所謂個案，即在群體中特別突出并有示范性代表性的個體，是群體結(jié)構(gòu)中的關(guān)鍵點、個案者都由個人內(nèi)在的因素所決定，而這些個人的要素和成長又會成為歷史軌跡中典型而突出的節(jié)點，推動歷史向前并發(fā)生轉(zhuǎn)變；歷史、群體就是由這些獨特的個體為推動而發(fā)展前進(jìn)。梁明誠在中國雕塑家的群體面貌中有著屬于自己的鮮明特點。尤其是他對抽象變形雕塑語言所展開的摸索和探討，正是他于中國雕塑發(fā)展歷程中一個重要的“啟后”貢獻(xiàn)。

作為藝術(shù)家個體的梁明誠，始終在慢慢摸索、尋找、形成自己的獨特的藝術(shù)風(fēng)格和品位。“抽象變形”是梁明誠“創(chuàng)新求變”的重要方法，從寫實雕塑“像與不像”的簡單、硬性的審美定義中脫身而出，以柔軟、‘隨’生的方式表達(dá)藝術(shù)家內(nèi)心的自我感受。用他自己對西方抽象藝術(shù)提煉總結(jié)出的“內(nèi)心視覺”概念來說：“假如一個畫家站在景物前，心中升起了一個圖像，這個圖像能準(zhǔn)確地象征或點化出自己因景物而觸發(fā)起的內(nèi)心境界，他就獲得了內(nèi)心視覺……所謂內(nèi)心視覺(Inward LookIng)，就是不停留在客觀對象的表面形式上，似乎看來是通過眼睛去看，實際上是用心去‘看’對象的內(nèi)在形式：而所謂內(nèi)在形式，指的是對象觸發(fā)你的‘形式神經(jīng)’，在你心中升起一個圖像的那些因素。這個圖像或是變形的，或是抽象的，不管怎樣，它都是由具體的對象觸發(fā)出來的?！?《梁明誠：信馬人生》，廣州：嶺南美術(shù)出版社，2006，P270)

美國藝術(shù)評論家邁克爾基默爾曼指出：“記憶的思想，是藝術(shù)家在我們腦海里種下的一顆種子，種子不斷繁殖。記憶存在于多少人的腦海里，它就會有多少不同的變體。一件藝術(shù)作品之所以是優(yōu)秀的，部分原因就在于它力量作為多變的記憶，作為一個捉摸不定的概念，經(jīng)過觀者個人知覺的過濾而不斷地擴(kuò)散繁衍?！?邁克爾·基默爾曼著《碰巧的杰作》，李靈譯，廣西師范大學(xué)出版社)寫實作品給人具象的圖像記憶，雖清晰明確卻也容易固定刻板，難以在人的腦海中繁殖衍生出自我的想象和個人的體驗。更何況隨著照相、錄像等技術(shù)的發(fā)明、傻瓜化和快速低成本的商業(yè)化，令原本以記錄具象為功能的繪畫和雕塑受到；中擊，在硬性的紀(jì)實功能漸被取代的情況下迫切需要尋找新存在價值，抽象是藝術(shù)應(yīng)對技術(shù)變革作出的本能反應(yīng)。

所謂抽象，從字面上而言就是從具體的形象形式中抽離出來，而關(guān)注內(nèi)在的意象；像中國的寫意畫，在“似與不似”之問，相由心生，充滿頓悟；而散點、留白、筆墨等，都不過是表達(dá)手段；不像西方寫實油畫強調(diào)比例透視、明暗光感、結(jié)構(gòu)解剖，重在描繪眼前的真實，體現(xiàn)出典型唯理性之科學(xué)主義思想。法國18世紀(jì)資產(chǎn)階級啟蒙運動思想家伏爾泰和盧梭，積極從東方特別是中國古代儒道哲學(xué)和文化思想的影響下，西方的藝術(shù)家開始關(guān)注講求“氣韻生動”的東方藝術(shù)，釋放“原始率性”的非洲藝術(shù)，在真實描繪技巧之上關(guān)注精神靈魂，，所以，西方抽象藝術(shù)實際上是從中國藝術(shù)中吸取精髓：從外相中抽離出來，進(jìn)入到個人內(nèi)在心相和體驗的表達(dá)，表現(xiàn)、印象、野獸、立體、達(dá)達(dá)等繪畫流派，無不是在“用我筆寫我心”，以抽象、歸納、概括的形態(tài)，刪繁就簡，領(lǐng)異標(biāo)新，更能激發(fā)藝術(shù)家的創(chuàng)作活力，也更容易煥發(fā)人的審美想象力。

相對于復(fù)數(shù)形式的群體和波瀾壯闊的歷史來說，個案是抽象的；相對于有著豐富個性的藝術(shù)家來說，分析是抽象的，因此作為抽象的個案分析，筆者想在本文側(cè)重談梁明誠的抽象雕塑：其一關(guān)于梁明誠的寫實雕塑作品已有不少文章做過探討；其二在梁明誠的雕塑作品中，抽象雕塑不僅有較重的分量，也最能反映其藝術(shù)創(chuàng)作特點：其三由于梁明誠較早系統(tǒng)而直接地接受了西方現(xiàn)當(dāng)代抽象雕塑熏陶，并在回國之后進(jìn)行了早期探索，透過對梁明誠的抽象雕塑的研究，實則能管窺中國雕塑在當(dāng)代發(fā)展變化的一個歷程片斷。

