王建成

(山東師范大學(xué) 文學(xué)院,山東 濟(jì)南 250014)

觀看之道
——桑塔格的女性主義圖像觀＊

王建成

(山東師范大學(xué) 文學(xué)院,山東 濟(jì)南 250014)

信息時(shí)代的到來使以圖像為主的視覺文化盛行,電視、電影、廣告、報(bào)刊雜志、網(wǎng)絡(luò)等使“觀看”成為人們的一種日常行為,人們改變了傳統(tǒng)的閱讀方式,大部分時(shí)間是在“讀圖”而不是在“讀書”,男性中心主義傳統(tǒng)得以在圖像領(lǐng)域繼承。桑塔格作為西方第二次女性主義運(yùn)動(dòng)高潮中成長起來的女性知識(shí)分子,從女性主義立場出發(fā)揭示了“觀看行為的不純粹性”——“觀看”是被父系倫理道德構(gòu)建和闡釋的。因此,桑塔格提倡女性主義的“觀看之道”,主張作家藝術(shù)家必須反映女性主義的視覺文化訴求,打破圖像領(lǐng)域的性別霸權(quán),而不是將大眾傳媒中的女性形象牢牢釘在滿足大眾欲望的消費(fèi)主義恥辱柱上。

女性主義;視覺文化;圖像;消費(fèi)主義

蘇珊·桑塔格 (Susan Sontag)(1933—2004),美國著名文化批評(píng)家、文學(xué)評(píng)論家、作家,女性主義者,是與西蒙·波伏娃、漢娜·阿倫特齊名的西方當(dāng)代最重要的女知識(shí)分子。作為女性主義者,她關(guān)注婦女問題,很多作品 (如劇作《床上的愛麗絲》、短篇小說《美國魂》)探討了父系倫理道德觀念對(duì)女性的束縛與壓抑,探討了爭取婦女解放的途徑。她于 1977年發(fā)表的《論攝影》是一本經(jīng)典文藝批評(píng)著作,分析了攝影的捕食性和侵略性。桑塔格開始涉足圖像領(lǐng)域后,從女性主義角度分析了男性中心主義傳統(tǒng)對(duì)人們“觀看行為”的塑造,指出圖像已成為壓抑女性的一種物質(zhì)力量,因而必須倡導(dǎo)女性主義的“觀看之道”,打破圖像領(lǐng)域的性別霸權(quán),為爭取婦女解放張目。

一、桑塔格的女性主義立場

女性主義來自英文 Feminis m,最初譯作女權(quán)主義,是與西方婦女解放運(yùn)動(dòng)的發(fā)展緊密聯(lián)系在一起的,有著很強(qiáng)的政治色彩 (張京媛的《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評(píng)》1992年出版后,國內(nèi)學(xué)術(shù)界大都認(rèn)同了“女性主義”的譯法)。1949年,第二次女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)高潮的先驅(qū)西蒙·波伏娃的《第二性》出版,該書從社會(huì)文化對(duì)女性的壓迫出發(fā),提出了“女人不是天生的,而是被形成的”觀點(diǎn),被譽(yù)為“女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的圣經(jīng)”,為第二次女性主義高潮奠定了理論基礎(chǔ)。1963年,貝蒂·弗里丹的《女性的奧秘》出版,書中分析了中產(chǎn)階級(jí)上層?jì)D女忘記了女權(quán)運(yùn)動(dòng)先驅(qū)的歷史使命而成為“屋內(nèi)的天使”,重新引發(fā)人們對(duì)婦女問題的思考,恰如當(dāng)時(shí)《紐約時(shí)報(bào)》所點(diǎn)評(píng),該書“點(diǎn)燃了當(dāng)代女權(quán)運(yùn)動(dòng),并因此永久改寫了美國等國家的社會(huì)結(jié)構(gòu)”。20世紀(jì) 60年代以來,美國的反越戰(zhàn)游行、黑人的反種族歧視及爭取公民權(quán)的運(yùn)動(dòng)引發(fā)了一直延續(xù)到二十世紀(jì) 70年代的第二次女性主義運(yùn)動(dòng)高潮。在這次高潮中,美國激進(jìn)女性主義崛起,不惜采取極端的態(tài)度,完全拒絕男性價(jià)值,從理論層面把父權(quán)制連根拔起,著力建立女性自身的主體空間,揭示了在私人生活領(lǐng)域也存在著男權(quán)壓迫,喊出了“個(gè)人的即是政治的”口號(hào)。激進(jìn)女性主義主要體現(xiàn)在顛覆異性愛霸權(quán)、抨擊父權(quán)制和頌揚(yáng)女性特質(zhì)等方面。如組織“分離主義意識(shí)提高小組”,提倡“姐妹情誼”(Sisterhood)等。

