文人繪瓷現(xiàn)象始于淺絳，經過新彩瓷繪過渡發(fā)展到新粉彩瓷繪，這是目前比較流行的認知。

關于淺絳彩瓷的創(chuàng)燒年代通常有以下幾種提法。

1 部分學者認為淺絳彩瓷畫創(chuàng)燒于清嘉慶、道光年間，盛行于清末的同治、光緒時期和民國初年。

2 也有的學者認為其起源可以追溯到清康、雍年間的墨彩瓷繪，認為“在清代彩瓷大家族中，有墨彩這個譜系，這個譜系發(fā)展到清代晚期，出現(xiàn)了水墨五彩這個分支，為了突出水墨五彩的時代風格……稱之為“淺絳彩”。

以上僅見于著述并無實物資料佐證。

3 近年來眾多的淺絳愛好者通過數(shù)字統(tǒng)計、實物考證，憑借最早年份的實物認為淺絳始于清同治年間的1867或1866年，比如胡夔的淺絳墨彩尊。

4 景德鎮(zhèn)陶瓷研究所劉新園先生在安徽省黟縣文管所看到的咸豐五年(1855年)程門及其子程盈創(chuàng)作的淺絳山水人物螭耳扁瓶為目前發(fā)現(xiàn)的最早紀年的淺絳彩瓷，但經曙光和昌水漁者考察證實，其上紀年“乙卯(1855年)”應為“己卯(1879年)”。

5 昌水漁者熊中榮老師認為“淺絳彩繪瓷自清咸豐、同治時期興起，于同治、光緒時期盛行，至民國二十年后消退?！?/p>

綜合以上說法，認為淺絳彩瓷盛行于清末的同治、光緒時期至民國初年的六七十年間是普遍的共識，且大量的傳世實物也都是同、光和民初時期的產品。

一種文化現(xiàn)象的產生是有著其產生的時代、文化背景和誘因的。淺絳彩繪不會憑空突兀出現(xiàn)在清末，事物的發(fā)展是應該有其產生的歷史文化淵源的。淺絳彩繪的出現(xiàn)也應如此。

根據(jù)近年來的考證，筆者認為：乾隆是將中國繪畫最典型的詩、書、畫相結合的所謂“文人畫”藝術形式移植到瓷器上的創(chuàng)意倡導者，而督陶官唐英則是這一創(chuàng)意的踐行者。

其理由如下：

淺絳彩比較為大眾接受的概念為：(1)瓷繪作者主要以濃淡相間的黑色釉上彩料在白瓷釉上繪制紋飾，再染上淡赭和水綠、草綠與淡藍等彩，或是運用沒骨法用彩料直接在釉面上作畫，經低溫燒成。其瓷上紋飾與紙絹上之水墨設色國畫近似。其色調淡雅清新，色彩淺淡柔和，畫風飄逸，筆法細膩。(2)開創(chuàng)在瓷畫上題寫詩詞、干支年款和作者姓名的先河，有的還加繪紅色印章。將中國繪畫最典型的詩、書、畫相結合的所謂“文人畫”藝術形式移植到瓷器上，與傳統(tǒng)的粉彩相比，具有濃郁的書卷氣?？偠灾痪湓?，即“中國畫入中國瓷”。

從以上特點即“中國畫入中國瓷”的角度出發(fā)，筆者認為：淺絳彩繪起源于乾隆皇帝和其督陶官唐英。

清乾隆帝繼承了其祖、父輩喜好詩書畫和瓷器的嗜好。凡宮中歷代名瓷均細細把玩并題詩頌詠，還要求唐英將詩、書、畫、印搬上御用瓷，供其玩賞。如：乾隆七年十月二十七日給唐英下一道圣旨：“將御制詩一首交唐英，燒造在轎瓶上用，其字并寶璽酌量收小，其安詩地方并花樣亦酌量燒造?！痹瓉硖朴⒋饲霸鵁爝^轎瓶，甚得乾隆賞鑒，只是轎瓶上有畫無題，此次要唐英燒造的轎瓶，則要求有詩有畫。唐英當即遵旨燒造成六對進呈，并將“御制詩箋暫留窯廠收貯，以便奴才于來年春到廠開工時，另酌變款式再制轎瓶幾件”。由此可見：乾隆命唐英將其所作御制詩燒造在轎瓶上，詩書印是乾隆提供的，只是讓唐英“酌量收小”，而在瓷器上安排御題詩的地方和畫面由唐英“亦酌量燒造”。乾隆之所以沒提供畫樣一是因為“唐英此前曾燒造過轎瓶，甚得乾隆賞鑒，只是轎瓶上有畫無題”，二是因為乾隆對唐英為其御題詩配畫的繪畫水平深信不疑。

歷史上唐英不僅僅是一般的為皇帝督陶的官員，從相關史料和傳世實物我們得出唐英還是一位能詩善畫、多才多藝、富有藝術修養(yǎng)的一代工藝美術大師，那么唐英的繪畫造詣和水平又如何呢?