1、抽象藝術(shù)的探索轉(zhuǎn)折

1981至1982年公派留學(xué)的梁明誠，直接受到西方抽象藝術(shù)觀念的影響，并開始展開藝術(shù)形式美和抽象美的最早探索，也成為中國現(xiàn)當(dāng)代雕塑轉(zhuǎn)變的始作俑者和推動者之一。他的變，如今可從1981年他在意大利卡拉拉期間所完成的《海風(fēng)》、《小提琴》、《歌者》等幾件作品中看出端倪。

《海風(fēng)》，放棄了對具象人物形象的塑造，特意表現(xiàn)被海風(fēng)吹得張鼓起來的裙裾：人的迎風(fēng)面被處理成凹陷而內(nèi)收的曲面，接受著海風(fēng)的；中擊，并吸納和包容著海風(fēng)：與此相反，背風(fēng)面則是圓潤飽滿的鼓囊球狀。這一鼓一收，海風(fēng)之大躍然于形象。面對如此強勁的海風(fēng)，不得已，人只好本能地略微側(cè)身子，腳步微斜。作者的塑造充滿細(xì)節(jié)考慮，并刻意略去了人的面部五官和上軀，著力強調(diào)下肢軀干，一來使雕塑具有穩(wěn)定感，二來為裙裾的塑造提供空間。而且作為呼應(yīng)，頭發(fā)與裙裾的處理手法相同……這個雕塑看似抽象，其實處處充滿了細(xì)密構(gòu)思。

在《小提琴》作品中，卻依稀看到作者的掙扎和對具象塑造的不舍。作者并沒有像《海風(fēng)》那樣進(jìn)行巨大夸張變形，微微傾斜的身姿、中規(guī)中矩的裙擺處理、撥弦的手的關(guān)節(jié)局部，體現(xiàn)出他的徘徊和糾結(jié)，是抽象還是具象?對比后期另一件名為《小提琴演奏》的作品，更能讓人體會出創(chuàng)作時的取舍、權(quán)衡的心態(tài)。

如果說《小提琴》還在反復(fù)，那么《歌者》則顯得義無返顧：穿梭攪合的線條、體面，構(gòu)成抽象人形，中間被處理成有縱深感的空洞，雙手張開做合抱之勢，一橫一縱，一外一里，構(gòu)成充滿共鳴、無限寬廣的胸腔，仿佛讓人能聽到歌者那蕩氣回腸的天籟之音。與《海風(fēng)》相比，《歌者》更為機(jī)械理性，少了很多細(xì)節(jié)，沒有裙裾和頭發(fā)的柔軟感。在上個世紀(jì)80年代改革開放之初的中國，梁明誠這批在海外創(chuàng)作的作品，猶如一股新風(fēng)令人耳目一新。

但在學(xué)成回國后的一段時間，梁明誠并沒有強硬地大張旗鼓地進(jìn)行抽象雕塑的創(chuàng)新，雖然他已完全有資格號稱為“國內(nèi)抽象雕塑第一人”。內(nèi)斂、謙虛的他依然以其純熟的寫實手法完成了作品，比如《橡膠工人》、《海邊》等。或許是他認(rèn)為自己的抽象變形技法還未臻成熟，也或許是他清醒、理性地認(rèn)識到，在當(dāng)時的中國大量推行抽象雕塑的時機(jī)還不夠成熟，條件也不太現(xiàn)實。

直到1986年，他和潘鶴合作了《友誼泉》，面對深圳這樣一個全新的現(xiàn)代化城市、這樣一個具有試驗魄力和包容度的城市、這樣一個年輕的移民城市，“抽象變形”成為一種可以嘗試的藝術(shù)方式。因此，梁明誠在與潘鶴的合作中，進(jìn)行了積極大膽的抽象創(chuàng)作：三個舞者，兩手相牽，裙裾相連，構(gòu)成了流暢的合圍整體，形體、五官都以概括的手法一筆帶過。在衣衫、體態(tài)等細(xì)節(jié)處理中，卻能讓人回想起上個世紀(jì)80年代曾經(jīng)在年輕人中風(fēng)靡一時的蝙蝠衫、大花裙、迪斯科等流行元素的影子…作者們以“似與非似”的形象，描繪和記載下在那個充滿理想與干勁的年代和每個中國人以及深圳這座青年城的青春意象。

此后，帶有抽象元素和具裝飾性的雕塑成為梁明誠創(chuàng)作的一個主要類型，比如《流溪河》以清純女性象征廣州的飲用水源，衣裙作水紋處理。暗藏自由自在的游魚；比如為人民大會堂廣東廳創(chuàng)作的裝飾壁雕《嶺南佳果》?？吹贸鲎髡咭廊皇窃诔橄蠛途呦笾g來回探尋，希望找到適合中國的抽象雕塑的表現(xiàn)語言。