桑塔格作為一個(gè)女性知識(shí)分子,其學(xué)術(shù)成長的關(guān)鍵歲月恰逢西方第二次女權(quán)運(yùn)動(dòng)高潮在美國爆發(fā),對(duì)男性文化霸權(quán)對(duì)女性的壓抑有著切身感受。桑塔格的女性主義立場是跟她的個(gè)人成長和時(shí)代背景分不開的,從以下幾個(gè)方面可以清楚地看出桑塔格的女性主義立場。

首先,從桑塔格的個(gè)人婚戀來看桑塔格具有鮮明的女性主義意識(shí)。桑塔格十六歲進(jìn)入芝加哥大學(xué),很快就憑著好成績可以選修研究生課程。1950年桑塔格十七歲時(shí),在旁聽社會(huì)學(xué)教師菲利普·里夫的課時(shí)跟對(duì)方結(jié)識(shí),十天后二人閃電結(jié)婚。但桑塔格婚后未改用丈夫的姓,仍保留自己的姓氏,“對(duì)里夫那傳統(tǒng)的求婚方式的種種涵義,以及他對(duì)傳統(tǒng)的五十年代家庭結(jié)構(gòu)的期望,她一概不放在心上”。①[美]卡爾·羅利森,莉薩·帕多克:《鑄就偶像》,姚君偉譯,上海譯文出版社,2009年版,第42頁,第48頁,第61頁,第188頁 ,第168頁 ,第128頁。這說明桑塔格在少女時(shí)代就具備了不向男權(quán)社會(huì)低頭的思想意識(shí)。而“里夫骨子是個(gè)保守主義者。在《弗洛伊德》第一版‘鳴謝’部分,他將桑塔格置于傳統(tǒng)女性地位,向她致謝,在她的名字后加上她說她本人從未用過的夫姓”。②[美]卡 爾·羅利 森,莉薩·帕多克:《鑄 就偶 像》,姚 君偉 譯,上海 譯文出 版社,2009年 版,第42頁,第48頁,第61頁,第188頁 ,第168頁 ,第128頁 。她喜歡無拘無束,從童年時(shí)期她就渴盼著自己能像成年人那樣擺脫家庭的羈絆,一旦發(fā)現(xiàn)婚姻過于束縛人了,她就意識(shí)到婚姻僅僅是她的生活模式之一,絲毫沒有停止遠(yuǎn)赴歐洲求學(xué)的腳步,盡管她當(dāng)時(shí)已為人妻、人母。1958年年底,桑塔格從法國回國,毅然跟里夫離了婚,盡管里夫傷心欲絕。當(dāng)她結(jié)束了起初熱烈最后失敗的婚姻之后,她又重拾童年時(shí)期的夢(mèng)想,在紐約過一種自由作家的生活,而不是她一度在象牙塔內(nèi)過的學(xué)究生活。其實(shí)在 50年代后期,她每年夏天都去巴黎進(jìn)修,在那里通過聽西蒙·波伏娃的課并成為她的密友。波伏娃認(rèn)為結(jié)婚是“一種污穢,是把婦女置于從屬地位的資產(chǎn)階級(jí)原則”,她與存在主義大師薩特共同生活了51年,卻始終沒有結(jié)婚,桑塔格在個(gè)人婚戀方面是深受波伏娃影響的。桑塔格相信她作為一個(gè)隨筆家能夠?qū)懗鏊雽懙臇|西,并以此來糊口。③David Rieff,Swimm ing in a Sea of Death,.New York:S IMON﹠SCHUSTER Press,2008,P20.這在當(dāng)時(shí)她是需要多么大的勇氣,剛剛離婚而又帶著年僅 6歲的兒子,拒絕接受對(duì)贍養(yǎng)費(fèi)的“理所當(dāng)然”的要求,來到舉目無親的紐約,“她記得,當(dāng)時(shí)僅有兩只箱子和七十美元”。④[美]卡爾·羅 利森,莉 薩·帕多 克:《鑄 就偶 像》,姚 君偉 譯,上海 譯文 出版 社,2009年版,第42頁,第48頁,第61頁,第188頁 ,第168頁 ,第128頁。即使她當(dāng)時(shí)“身無分文,無家可歸,沒有工作,還有個(gè)六歲大的孩子要撫養(yǎng)”,她也“從未想過因?yàn)樯頌榕?她要實(shí)現(xiàn)自己的抱負(fù)就會(huì)受阻”,并且在“大家對(duì)她的單親狀況以及這樣生活會(huì)有多么艱難嘮叨個(gè)沒完的時(shí)候,她很生氣。畢竟,這是她自己選擇的生活”。⑤[美]卡爾·羅利森,莉薩·帕多克:《鑄就偶像》,姚君 偉譯,上海譯文出版社,2009年版,第42頁,第48頁,第61頁,第188頁 ,第168頁 ,第128頁。

