寫下關(guān)于汪藩和任煥章的這個題目，遲疑了好長時間沒有動筆。原因是一直找不到入筆的切入點，看不清他們藝術(shù)創(chuàng)作的鮮明特色。后來我發(fā)現(xiàn)，沒有特色正是他們的特色。汪藩和任煥章，還有一批淺絳名家，比如羅煬谷、梅峰樵、萬子銘、陳子常等，他們是典型的中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的繼承者，他們所秉持的那種不偏不倚、平和圓融的中庸之美，正是中國儒家精神的本質(zhì)體現(xiàn)。

汪藩和任煥章都是涉獵題材廣泛、書畫俱佳的淺絳大家，大致活躍于同治晚期至光緒晚期，以光緒中期為盛。他們的年齡應(yīng)該稍晚于金、王，與程門仿佛，是光緒御窯畫師中承上啟下的人物。無論是山水、人物還是花鳥草蟲，都信手拈來，無不如意。他們的畫筆，既不片面追求那種汪洋肆意、激情噴射的落拓瀟灑，也不似一般工筆畫師的精雕細琢，而是不激不厲，徐徐寫來，自然天成。他們的意境，既不過于追求清幽冷寂、蕭散曠遠的出塵超世，也不同于一般世俗的華麗濃艷，而是清新自然，清麗可人。他們筆下的人物，總是那么親切和藹，笑容可掬，讓人沒有絲毫的生疏感和距離感。品讀他們的作品，不會熱血激動，也不會空寂落沒，而是怡然進入一種悠閑自足、輕松愉悅的狀態(tài)，這是一種東方人特有的滿足和快樂。

在古代中國人看來，人與自然、情與景、主體與客體、心源與造化、內(nèi)根與外境都是渾然一體、不可分割的。作為崇尚中庸的儒者，更認為人與自然間并無絕對的分歧，自然是內(nèi)在于人的存在物，而人又是自然界的一部分，人生理想就是天人和諧。只有人與天地萬物合為一體，才能真正達到一種完滿和理想的境界。他們強調(diào)人生境界與審美境界的合一，看不到或者寧肯忽視人與自然之間的矛盾和對立的一面，所以在他們的作品中，我們只能看到人和自然、人和人之間一派和諧融融，這也是在儒家治世的理想秩序之下的人與自然、人與人之間的關(guān)系。

在藝術(shù)追求上，儒家以中正仁和為至境。這意味著他們的審美活動更強調(diào)對立雙方的相融相合。比如關(guān)于“文”與“質(zhì)”的關(guān)系，孔子說：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子”，就是強調(diào)文與質(zhì)(形式與內(nèi)容)的統(tǒng)一。明代胡應(yīng)麟盛贊漢代詩為“質(zhì)中有文、文中有質(zhì)，渾然天成，絕無痕跡，所以冠絕古今”，而批評晉宋詩文是“文盛而質(zhì)衰”，齊梁詩文是“文勝而質(zhì)滅”。到清代劉熙載仍堅持“質(zhì)文不可偏勝”的主張。再如在形神關(guān)系的問題上，更追求形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)境界。例如五代歐陽炯在《益州名畫錄》中就說“有氣韻而無形似，則質(zhì)勝于文；有形似而無氣韻，則華而不實”。此外，情景關(guān)系中有“情景交融”論、“情生景、景生情”論；情理關(guān)系中有“思無邪”說、“樂而不淫、哀而不傷”說；虛實關(guān)系中有“虛實相生”論、“化虛為實”論、“化實為虛”論；意境關(guān)系中有“意與境渾”論和“思與境偕”論……所有這些，都是強調(diào)審美活動中對立雙方的相融相合。受這種審美觀念的影響，畫家總是追求把意與象、雅與俗、清與濁、濃與淡、隱與顯、繁與簡、圓與方、拙與巧、疏與密、真與幻、藏與露、動與靜、法與才、清空與質(zhì)實、陽剛與陰柔、豪放與婉約、優(yōu)游不迫與沉著痛快等對立的美學(xué)范疇有機地統(tǒng)一起來，形成一個自足圓融的藝術(shù)世界。他們的審美視野里沒有驚心動魄的風云際會、黑云壓城，沒有讓人望而生畏的狂風暴雨和電閃雷鳴，只有一個“天地合其德、日月合其時、四時合其序”的理想化的自然，并且可以從中獲得對生命終極意義的瞬間感悟。

在雅昌論壇見到過汪藩精心創(chuàng)作的一對山水瓷板。這件作品與其說是對人間美景的描述，不如是描繪了儒家心目中理想的神仙境界。兩個基本對稱的畫面里，青山逶迤，潤澤姿媚，淥水明澈，悠然遠去，柳枝拂拂，桃花灼灼，小橋橫水，輕舟抵岸。在一片用輕熟筆墨勾勒的空靈的山水背景之上，用清淡鮮嫩的草綠、翠綠、粉紅、靛藍等點綴其間，使整個畫面顯得生機勃勃、春意盎然。山之蒼與樹之秀，水之活與石之固，構(gòu)圖之飽滿與意境之空靈，前景之真切與背景之深遠，格調(diào)之高古與渲染之明麗，和諧地統(tǒng)一于尺幅之間，讓人感到于天地之外，別構(gòu)一種靈奇。人在這樣的景色之中，或悠然垂釣，或捧書而讀，或杖藜而行，豈不樂哉!