直到1990年，他為湛江完成的高達(dá)30米的大型廣場抽象雕塑《風(fēng)正帆懸》：三面30米的白帆高聳入云，既是主體又是背景，足夠簡潔而讓人一目了然；風(fēng)帆腳下幾組不銹鋼材質(zhì)的雕塑造型，復(fù)雜穿插圍合，或似飛鳥或似張開的大網(wǎng)或似扯帆的水手，令觀者需要充分調(diào)動自己的想象力，進(jìn)行自己的形象加工和還原。如此大尺度、大體量、大空間、巨額工程造價的《風(fēng)正帆懸》采用了大膽抽象的藝術(shù)手法，不僅為城市樹立起地標(biāo)形象，而且在上個世紀(jì)90年代初的當(dāng)時，也成為了在行業(yè)內(nèi)頗為引人矚目的標(biāo)桿之作此后，梁明誠繼續(xù)創(chuàng)作出《世界婦女年》、《風(fēng)浪》、《起飛》、《金鉤》、《藍(lán)飄帶》、《瀛洲標(biāo)志》等一批抽象雕塑城雕。在筆者看來，梁明誠個人對抽象雕塑的探索，是一種新的力量，開啟了中國雕塑發(fā)展的新途徑：拓寬了創(chuàng)作題材，豐富了表現(xiàn)手段，以非寫實意象化的造型，以跳脫“像不像”的具體束縛而變得柔軟活躍的形式感，以需要觀者參與思考和想象加工的藝術(shù)語言，配合現(xiàn)代人和都市化的潮流氣息，展現(xiàn)了中國社會的現(xiàn)代化形象。更宏觀而言，梁明誠對抽象變形雕

塑的先自發(fā)后自覺的探索，在雕塑變形創(chuàng)新上所呈現(xiàn)出來的柔軟取向、對多元表現(xiàn)方式和表達(dá)語言的發(fā)展，不僅是個人的轉(zhuǎn)折，更可以視為中國雕塑的轉(zhuǎn)折，象征著中國雕塑從單純的現(xiàn)實主義走向多元化發(fā)展的一個轉(zhuǎn)折點，象征著中國雕塑由“硬”敘事向“軟”表意的過渡。

在此之前，雕塑同中國其他藝術(shù)形式一樣，都是以革命現(xiàn)實主義為創(chuàng)作題材。這類寫實雕塑具有一種“剛硬”的英雄主義氣場，多表現(xiàn)了宏大敘事的歷史紀(jì)念意義，成為表達(dá)意識形態(tài)和政治訴求的工具；劉開渠、潘鶴等中國第一、二代雕塑家，以寫實的作品和作品的寫實，服務(wù)于他們所處歷史環(huán)境的需要，關(guān)注歷史、社會的主體內(nèi)容。相對而言，抽象變形之作則表現(xiàn)出“軟”的氣質(zhì)，能容納多角度和多態(tài)度；梁明誠的雕塑開始通過抽象造型手法，關(guān)注和探討這一藝術(shù)形式所內(nèi)藏的“柔軟”的抒情表意的功能，特別是藝術(shù)家個人的感受和創(chuàng)造力。

隨著中國經(jīng)濟(jì)和社會的發(fā)展，由以階級斗爭為綱以政治為中心轉(zhuǎn)向以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的改革開放時代的到來，逐漸提高的物質(zhì)生活水平必然會催生對精神文化和個性發(fā)展的追求，藝術(shù)對生活的美化和人性的觀照，藝術(shù)家個人藝術(shù)天分的敏銳表現(xiàn)，都成為雖然微觀細(xì)致但更具有市場消費力且迫切的新需要。何況還有城市建設(shè)的現(xiàn)代化和國際化趨勢，都需要雕塑有更多元面貌。這種柔軟的美感需要，不止是在雕塑領(lǐng)域，還在音樂、文學(xué)、電影等其他藝術(shù)門類中，上個世紀(jì)80年代掀起的“言情風(fēng)”都是這種趨勢的反映，雕塑和雕塑家當(dāng)然不會不為所動。這一切，都為“抽象雕塑”在中國的萌芽、生根、開花和結(jié)果提供了豐厚土壤。

梁明誠無疑是抽象雕塑這顆種子在中國的先行播種者之一，是他首先在上世紀(jì)80年代早期，接觸到了強調(diào)觀念創(chuàng)新的抽象藝術(shù)和關(guān)于“美”的現(xiàn)代定義，并學(xué)習(xí)領(lǐng)悟到其精華。這一精華從本質(zhì)而言，正是回歸中國大寫意文人畫的深厚底蘊，將雕塑引入到自由的象征寫意的表達(dá)境界，在現(xiàn)實主義的基礎(chǔ)上開創(chuàng)更多樣性的美，促進(jìn)了中國雕塑的現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)型和更加繁榮。

如果說，第一代雕塑家如劉開渠、曾竹韶、王臨乙、王朝聞等前輩，將從西方帶回的現(xiàn)代雕塑寫實技藝與當(dāng)時革命和社會狀況相結(jié)合，形成中國雕塑現(xiàn)實主義的藝術(shù)傳統(tǒng)。第二代雕塑家如潘鶴，率先在改革開放的大環(huán)境下，為社會和經(jīng)濟(jì)對城市公共藝術(shù)的旺盛需求，而開創(chuàng)城雕大發(fā)展的時代。那么作為第三代代表的梁明誠，則在繼承了老一輩堅實的寫實傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上，在個人已有頗多建樹的成功之外，再次主動睜開眼睛看世界，從西方帶回了抽象藝術(shù)的新思維，并且與中國本土的藝術(shù)理解相融會貫通，推動中國雕塑的更多元化表達(dá)。

因此，于中國雕塑的現(xiàn)代化進(jìn)程中，梁明誠不僅發(fā)揮著承前啟后的橋梁作用，更是中國現(xiàn)當(dāng)代雕塑史上一個轉(zhuǎn)折，由以他為代表的新一代雕塑家開始，逐漸將抽象藝術(shù)引入中國現(xiàn)代雕塑的表達(dá)，引向更豐富更活躍的藝術(shù)表現(xiàn)天地。