其次,從桑塔格的同性戀身份來看她的女性主義意識(shí)。離婚后不久,挑戰(zhàn)異性愛、跟女人親密地結(jié)盟在桑塔格身上得到了很好地體現(xiàn)。桑塔格首先跟她在伯克利最要好的伙伴哈麗雅特·索姆斯結(jié)成“最親密”關(guān)系。1958年二人曾結(jié)伴同游歐洲。桑塔格離婚后來到紐約,開始了她“征服紐約文學(xué)界的征程”。不久,桑塔格又跟哈麗雅特的好友——一個(gè)叫瑪利亞·艾琳·福恩斯的古巴才女成為一對(duì)嘖嘖稱羨的情侶。桑塔格不僅要闖事業(yè),還要談戀愛,一個(gè)接一個(gè)的情人 (多為女性)在她的生活中進(jìn)進(jìn)出出。自從 1963年與瑪利亞·艾琳·福恩斯分手后,桑塔格不乏男女情人和求愛者,“在紐約有個(gè) L先生 /女士,在米蘭、羅馬和那不勒斯又有個(gè) C先生 /女士——在紐約還有一些別的”。⑥[美]卡爾·羅利森,莉薩·帕多克:《鑄就偶像》,姚君偉譯,上海譯文出版社,2009年版,第42頁,第48頁,第61頁,第188頁 ,第168頁 ,第128頁。1988年,桑塔格又跟紐約著名的時(shí)尚攝影師安妮·利布維茲 (Annie Leibovitz)建立了“親密關(guān)系”,盡管安妮極力否認(rèn)二人之間的同性戀關(guān)系。她們?cè)谑聵I(yè)上相互支持,安妮為桑塔格本人拍了大量韻味十足的照片,也為她的著作拍攝封面,桑塔格則督促對(duì)方出影集、辦影展,給她提建議。桑塔格的《照片不是一種觀點(diǎn),抑或是一種觀點(diǎn)》就是為安妮的影集《女性》而寫的。她們的戀情一直持續(xù)到桑塔格去世前夕。