汪藩、任煥章所處的時代，正是列強人侵、百姓涂炭的戰(zhàn)亂年代。即使是象牙塔里的藝術(shù)家，也不可能不感受到時代的風云變幻。但是，儒家的審美理想和藝術(shù)追求，決定了他們不可能把嚴酷的社會現(xiàn)實再現(xiàn)于自己的筆底。他們所沉浸的依然是儒家理想中的那個天人合一、陶然自足的世界，而且從這個世界里感受到快樂和滿足。在我們指責他們脫離社會現(xiàn)實的同時，也不免嘆服藝術(shù)大師那種詩意的智慧，也就是用一種藝術(shù)化的詩性的思維，讓自己由人達天，超越現(xiàn)實，享受至樂。

藝術(shù)的本質(zhì)是給人們帶來享受。無論藝術(shù)背后的目的是什么，或者說無論藝術(shù)這匹“馬”套在通向哪里的車子上，它都要通過給人帶來愉悅而達到目的。我們所以說這種由人達天的“詩性”是一種智慧，因為他確實是人通往快樂的一種手段和渠道?！吨杏埂氛f：“贊天地之化育，則可以與天地參矣”，孟子說：“萬物皆備于我矣，反身而誠，樂莫大焉”，都是強調(diào)通過深切的內(nèi)心體驗達到與天地萬物一體的最高境界。莊子直接標舉“天地與我并生，萬物與我為一”的人生境界，并把這種境界稱為“天樂”境界、“至樂”境界，所謂“與天和者，謂之天樂”。在宋代理學(xué)中，這種人生境界與審美境界的合一，也被轉(zhuǎn)化成為一個特殊的理學(xué)范疇：“樂”。所謂“樂”，可以看成是天人合一的審美結(jié)晶，即人與自然合一的情感體驗結(jié)晶，也就是儒家所追求的圣人之樂、賢人之樂，亦即個體精神生活中的至樂與人生的終極目標之所在。朱熹《秋日偶成》詩云：“閑來無時不從容，睡覺東窗日已紅。萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同。道通天地有形外，思入風云變態(tài)中，富貴不淫貧賤樂，男兒到此是豪雄”。這正是對儒家審美理想進而轉(zhuǎn)化為人生理想的一個生動的詮釋。這種詩性的智慧雖然古老卻并不過時。現(xiàn)代人生活節(jié)奏加快，物質(zhì)發(fā)達，消費泛濫，但是快樂和滿足依然稀缺如鳳毛麟角。讓我們不得不對簡單而快樂的古人產(chǎn)生一種由衷的羨慕。

寧波的高堂清雄先生，藏有任煥章創(chuàng)作的大瓶一對。瓶一面人物一面花鳥。人物一面，看畫意一為米芾拜石，一為陶潛采菊，都是儒家所樂道的典故。值得關(guān)注的是，米芾和陶潛在任煥章的筆下，既沒有傲世獨立的張狂癲癡，也沒有孤高出塵的蕭散落寞，而是充滿一種與天地熔融相處的悠然樂趣，這正是儒家人生理想的藝術(shù)體現(xiàn)。另一面的花鳥，工寫兼?zhèn)?，收放自如，設(shè)色麗而不俗，清而不冷，栩栩如生，渾然天成，體現(xiàn)了畫家扎實的繪畫功底和平和自如的創(chuàng)作心態(tài)。

許多早期淺絳畫師，他們都是山水、人物、花鳥、蟲草無一不精。似乎無論什么題材，對他們來講已經(jīng)不是什么障礙。而他們最讓我們著迷的東西，不是他們所描繪的對象是什么，而是在他們一筆一畫中所體現(xiàn)出來的那種奪人的氣韻，這正是淺絳文人畫師所獨有的特殊魅力。中國古代元氣論美學(xué)，推崇氣勢，標舉氣韻，崇尚空靈，追求超越物象的“象外之境”。在淺洚瓷畫作品中，這種象外之境，正是借助畫家對筆鋒的熟練運用，去展現(xiàn)宇宙本體之元氣律動和畫家主體的生命活力，并以有限的物象去展現(xiàn)本真世界的無限意蘊。這也是為什么早期淺洚大師都是名副其實的書法高手。汪藩、任煥章自然也不例外。他們兩人都是楷、隸、草、行、篆兼擅的書法大家。汪藩的書法，骨力洞達，結(jié)構(gòu)謹嚴，體勢宏偉，氣脈順暢，又不失雋秀儒雅本色，是淺洚畫師中的佼佼者之一。任的書法與同代書法大家何紹基有神合之處，筆力遒勁，綿里藏針，深得“畫沙”、“屋漏”之妙。

在南昌收藏家段步仁先生和滄州張慶先生處，筆者分別見到了汪藩創(chuàng)作的八條屏套板和任煥章創(chuàng)作的四條屏套板。汪藩的套板共計48塊，其中包含8塊山水，8塊人物，八塊花鳥，16塊書法，8塊摹古文字，可謂詩書畫印俱全，極其壯觀。任煥章的套板共計24塊，包含山水、高士、仕女、花鳥、博古、瑞獸各4塊。兩套瓷板皆是畫師傾注心血的精品之作。在淺洚瓷器中，這樣大規(guī)模的套板并不多見，只有—人多能的高手偶一為之?？梢院敛豢鋸埖卣f，兩套瓷板就是兩個濃縮的藝術(shù)寶庫，代表了兩位淺洚大師的綜合藝術(shù)修養(yǎng)和驕人的創(chuàng)作實力。

(責編：雨嵐)