2、梁明誠雕塑藝術(shù)的美

在逐步探索發(fā)展中，梁明誠的雕塑藝術(shù)漸漸呈現(xiàn)出其自身的特征，具獨特美感，在筆者看來主要有三點：其一是深刻入理的內(nèi)涵意義，其二是信手拈來的題材，其三是柔和的形式美感，正體現(xiàn)藝術(shù)之“立意、選題、造型”三大要求。

(1)深刻的內(nèi)涵寓意

抽象雕塑，其實追求的是內(nèi)在深刻的寓意，這也是抽象之美的真正內(nèi)核。為了避免形式對內(nèi)容表達(dá)的影響、干擾和限制，為了直呈最本質(zhì)的美的意義，所以才會取最簡單的形，才需要藝術(shù)家高度的歸納、概括、提純的能力。觀念和寓意才是抽象雕塑最靈魂的本質(zhì)，唯有深刻內(nèi)在的思想性，抽離的外象才具有“相由心生”的魅力，亦即抽象的是形象而不是意象：相反更需要意象的深刻、準(zhǔn)確，從而能激發(fā)起觀者的共鳴和想象。然而現(xiàn)在一些人將抽象藝術(shù)視為胡亂、隨意、自我的“涂鴉”，有人所不能理解的貌似高深、故弄玄虛的形式，并且鼓吹“偽崇高”、“反深刻”，認(rèn)為藝術(shù)對崇高和深刻主題的追求是束縛，放棄藝術(shù)的內(nèi)容性和思想性，于是出現(xiàn)了一些讓人無法理解、莫名其妙、甚至連作者自己也不知所以的“當(dāng)代”作品，形式越花哨、震撼，越顯出其內(nèi)在的空洞無聊。

對此，梁明誠有清楚認(rèn)識：

“優(yōu)秀的藝術(shù)都必須具備一種美學(xué)品質(zhì)。藝術(shù)的靈魂不再是題材內(nèi)容，也不再是形式技巧，只有美學(xué)品格把藝術(shù)諸因素整合起來，才能深入人心，發(fā)揮應(yīng)有的魅力”(《梁明誠：信馬人生》)。他的雕塑不僅有活躍多元的形式感探討，也帶有深刻甚至是多樣的寓意，揭示、折射、反映出他作為藝術(shù)家對這個社會和時代敏感的真知灼見。正因內(nèi)涵的豐富性能給觀者以感同身受的共鳴，讓他的作品耐看、耐讀、耐人尋味。

《海天》是梁明誠倍受關(guān)注的代表作之一，一男子昂頭向天倚靠著巨石，雙手自然垂下；海面漣漪蕩漾，如毯子一般柔和地披蓋在腿上，一切風(fēng)平浪靜。但就在最放松的此刻，作者卻刻意將男子胸腔極大地擴(kuò)張挖空，形成一巨大黑洞，生生將人的注意力吸聚進(jìn)去，讓觀者不由得深吸一口氣，以承受這強烈的視覺中心。那種壓抑之后暢快而又貪婪呼吸的緊迫感被刻畫得淋漓盡致、直抒心意，使人產(chǎn)生無盡遐想：“人類終極的向往正是這種自由精神在不斷地掙脫物質(zhì)和外在的羈絆的同時呵護(hù)和建構(gòu)本我精神的完整性，這種本我精神的本質(zhì)可以說正是自由的感覺，正是這海天之間縱情邀游、自由呼吸的感覺和享受。”這是廣東省美術(shù)館前館長王璜生的解讀(《梁明誠：信馬人生》)。劉仁毅先生更因這一雕塑，引出無窮文思，一口氣寫下十二首古體詩，集合成篇，名為《海天>十二吟》。

在筆者看來，《海天》表現(xiàn)的與其是在開闊的海天之際放松休息的人，更像是竭澤中在拼盡全力呼吸的魚，那巨大的胸腔就是張大的“嘴”，積蓄著被壓抑已久的張力和要表達(dá)的思想，發(fā)出吶喊，期待改變。這不正是改革開放之前中國的寫照，在一個有著長期封建禮教約束、壓抑個人以順應(yīng)群體的文化傳統(tǒng)中，個體的價值需要得到發(fā)聲和承認(rèn)，以個體的解放來帶動社會的進(jìn)步，這正是改革的精神實質(zhì)，也是改革開放的深層次動力，更是當(dāng)前進(jìn)一步改革需要破局再進(jìn)的關(guān)鍵。梁明誠的《海天》以藝術(shù)的表現(xiàn)形式表達(dá)了一個如此深刻的社會和文化洞見，充分表現(xiàn)出其雕塑風(fēng)格乃至其個人性格中內(nèi)蘊的“柔中帶硬、綿里藏針”的特征。

嚴(yán)格來說《海天》并非抽象，因為作者還是表現(xiàn)了一個具象的人，但是作者著意刻畫的胸腔“黑洞”所具有的突破現(xiàn)實的張力，使這個具象的形早已虛空抽離，而可以被灌注入和足以容納下更多的精神、思想、主張；使觀者的注意力早已從具象的人形中抽離出來，猶如看到蒙克的《吶喊》一樣而緊張起來，雖然其雕塑的本體形象呈現(xiàn)出“放松”的狀態(tài)。因此。在筆者看來，作如此構(gòu)思的作者，似乎又是在有意識地以具象手法在作抽象表達(dá)的藝術(shù)探索。

