòng)一子，全盤改觀！我說華老的“看字的結(jié)構(gòu)，看它的氣勢”的“看”的背后，就是這種隨機(jī)應(yīng)變的“化”的本領(lǐng)在起著舉足輕重的作用。

華老又說：“我的字并無根底，但它和我的畫可以統(tǒng)一，互不排斥?！笨此戚p而易舉一蹴而就的，可做來試試看。舉目縱觀，國畫大家之輩眾多，能將其字其畫“互不排斥”和諧無間者又有幾人?

為了向前輩學(xué)習(xí)，我對華老何以能將字畫結(jié)合得如此和諧反復(fù)思摸過。得出的結(jié)論是：這不單單是字的一面，還有畫的一面，惟有兩者間息息相通，才能“互不排斥”。

且不談華老的有關(guān)漫畫的諸多方面，如對國家對人民的責(zé)任感和對事物透過現(xiàn)象窺其本質(zhì)的洞察力，以及由諸多方面的文化素養(yǎng)而形成的華氏幽默……單只說構(gòu)圖、造型、線條純繪畫形式這一點(diǎn)，有一次和朋友通信中提到畫種分類，提到華老。我說：“我從華君武的畫里看到其中蘊(yùn)涵著中國畫的最本質(zhì)的東西，就這意義上說，他的畫遠(yuǎn)比一些國畫家畫的國畫還國畫?？啥颊f他是漫畫家。沒聽誰說過他是國畫家(恐怕就連華君武本人也會(huì)極力反對的)。再如齊白石，他畫的‘不倒翁’、‘算盤’、‘兩只小雞雛’，應(yīng)是漫畫的典范之作，可都說他是國畫家，沒聽誰說過他是漫畫家?！痹僖淮问呛鸵晃粐嬙u(píng)論家開玩笑，我說：“中國畫家開口閉口不是‘得意忘象’就是‘舍形取神’，我孤陋寡聞，就視野所及，從古至今的中國畫中還沒有一幅這樣的樣板。漫畫中倒有一幅，是華君武畫的方成漫畫像。不畫其形貌，只畫了一個(gè)蘋果一個(gè)茶盤?？墒欠彩鞘煜し匠傻娜耍寄芫瓦@蘋果茶盤瞅出他的神態(tài)來。你用國畫道理理論一番如何？”兩次閑聊，雖各有所指，卻又都是基于一個(gè)看法。就是華老的漫畫中含有國畫因素，且是最根本的因素。

何謂中國畫的最根本因素?這個(gè)問題讓我這畫兒匠來理論實(shí)在有點(diǎn)招架不住。如若打鴨子上架，我也只能像程咬金掄板斧，就那三下子，再往下也就沒了咒念了。

在我看來中國畫最根本的是“線”。在線和形的關(guān)系上無非也就是三大類。這三類畫法各有千秋，各有不同的欣賞群。一類是純寫實(shí)，以準(zhǔn)確地描摹對象為手段來表達(dá)創(chuàng)作意圖。形和線的關(guān)系，是形為主，線為奴。線從屬于形，其行筆是描。再一類，線不再是描，而是寫，如鄭板橋說的以寫字之法作畫，從而使繪畫更富有韻律、節(jié)奏之類。這就是所謂的“書法入畫”。然而這類畫法，形和線依然是主奴關(guān)系，線仍從屬于形，與第一類畫法沒有本質(zhì)上的差別。第三類是，形和線的主奴關(guān)系顛了個(gè)兒，是形從屬于線，

“線”徹底解脫出來，從而發(fā)揮出其在繪畫形式上的重要作用。也只有在這種狀況下畫家才能暢快地抒發(fā)其性情、心跡、審美意趣。其“線”在整體畫幅中雖逆走而橫擊卻又首尾而相應(yīng)，如一個(gè)字的橫、豎、勾、撇之前后連貫、息息相通。這就鑄成了整篇畫面的內(nèi)在的渾然一體。對此我杜撰了個(gè)說法：書法結(jié)體入畫。意即以書法結(jié)體的形式規(guī)律解構(gòu)與重構(gòu)畫面中所有物象。我覺得崔子范的畫就近乎此。我說的華老的漫畫中蘊(yùn)涵著中國畫最本質(zhì)的東西也是指此。華老的“出入不由戶”的書法與這類的畫法怎能不一拍即合，不僅“互不排斥”，且直臻和諧之境。

華老在國畫書道上直探驪龍之珠，但他有句話：“我在漫畫上尋求‘民族化’，并不想有國畫的形式，并不想漫畫被國畫化了過去，那就成了老話說的賠了夫人又折兵了?！笔聦?shí)證明，他沒有被國畫化了過去；而是他將國畫化了過來?；闪恕叭A派”、“華趣”的漫畫，是他牽著驪龍的鼻子走。

《隨園詩話》有云：“到老始知非力取，三分人事七分天?！边@“化”的本領(lǐng)是生而知之，抑是學(xué)而知之?