在陶瓷藝術(shù)史論中，文人瓷畫應當是指一種典型的瓷繪藝術(shù)風格，發(fā)展階段包括晚清時期的淺絳彩瓷、民國時期的新粉彩瓷以及這兩種瓷繪藝術(shù)樣式在當代的傳承流變。追溯文人瓷畫的興起，必須探討淺絳彩瓷在晚清時期緣何得以應運而生；追溯淺絳彩瓷的應運而生，又必須探討御窯倒塌的社會背景。

明清兩代的漫漫數(shù)百年間，具有宮廷背景的御窯瓷器始終占據(jù)著陶瓷藝術(shù)的統(tǒng)治地位。從乾隆末年開始，清王朝走上衰敗道路，嘉慶年問的御窯燒造雖然沿襲乾隆風格，但是質(zhì)量降低，數(shù)量減少，呈現(xiàn)出滑坡的趨勢，是清代陶瓷生產(chǎn)由盛轉(zhuǎn)衰的分水嶺。道光年間爆發(fā)了鴉片戰(zhàn)爭，中國社會從此進入半封建半殖民地時期，內(nèi)憂外患，國勢大衰，御窯燒造更是規(guī)模驟減，每況愈下，藝術(shù)水平加速下滑。成豐皇帝在位期間，政治腐敗，經(jīng)濟衰退，生產(chǎn)凋弊，民不聊生，御窯陶瓷的燒造陷入衰落不堪的境地。真所謂屋漏更逢連陰雨，幾乎是成豐皇帝在北京即位的同時，拜上帝會在廣西金田慶祝洪秀全的38歲生日和起義勝利，建號太平天國。就是這次太平天國農(nóng)民戰(zhàn)爭，沉重打擊了清王朝的統(tǒng)治，完全摧毀了御窯陶瓷生產(chǎn)，中國陶瓷往何處去?因此留下了廣闊的想象空間。

洪秀全領導的太平軍于咸豐元年(1851年)舉事，次年從廣西轉(zhuǎn)戰(zhàn)湖南，繼而北上，很快攻占湖北省會武昌。成豐三年(1853年)二月，洪秀全放棄武昌，統(tǒng)率大軍，連克江西九江，安徽安慶、池州、銅陵、蕪湖、太平、和州，直至占領南京，正式建立與清王朝對峙的政權(quán)。按照這個征戰(zhàn)路線，景德鎮(zhèn)此時雖然不在太平軍占領之列，但一定受到戰(zhàn)事威脅，清王朝設在這里的御窯一定難以氣定神閑地繼續(xù)燒造瓷品。太平天國定都南京兩月后，在嚴密設防的同時分兵北伐和西征，對清朝統(tǒng)治區(qū)實行大規(guī)模的主動出擊。西征軍再度攻克九江，戰(zhàn)火再次逼近景德鎮(zhèn)。面對曾國藩湘軍進逼九江的局勢，太平天國于成豐五年(1855年)一月派出翼王石達開率軍西援，痛殲湘軍，同年年底攻占江西十三府中的七府一州五十余縣。太平軍占領景德鎮(zhèn)后，放了一把永載陶瓷藝術(shù)史冊的大火，延續(xù)燒造數(shù)百年的御窯在沖天火光中化為灰燼，延續(xù)更長時間的皇家陶瓷風范和正統(tǒng)陶瓷觀念也在沖天火光中頃刻崩潰。正是御窯的倒塌，為淺絳彩瓷登上陶瓷藝術(shù)史的舞臺鋪平了道路。

淺絳彩瓷在擺脫御窯的束縛后問世，看似偶然，其中卻有著潛在的因果聯(lián)系。對于太平天國農(nóng)民戰(zhàn)爭來說，他們的政治綱領是推翻清朝封建皇權(quán)統(tǒng)治，根據(jù)這樣的準則，御窯廠專職生產(chǎn)皇室宮廷下令定做和使用的瓷品，為最高封建統(tǒng)治者服務，當然必須焚毀。太平天國政權(quán)此時立足未穩(wěn)，沒有建立文化綱領，更不可能提出有關陶瓷藝術(shù)發(fā)展的審美理想和原則，但是，他們的政治斗爭矛頭直指皇權(quán)統(tǒng)治，他們的文化立場也與皇親貴族的審美傾向針鋒相對。在這種政治文化較量的背景下，如果有填補御窯倒塌所形成的空白局面的陶瓷藝術(shù)樣式問世，前提條件就是在文化形態(tài)上與傳統(tǒng)的皇權(quán)風范和貴族趣味拉開距離，自立門戶，甚至要反其道而行之。就此而言，洋溢著濃郁的文人趣味的淺絳彩瓷滿足了_上述條件，從而成為新的瓷繪藝術(shù)風格的主角。再有，中國文化的變遷還有一個規(guī)律：每逢刀兵相見、社會動蕩的亂世，文人文化形態(tài)就能夠得到彰顯和張揚。動蕩混亂的時代往往也是專制解體、思想解放的時代，文人雅士打開了精神上的枷鎖，追求自由和超越世俗的意識浮出水面，自我表現(xiàn)和物我兩忘的靈感充分釋放出來。以程門為代表的具有文人修養(yǎng)的畫師們，敏銳地瞄準了御窯統(tǒng)治地位被終結(jié)的寶貴歷史機遇，把文人畫從紙絹上輻射到陶瓷上，創(chuàng)造出淺絳彩瓷這一嶄新的瓷繪藝術(shù)風格，拓展出文人瓷誣這一在陶瓷藝術(shù)發(fā)展長河中影響深遠的瓷繪藝術(shù)傳統(tǒng)。