如果說《海天》還有很多具象手法，那么《風(fēng)浪》則是不折不扣的抽象雕塑；如果說《海天》是靜態(tài)的夸張，在平緩中積蓄著張力，那么《風(fēng)浪》則是動態(tài)的扭曲，在大曲折中釋放出動能?！讹L(fēng)浪》表現(xiàn)了一個受到風(fēng)浪；中擊但仍奮力前行的弄潮兒。因為風(fēng)浪太大，所以本能地用手護(hù)住頭，將臉埋下，將胸扭過來側(cè)身以減低迎風(fēng)面，上半身被風(fēng)浪吹得向后，然腳卻立定并堅定向前。從另一角度看，雕塑形象雙腳并立猶如被束縛，而雙手卻掙脫開枷鎖肆意揮舞，這不正是中國改革艱難前行、幾經(jīng)曲折的生動表現(xiàn)？

梁明誠的雕塑會給每個人以自我解讀的廣闊空問，喚起不同感受，獲得愉悅和啟發(fā)，也使每個人享有獨特的藝術(shù)審美體驗，并在其雕塑作品的基礎(chǔ)之上進(jìn)行再創(chuàng)造。令作品成為創(chuàng)作的作者與鑒賞的觀者一起溝通合作的結(jié)果，這正是接受美學(xué)觀念所主張的最高層次的藝術(shù)價值，也是當(dāng)下更為積極活躍不再被動的受眾需求反映，對象不僅只是接受藝術(shù)作品的宣傳，更要求參與到藝術(shù)的創(chuàng)作中來，梁明誠的雕塑在抽象形式之中蘊含著深刻的精神內(nèi)涵，將每個觀者包容進(jìn)來，邀請他們不只是觀賞，還可做出解讀，各有所悟。

再抽象，梁明誠這些雕塑作品實則還是以主題為先，強調(diào)立意，而不是只有空洞的莫名其妙的形式感，徒有其表，為了形式而形式。另外，梁明誠對主題的表達(dá)，深刻入理，并且深藏其中，需要觀者的深度細(xì)致的揣摩，而不是表面的浮光掠影?；蛟S這也正是作者的深層構(gòu)思所在，希望經(jīng)由他的作品，在藝術(shù)家和觀者、觀者的內(nèi)心與外在世界之間，引發(fā)場對話和一番思考。

(2)信手拈來的題材

在藝術(shù)領(lǐng)域，深刻表達(dá)并不一定要借助宏大題材，越能在微小的平素為人所忽略的細(xì)節(jié)中，展現(xiàn)出獨特的事物，越會喚醒人的體察認(rèn)識，也越能體現(xiàn)出藝術(shù)家的非凡洞察力，比如齊白石的瓜果蟲蝦，比如維米爾的《窗前讀信的少女》。

從附中起就在同學(xué)眼中視為愛看書喜思考的梁明誠，有著深厚的藝術(shù)才情，對生活有著敏銳的觀察力和感受力，加上他素來低調(diào)、謙和、內(nèi)斂的個性，以及嫻熟扎實的造型功底，使他的雕塑往往可通過柔和、細(xì)節(jié)的表現(xiàn)方式，來展現(xiàn)他經(jīng)由深思熟慮的洞察，頗有“見微知著”的悟性和禪味，到最后這種深刻的洞見表達(dá)，已然到了游刃有余、信手拈來的化境，讓他的雕塑藝術(shù)呈現(xiàn)出獨特格調(diào)。代表作《人》，據(jù)梁明誠解釋，激發(fā)創(chuàng)作的出發(fā)點原本很簡單，就是看到中文的“人”字，一撇一捺兩個筆劃相互依賴。撩的力度強勁灑脫充滿力量，如男性，而撇的力度感較為輕盈優(yōu)雅，如女性。于是便有了這件雕塑的構(gòu)思，一女一男，相互依戀并彼此依靠。漢字本是象形文字，充滿具體實在的形象感，但在字符的進(jìn)化當(dāng)中，這種具象被高度濃縮精煉，已成為一個干巴巴的抽象符號。梁明誠用生動形象的雕塑，再現(xiàn)了“人”字構(gòu)型中所蘊含的豐富視覺形象，并作了立體化定格，同時意味深長地引申出兩性間的平衡話題，一男一女一陰一陽，相互支撐才有永恒生命，令人對“人”有了深刻理解；在形態(tài)上，男性的剛健肌肉群和女性的陰柔曲線，充滿藝術(shù)形式感的對比。而于西方人，這件雕塑又像是在講述《圣經(jīng)》開篇故事：男人是亞當(dāng)，女人是夏娃…一件作品，跨越文化的界限，似在無聲地述說著無盡的故事，傳遞出深刻而普世的哲理訴求。

“感謝新世紀(jì)的到來，讓我卸下了不該由我做的工作，身心得以解放，我決定，我想到什么就做什么，想怎樣做就怎樣做”(《梁明誠：信馬人生》自序)。退休后的梁明誠，迎來了新的創(chuàng)作高峰，而這一期的作品中，抽象雕塑占相當(dāng)比例，取材更為廣泛，立意更為多元，以雕塑自由自在、游刃有余地表達(dá)著自我對七情六欲、大千世界、繽紛萬象的體認(rèn)。