唐英，字俊公，又字叔子，自號蝸寄老人、陶成居士、陶人，又號古柏。康熙二十一年(1682年)生于沈陽，祖上正白旗人。據(jù)《八旗滿族氏族通譜》載：“年十六，入值內廷，并以勤勉、博聞強記、酷愛書畫而為時人稱道?！彼c當時供職內廷的大畫家王原祁(號麓臺)的交往也有印證。唐英在其《題羅梅仙畫山水小跋》一文中，追憶當年的情景時寫道：“猶憶乙酉(康熙四十四年)三月望后一日，予與司農麓臺先生同系舟于之海涌峰下。蓬窗對月，聽其論畫云：意托于畫，畫所以寫意。意之雅俗，而畫之好丑，形之非茍焉已也。有志思道者，當于筆外求筆，墨外用墨，丘壑探之冰雪襟懷，結構煉之爐冶造化。趣味在有意無意之間，彩澤含若有若無之際。虛實賓中，位置陰陽，務必從性分意見中流出……作畫時如萬物具備，置筆后一物不著，乃為身世在壺中跳出圈外，此則品高道勝也?！笔份d他的“畫無體不工，并兼八分隸書”(見《八旗畫錄》)，其書畫造詣在2005年太平洋國際拍賣有限公司拍出的唐英山水手卷中就可看出端倪(圖1)。

唐英將王原祁闡述的“意托于畫，畫所以寫意”及“筆外求筆，墨外用墨”的論述，潛移默化到陶瓷燒造工藝中。除了遵旨燒造御用瓷器之余，每每以“陶人”自喻的唐英，還為世間留下了一些自娛自樂之逸品，其中書其款銘的瓷器，更屬可貴，為我們研究“文人繪瓷”的起源提供了絕好的實證資料。如唐英粉彩山水詩文四方筆筒(圖2)，其山水畫技高超、詩書蒼勁有力、畫面淡雅深邃，題款用印，文人氣息十足，將中國“文人畫”詩書畫印的特點一絲不茍地再現(xiàn)于光滑的瓷釉上。

唐英不僅在粉彩作品上題款，且在其創(chuàng)燒的天藍釉、仿哥釉、仿官釉墨彩、仿汝釉的瓷器上題詩作畫，并在詩尾署款“蝸居唐英制”、“蝸居”、“權陶使者唐英制”，加畫“蝸居”、“陶”、“權”等印章。

傳統(tǒng)的說法是御窯廠的畫工是完全秉承“由宮中發(fā)樣，工匠按樣照描，描完后交填色工填色”，即所謂“一其手而不分其心也”。而恰恰唐英是個例外，如前所述，唐英自雍正至乾隆督陶總領御窯廠27年，且深得皇帝的賞識，瓷畫可“亦酌量燒造”。唐英的督陶官的特殊地位決定了其可以利用御窯廠得天獨厚的條件在瓷上一展繪畫的才華。其他的御窯廠畫匠即便畫技高超也不能隨心所欲地進行瓷畫創(chuàng)作，因此歷代的繪瓷高手難有唐英的成就。

同是督陶官，有清以來的歷任督陶官均總領御窯廠雖亦可“酌量燒造”，諸如熊窯、郎窯等督陶官盡管也得到皇帝的支持，在陶瓷燒造上有所成就，如“郎窯紅”、“康熙五彩”、“康熙珠明料青花”等等。可是他們?yōu)槭裁礇]有能將中國繪畫最典型的詩、書、畫相結合的所謂“文人畫”藝術形式移植到瓷器上，創(chuàng)燒出極具書卷氣的瓷畫?如前所述，就是因為唐英的繪畫、詩書造詣和其深厚的文化積淀使然。況且乾隆的后代嘉慶、道光甚至咸豐皇帝遠沒有乾隆的文采和藝術造詣，沒有在瓷上吟詩作畫的情趣，也就沒有了文人瓷畫再深化發(fā)展的條件和土壤。因此，嘉道以降，官窯粉彩器多是傳統(tǒng)的纏枝、龍鳳、寶相花、壽桃、蝙蝠一類的圖案化作品。只是到了成、同時期，由于官窯的衰敗、御窯畫師被束縛的藝術情愫得以解脫，這些畫師以自身高超的文化藝術修養(yǎng)和高超的繪瓷技能承繼唐英“文人繪瓷”的創(chuàng)意，為同、光時期淺絳彩瓷盛極一時提供了寶貴的人力資源。

綜上所述，從淺絳彩瓷“中國畫入中國瓷”的特點來看，可以說乾隆是將中國繪畫最典型的詩、書、畫相結合的所謂“文人畫”藝術形式移植到瓷器上的創(chuàng)意和倡導者，而唐英則是一個實踐者。從這個意義上講，應該說清末御窯廠畫師們的淺絳彩瓷繪“文人畫”風格是對唐英粉彩山水的承繼和發(fā)展。從唐英的粉彩山水到清末淺絳山水用料工藝上粉彩和淺絳彩并無實質的差別，只是在瓷上敷彩的方法之間的區(qū)別而已。

文人繪瓷始于乾隆年間，這就是本文的觀點。