我們說文人瓷畫的興起具有開創(chuàng)性意義，是因為，它從創(chuàng)作理念到創(chuàng)作內(nèi)容、創(chuàng)作方式，都大大有別于此前的御窯瓷繪主流風格，轉(zhuǎn)變了中國陶瓷藝術(shù)的走向。

從創(chuàng)作理念上看，御窯瓷繪的思想基礎來自于皇權(quán)意識以及皇權(quán)所融合、所利用的儒家經(jīng)世治國學說，題材固然豐富，但是萬變不離其宗，集中體現(xiàn)了強化改權(quán)統(tǒng)治、倡導道德規(guī)范、勸誡人倫次序的教化功能。而文人瓷畫的思想基礎與文人紙絹畫一脈相承，來自于道家的自然觀和佛教禪宗的心靈觀，把怡情遣興的審美功能推到瓷繪藝術(shù)的第一線，把線條、色彩、構(gòu)圖、形象、意境、神韻等可以體悟的視覺美感要素推到瓷繪藝術(shù)的最前沿。在文人瓷畫中，文人的獨立品格和自由價值得到尊重，文人的情感和趣味得到強調(diào)，教育作用受到輕視，社會功利受到揚棄。

從創(chuàng)作內(nèi)容上看，御窯瓷繪主要分為兩大類，都是服務于教化主題：一類是植物、動物或其他物象變化而成的紋飾性圖案，另一類是根據(jù)歷史故事、傳說故事而創(chuàng)作的情節(jié)性畫面。而文人瓷畫服務于怡情遣興的主題，沿用文人紙絹畫的畫科，形成了陶瓷上的山水畫、人物畫和花鳥畫。相對御窯瓷繪突出圖案和畫面的內(nèi)容意義而言，文人瓷畫似乎有意淡化內(nèi)容的重要性，把所要表達的核心內(nèi)容埋伏和潛藏在淡化內(nèi)容的過程中。例如文人瓷畫崇尚那種平淡天真和自然天成的境界，崇尚那種瞬間覺悟和豁然開朗的神韻，看上去是“羚羊掛角，無跡可求”，實際上是“不著一字，盡得風流”，具有非常豐富的認識價值。

從創(chuàng)作方式上看，御窯瓷繪分為兩個階段，先由宮廷畫師創(chuàng)作紙質(zhì)瓷繪圖本，再由窯廠畫工根據(jù)圖本和造辦旨令在瓷坯上臨摹復制。因為兩個階段各自獨立、相互分離，并未形成緊密連接、融合一體的創(chuàng)作程序，難免前期創(chuàng)作在后期制作的過程中有所損耗和遺漏，使瓷繪作品的創(chuàng)作性質(zhì)不再嚴格，大打折扣。而文人瓷畫都是心手合一的產(chǎn)物，畫師的情感與表現(xiàn)情感的方式是貫通的，畫師的趣味與傳遞趣味的手段是對應的，顯然更加符合藝術(shù)規(guī)律。關于這一點，關善明博士在《20世紀前期的中國瓷器》中早就說過：“文人派或可以說是藝人派的繪瓷藝人，均親力親為地在一件瓷器上繪畫自己的畫，而不是抄襲別人的畫，所以藝人派的瓷器都能表現(xiàn)作者的獨特風格，而不再是純工業(yè)制成品了?！?/p>

這篇小文旨在淺說御窯與文人瓷畫的關系，對許多相關問題不能展開討論，可能留下一些質(zhì)疑之處：例如，忽略民窯瓷繪來說明瓷繪的時代變化是否準確?又如，避開光緒后期瓷繪來歸納文人瓷畫的特點是否合理?再如，根據(jù)瓷繪的變化來判斷陶瓷藝術(shù)的走向是否全面?其實，這些問題都不是問題，容我們在其他場合逐一詳及。

(責編：雨嵐)