《人馬系列》可視為梁明誠對自己藝術(shù)生涯所做的象征性詩意化的總結(jié)：雕塑中，人就是藝術(shù)家本體，馬可以是藝術(shù)的思想、風(fēng)格、作品載體、創(chuàng)作過程或?qū)ο罂腕w等藝術(shù)家所必須面對并解答的問題。從《勒馬》到《上馬》到《信馬》再到《節(jié)馬》，從帶有強烈目的驅(qū)使、強調(diào)駕馭與控制的技術(shù)開始，漸漸到學(xué)會放松、不刻意、不拘泥，進(jìn)入自然、自由的創(chuàng)作狀態(tài)，所謂從“手中有劍”到“心中無劍”的游刃有余，并形成自己獨特的藝術(shù)理解。此時，不僅藝術(shù)家自己從追求形式感的技巧中得到解放，藝術(shù)的思想、作品、創(chuàng)作過程等也得到解放，而以前所刻意追求的個人風(fēng)格和氣質(zhì)會自然而然地流露。所以粱明誠認(rèn)為：“其中的《信馬》直接說出了我目前心態(tài)，有詩日：‘信馬無韁歲月長’”(《梁明誠：信馬人生》自序)。而最后的《節(jié)馬》則體現(xiàn)了藝術(shù)家肉體生命雖可消逝，但他所留下的藝術(shù)卻足以是一座讓人詠懷紀(jì)念的豐碑，此時的人與馬已經(jīng)合為一體、

由于內(nèi)心充滿深刻的洞見，所以梁明誠的雕塑創(chuàng)作題材和藝術(shù)靈感信手拈來、俯拾皆是，到了無處不可以產(chǎn)生雕塑，無物不是雕塑的化境：比如他以樹作表現(xiàn)的《春》、《夏》、《秋》、《冬》，春的葫動，壓制不住的向上生機(jī)；秋之豐厚穩(wěn)重，內(nèi)蘊深沉的力量……樹在他手下不僅有了藝術(shù)形態(tài)，更有了生命的象征感。讓人從中看到人生感悟。正如作者自言道：

“深感樹木和人類一樣，在四季輪回中有著豐富的生命形態(tài)和意象”(《梁明誠：信馬人生》自序)。《樹的系列》與其說是表現(xiàn)樹的春秋，不如說其實是人的春秋，

“見微知著”是中國傳統(tǒng)美學(xué)的典型特征，“一花一世界，

葉一如來”，強調(diào)從細(xì)微之處能審視頓恬出宏觀之道i中國的文化藝術(shù)常會“借物喻人”、“以景抒情”，所以“天人合一”、“物我相通”。梁明誠這些諸如文字、親情、樹木之類的“生活題材”、“生命主題”，并無高高在上的姿勢，但能給人以代入感，看似平凡樸素，實則更具有影響人心的藝術(shù)感染力，因其是如此貼近生活，以小見大，讓人覺得親近，更易引人關(guān)注，每個觀者都能或多或少在作品中發(fā)現(xiàn)自己的影子，從作品中得到自己的體會，達(dá)到古人所云“一葉而知秋”的心領(lǐng)神會之意境。

難怪有人在看過梁明誠的作品后，鋼琴(女)說他是一個充滿思考力的哲人，通過雕塑語言來反映他眼中的萬象：人與自然的規(guī)律、愛情與人倫的規(guī)律、藝術(shù)與生命的規(guī)律……其作品不只是一件件雕塑，更是一個個寓言故事和一首首哲理詩篇，發(fā)人深省，促人領(lǐng)悟。他已進(jìn)入到藝術(shù)創(chuàng)作的自由王國，信手拈來皆有詩情畫意。

(3)柔和的形式美感

抽象雕塑，不求形而求意，而在寫意中卻又創(chuàng)造出別樣的形，跳出硬框框的“實相”，而呈現(xiàn)出豐富的包容著充分加工空間的“虛相”可能；抽象絕不是“無像”甚至是“丑像”，藝術(shù)的形式感除了震撼沖擊之外，還要具有新穎且有意義能創(chuàng)造愉悅的形式美感，能持久長遠(yuǎn)地打動人。尤其是對于抽象藝術(shù)而言，這個脫離開具體直觀的想象之象，更要以創(chuàng)造出獨特新鮮、帶有啟發(fā)性的形式美感為表達(dá)基礎(chǔ)，比如布朗庫西的雕塑。以極為簡潔、質(zhì)樸、單純的形式感而自成一格，兼具原始拙樸和現(xiàn)代技術(shù)的美，被譽為“20實際現(xiàn)代雕塑的先驅(qū)”，抽象藝術(shù)其實同所有其他藝術(shù)風(fēng)格一樣，不能放棄對形式美的探索和追求。

形式美感是藝術(shù)家所以為藝術(shù)家的立足之本，藝術(shù)的職責(zé)在于幫助人進(jìn)行表達(dá)，藝術(shù)家的使命是要將人類的“內(nèi)心圖景”轉(zhuǎn)化為真實圖像，這種形式的生成能力是藝術(shù)的價值也是專業(yè)所在。而且對雕塑來說，形式的生成不僅是視覺化，還要能立體化、實物化，并且多以公共藝術(shù)比如城市雕塑的形態(tài)而存在，猶如建筑一樣有著歷久性的要求。于是，雕塑家對形式美感更應(yīng)精益求精，不能放棄。