第三,不做象牙塔內(nèi)的學(xué)究、積極介入社會(huì)表明了桑塔格的女性主義立場。在某種意義上,桑塔格一直是一個(gè)政治型作家。⑦Leland Poague,Conversations with Susan Sontag,University Press ofMississippi,1995,Introduction.桑塔格是二戰(zhàn)后成長和崛起的文壇新秀,幼年時(shí)她的生活就和政治運(yùn)動(dòng)緊緊連在一起,她從很小開始就崇拜居里夫人,曾一度夢(mèng)想做一個(gè)科學(xué)家?！拔乙簧木薮蟾淖?一個(gè)發(fā)生在移居紐約時(shí)的改變,是我決意不以學(xué)究的身份來茍且此生:我將在大學(xué)世界的令人神往的、磚石建筑包圍的那種安穩(wěn)生活之外另起爐灶”。⑧[美]蘇珊·桑塔格:《反對(duì)闡釋》,程巍譯,上海譯文出版社,2003年版,第354頁。作為一個(gè)在女權(quán)運(yùn)動(dòng)如火如荼的斗爭歲月里成長起來的知識(shí)女性,桑塔格拒絕只做象牙塔內(nèi)的學(xué)者,拒絕“本來能夠輕而易舉地成為所謂的專家”,拒絕“成為《老爺》雜志的專欄作家”,拒絕接受約稿,拒絕靠寫書評(píng)就能大把賺錢的行當(dāng),而“有著巨大的勇氣,去思考無法帶來立竿見影的經(jīng)濟(jì)效益的思想”。⑨[美]卡爾·羅 利森,莉 薩·帕多克:《鑄就偶 像》,姚 君偉譯,上 海譯文出版 社,2009年版,第42頁,第48頁,第61頁,第188頁 ,第168頁 ,第128頁。她要以筆為槍介入社會(huì),去做一個(gè)致力于維護(hù)自由思想尊嚴(yán)的“好戰(zhàn)的唯美主義者”。

事實(shí)證明了她對(duì)自己許下的諾言。20世紀(jì) 70年代初期,桑塔格重新開始涉足她曾一度忽略的女性主義運(yùn)動(dòng)。在她執(zhí)導(dǎo)的電影《卡爾兄弟》中,她從女性主義視角出發(fā),描繪了一個(gè)下層?jì)D女如何虐待前情人的私生女以及一個(gè)已婚婦女身陷中產(chǎn)階級(jí)婚姻的牢籠的情形。1972年她在《年齡的雙重標(biāo)準(zhǔn)》(The Double Standard of aging)一文里指出,男人是如何長時(shí)間地?fù)碛蟹N種特權(quán),他們又是如何能夠吸引年輕女性的。年齡的增長和外表的丑陋對(duì)擁有財(cái)富或強(qiáng)權(quán)的男人來說根本形不成威脅。1973年,她又在《黨派評(píng)論》(Partisan Review)上發(fā)表《婦女的第三世界》(The Third World ofWomen)一文,她發(fā)出了極其激進(jìn)的、絕不向父權(quán)制文化妥協(xié)的女性主義聲音,重申了自己對(duì)革命的社會(huì)主義的支持,指出還沒有聲稱要采納馬克思主義原則的政府真正解放了婦女——在她的字典里,婦女解放不僅僅意味著建立男女平等的法律制度,更主要的是要強(qiáng)制推行男女平等分享各項(xiàng)權(quán)利的方案。①Carl Rollyson,Reading Susan Sontag:A Critical Introduction to Herwork,Chicago:Ivan R.Dee,2001,P20。1968年 5月,美國對(duì)越南狂轟濫炸,桑塔格嚴(yán)厲譴責(zé)美國的暴行,應(yīng)北越政府邀請(qǐng)?jiān)L問越南,并寫下《河內(nèi)之行》來反思越南人是如何反抗美國強(qiáng)權(quán)的。同年,她還訪問古巴,同情古巴革命,但這并不影響她反對(duì)卡斯特羅對(duì)古巴同性戀者的迫害。她反對(duì)強(qiáng)權(quán)政治對(duì)知識(shí)分子的迫害,為營救許多遭到政治迫害的流亡知識(shí)分子積極奔走,也曾擲地有聲地發(fā)出諸如“白人是人類的癌癥”、“美國創(chuàng)立于種族滅絕”等聲音。在塞爾維亞與波黑發(fā)生軍事沖突時(shí),她譴責(zé)西方對(duì)塞軍種族滅絕的殘酷戰(zhàn)爭袖手旁觀,不顧生命危險(xiǎn)在被圍困的薩拉熱窩逗留,在槍炮聲中排演了貝克特 (SamuelBeckett)的名劇《等待戈多 》?！?·11”事件發(fā)生后 ,桑塔格在《New Yorker》(紐約人 )上發(fā)表了題為《Unsere St?rke wird uns nicht helfen》(強(qiáng)大幫不了我們的忙)的文章,一針見血地指出那些駕機(jī)襲擊的伊斯蘭分子不是“懦夫”,襲擊不是對(duì)自由世界的打擊,而是美國外交政策的后果。②SteveWasserman.,Author Susan Sontag Dies,SeeThe los Angeles Times,December28,2004.桑塔格作為一個(gè)對(duì)抗平庸、對(duì)抗倫理上和美學(xué)上的淺薄和冷漠的戰(zhàn)斗中的斗士,“她對(duì)資本主義的種種矛盾的揭露從來就沒有動(dòng)搖過”③[美]卡爾·羅利森,莉薩·帕多克:《鑄就偶像》,姚君偉譯,上海譯文出版社,2009年版,第234頁。,無愧于文學(xué)界的政治家的稱號(hào),用自己的政治實(shí)踐兌現(xiàn)了“我堅(jiān)定地認(rèn)同我自己的女權(quán)主義者的身份”④Leland Poague,Conversations with Susan Sontag,University Press ofMississippi,1995年版 ,第210頁。的諾言。