形式美感也是藝術(shù)風(fēng)格所系，凡高繪畫中的點彩就是凡高的風(fēng)格，羅丹雕塑上的泥性也是羅丹的風(fēng)格，亨利摩爾在雕塑上作挖空處理便成就了摩爾的風(fēng)格。這種藝術(shù)風(fēng)格又非憑空產(chǎn)生，而與藝術(shù)家的性格、氣質(zhì)有著內(nèi)在的緊密聯(lián)系，所謂“相由心生”，凡高的點彩絢爛，但也能讓人感受到他的迷離躁郁；亨利摩爾的雕塑，稚氣圓潤充滿溫情；而杜尚的雕塑(或者說裝置)，頑皮且玩世不恭。藝術(shù)是人為的美，藝術(shù)家的氣質(zhì)必深刻影響著作品的格調(diào)和品位。梁明誠個性柔和、謙遜、內(nèi)斂，于是在他的雕塑作品中，也自然會呈現(xiàn)出溫文爾雅的氣質(zhì)。

“美術(shù)上從塞尚開始，人們一直在探索著把音樂性體現(xiàn)在造型藝術(shù)上。他們說的‘內(nèi)在音響’、‘內(nèi)在節(jié)奏’都是這個意思。音樂所展現(xiàn)的廣闊的精神領(lǐng)域，視覺藝術(shù)能夠達(dá)到嗎?”(《梁明誠：信馬人生》)這是梁明誠在意大利留學(xué)期間所思考的問題，也是引導(dǎo)其在以后的藝術(shù)創(chuàng)作中求索的方向：如何通過雕塑的形式將人內(nèi)心的豐富、敏感呈現(xiàn)出來，將諸多美好的意象固定下來。

眾所周知，音樂是聲音抽象的藝術(shù)，每個人的主觀體驗都不同，如何將之形象化乃至物化并獲得觀者的認(rèn)同，實為挑戰(zhàn)。在梁明誠的藝術(shù)創(chuàng)作中，音樂是重要的表現(xiàn)題材，從早期的《小提琴》，到《鋼琴》、《大提琴》，再到《小提琴演奏》，呈現(xiàn)出雕塑亦能如音樂一樣千變?nèi)f化的形態(tài)，體現(xiàn)出作者杰出的形式美感和造型能力，而且通過細(xì)節(jié)的洞察和營造，令形式不僅是視覺感受更具豐富的通感聯(lián)想。

《鋼琴》是梁明誠的代表作之一。鋼琴曲優(yōu)雅靈動，但龐大甚至有些笨拙的鋼琴，卻完全讓人感受不到那種如泉水叮咚的聽覺體驗，因此很少會有人用雕塑表現(xiàn)鋼琴。但梁明誠卻采用了中國畫的線描方式在空間中勾勒出鋼琴的輪廓，一氣呵成，讓人仿佛聽到了從琴師手指間流淌而出的行云流水般的音樂。原本顯得有很大體量感給造型帶來難題的鋼琴，就被藝術(shù)家的創(chuàng)意這樣輕松地化解，更轉(zhuǎn)換成為對音樂質(zhì)感最佳詮釋的載體。

與《鋼琴》的處理手法截然相反的是《大提琴》，為了展現(xiàn)低沉渾厚的大提琴聲，作者以圓潤厚實為造型，以充滿雄渾質(zhì)感的石頭為材料。更令人擊節(jié)的是。作者微妙地將整個雕塑傾斜變形，立刻就讓這原本堅硬的石頭有了柔軟的音樂感，讓人仿佛感受到音樂旋律的婉轉(zhuǎn)回旋，如大提琴手一般，沉浸在音樂中，如癡如醉……而通過這一藝術(shù)化的抽象處理，使整個作品在視覺上獲得了向上的生長力，弱化橫向拉寬的視覺感。

梁明誠為廣州藝術(shù)博物院星海音樂陳列廳所創(chuàng)作的《小提琴演奏》作品，又是另一個境界：初看一塊大理石，被隨意雕琢成猶如一塊太湖石，怪異嶙岣，莫名其妙，，然就在這抽象仿若自然天成的形態(tài)中，在標(biāo)題引導(dǎo)下，形式中隱藏的形象奧秘會慢慢浮現(xiàn)而出，那強烈傾斜的石頭，猶如隨著音樂旋律陶醉搖曳的小提琴手；石頭身上密布的斜紋也就能讓人強烈地聯(lián)想演奏進(jìn)入高潮時快速拉弓弦的激烈節(jié)奏，讓人眼花繚亂卻又感受到震撼激奮的力度。這本是一個充滿動感的影像，而作者卻能將之變成雕塑定格下來，如此簡單但又這般形象，可見作者敏銳的藝術(shù)概括力和表現(xiàn)力。對比其在上世紀(jì)80年代剛接觸抽象雕塑時所作的同名作品，這件作品更是飛躍，在“似與不似”之間妙到毫巔，此時的作者對抽象雕塑已經(jīng)形成了自己的理解和風(fēng)格，洋溢著“白馬非馬”的東方哲學(xué)精神。

3、抽象與寫實的融會貫通

抽象與寫實都是藝術(shù)家的表現(xiàn)手法，并非截然對立，相反卻完全能在造型上實現(xiàn)兼容并包、虛實相生的藝術(shù)效果，在梁明誠的許多作品中，抽象和寫實的結(jié)合，是他極為重要的表現(xiàn)手法，抽象形態(tài)可以作為寫實作品重要的裝飾表現(xiàn)，烘托、豐富乃至升華了具象形象的藝術(shù)感染力。

比如他為廣州星海音樂廳所做的《冼星海》雕塑，指揮家高昂的雙手激動地?fù)]舞，而飛揚的衣擺幻化成彩帶縈繞在周圍，好像音符在富有節(jié)奏地流淌、激蕩，令整個雕塑充滿動態(tài)，更充分展現(xiàn)出富革命浪漫主義精神的人民音樂家形象。如果少了這個抽象元素的加入，整個雕塑會少了激昂奮發(fā)的力量感、而在另外一個同名雕塑中，作者則以垂直向上的線條作襯飾，暗喻人民音樂家創(chuàng)作的音樂給人積極向上的影響力，并配合主體的寫實形象，體現(xiàn)音樂家的靜思沉吟。兩個作品，一動一靜、一激昂一內(nèi)斂，卻有兩種不同感覺，創(chuàng)作者的塑造力，由此可見一斑。

再有《自在》和《醉花》兩件作品，雖是寫實的具象雕塑，但作者有意將雕塑作斜向變形，讓本以強調(diào)體積感和力度為特長、注重分量“向下沉”的雕塑，竟有了輕飄飄“向上飛”的感覺，恰到好處地體現(xiàn)出沉醉花間悠然自在的神態(tài)，富有創(chuàng)意的變形令雕塑的寫實表現(xiàn)力得到提升和豐富，石頭競能如此柔軟可塑。

需強調(diào)的是，梁明誠由硬而至柔軟的變，由寫實而至抽象的變，絕不是突如其來的斷代，實際上都能從其早期的寫實作品中找到影子。作為中國現(xiàn)代雕塑承前啟后代的梁明誠，同其前輩一樣有著扎實的寫實功底。如果說潘鶴的寫實技巧中，表現(xiàn)出如羅丹一樣酣暢淋漓的泥味和塊面體積感，具有很強的塑造力，猶如蘇軾詩詞大刀闊斧的豪放；那么在梁明誠的寫實之中，則強調(diào)有豐富細(xì)節(jié)和抽象元素的裝飾味道，仿佛柳永詞曲一般的柔和婉約，而這種風(fēng)格的摸索，早在《新娘》、《海鷹》等作品中已初現(xiàn)端倪，

《新娘》這件上世紀(jì)60年代的作品，體現(xiàn)了梁明誠超出當(dāng)時還是學(xué)生的成熟。在作品中，作者并沒有刻板地采用純粹現(xiàn)實主義的手法，而是大量借鑒了中國傳統(tǒng)的民間雕刻技藝，特別是佛教塑像的表現(xiàn)手法，裝飾味濃郁，發(fā)絲、頭花、脖子上傳統(tǒng)紋樣手法處理的衣領(lǐng)，眉宇、面龐的刻畫則采取了中國佛教雕塑標(biāo)準(zhǔn)的表現(xiàn)手法，特別是以線刻勾勒出的那一彎柳葉眉，令整個雕塑充滿神一般的靜謐感和慈悲心。作者以宗教雕塑藝術(shù)形式創(chuàng)作的這樣一個圓潤、飽滿、甜美的新娘形象，在那個強調(diào)革命現(xiàn)實主義的年代，在蘇式教學(xué)體系占主導(dǎo)的美術(shù)教育體制下，創(chuàng)作這樣一個有著許多抽象手法的作品，頗是需要勇氣的。

在此后的1982年，作者在意大利卡拉拉國際雕刻大賽中，再次采用了《新娘》的手法，創(chuàng)作了名為《中國少女》的雕塑，這件具象的作品卻有最抽象概括的東方意象，引來同行和觀眾的廣泛共鳴。這件雕塑雖以中國少女為名，然而西方人卻一樣可在其中隱約發(fā)現(xiàn)自己的影子，比如鼻梁的處理，比如頭發(fā)和發(fā)飾的刻畫顯然作者并沒有在做一個純粹寫實的中國少女，而是將中西方人種的特點抽象融合，以這張具有國際化的面龐，與世界溝通，展現(xiàn)開放的新中國形象。

抽象藝術(shù)，實際上必須立足于扎實的寫實基本功之上。對形象的抽象、提煉和概括能力，來自于敏銳的洞察力和游刃有余的塑造力，正因為過硬的寫實技藝早已在梁明誠的身上百煉成鋼，所以才使他的柔軟變身是如此游刃有余，也才會更催發(fā)他主動地創(chuàng)新求變，才有充滿“化指柔”的韌性。所以，研究梁明誠的抽象雕塑，不能離開對其寫實雕塑那一部分的觀察，這是不可分的整體，正因為前期的積累和個性的柔軟，令梁明誠后期的變來得是那么自然那么順理成章，體現(xiàn)出個體一脈相承的成長延續(xù)。

總結(jié)

今天的中國雕塑，正呈現(xiàn)出多樣性、多變性、多語性的時代特征，有著豐富的意象。筆者對梁明誠個案的研究，著實是對這一面貌的歸納抽象。但其中已經(jīng)透射出許多變化的規(guī)律，足以加深人們對中國現(xiàn)代雕塑發(fā)展進(jìn)程的認(rèn)知。

梁明誠曾在接受采訪中謙虛地表示：“自己只不過是一個過渡的角色，國內(nèi)像潘鶴80多歲的雕塑家至今依然還有很大的影響力；改革開放后培養(yǎng)出來的一批像黎明那樣50出頭的雕塑家已經(jīng)成為國家雕塑界的中堅力量；自然，自己這批70歲上下的雕塑家在中國當(dāng)代雕塑史上就難以留下多少印象?！比欢?，中國的現(xiàn)當(dāng)代雕塑史恰恰應(yīng)該記住他，因為他所擔(dān)任的承上啟下的角色，正是歷史變遷中最不能忽視的關(guān)鍵節(jié)點?？芍^是“百煉成鋼化指柔，承前啟后開新風(fēng)”。