二、圖像不僅具有真實(shí)性,更具有道德性、欺騙性、壓迫性

信息時(shí)代的到來使以圖像為主的視覺文化盛行,而且催生、構(gòu)建了當(dāng)代意義的圖像符號(hào)系統(tǒng),為人們獲取信息提供了嶄新的視聽環(huán)境,打破了印刷文化一統(tǒng)天下的局面,使圖像凌越文字成為不爭的事實(shí),人們大部分時(shí)間不是在“讀書”,而是在“讀圖”。相對(duì)于文字和繪畫,圖像具有無與倫比的真實(shí)性和現(xiàn)實(shí)性,觀看起來省時(shí)省力,常常是“所見即所得”,但從女性主義立場出發(fā),它更具有道德性、欺騙性和壓迫性。

圖像毋庸置疑具有道德性?！霸跊Q定一張照片的外觀,在取某一底片而舍另一底片時(shí),攝影師總會(huì)把標(biāo)準(zhǔn)強(qiáng)加在他們的拍攝對(duì)象身上。雖然人們會(huì)覺得相機(jī)確實(shí)抓住現(xiàn)實(shí),而不只是解釋現(xiàn)實(shí),但照片跟繪畫一樣,同樣是對(duì)世界的一種解釋”。⑤[美]蘇珊·桑塔格:《論攝影》,黃燦然譯,上海譯文出版社,2008年版,第7頁,第3頁,第55頁,第21頁。這種解釋源自攝影師的頭腦,照片蒙著“真實(shí)和現(xiàn)實(shí)”的外衣,只不過是在世人面前表演的木偶,而耍木偶的人正是攝影師或拍照者。攝影師或拍照者當(dāng)然是一個(gè)具有道德意識(shí)的人,他的思想觀念必然要符合他所在社會(huì)的文化標(biāo)準(zhǔn),體現(xiàn)一定的意識(shí)形態(tài)和倫理觀。正是攝影師的道德感使“照片是一種觀看的語法,更重要的,是一種觀看的倫理學(xué)”⑥[美]蘇珊·桑塔格:《論攝影》,黃燦然譯,上海譯文出版社,2008年版,第7頁,第3, 55 21。,廣大的受眾透過相機(jī)源源不斷地看到了“富人和有權(quán)勢(shì)者的耗之不盡的魅力,窮人和被社會(huì)遺棄者的謎似的墮落”。⑦[美]蘇珊·桑塔格:《論攝影》,黃燦然譯,上海譯文出版社,2008年版,第7頁,第3頁,第55頁,第21頁。于是,廣大的受眾被攝影師牢牢控制,攝影師又聽命于一定的意識(shí)形態(tài)或道德意識(shí)、價(jià)值觀念,印刷文化里面的男權(quán)中心主義衣缽被“攝影”繼承下來,又坐上了視覺文化的頭把交椅?！皵z影的工業(yè)化使它迅速被納入理性的——也即官僚的——社會(huì)運(yùn)作方式……照片被用來服務(wù)重要的控制制度,尤其是服務(wù)家庭和警察,既作為象征性物件,也作為信息材料”。⑧[美]蘇珊·桑塔格:《論攝影》,黃燦然譯,上海譯文出版社,2008年版,第7頁,第3頁,第55頁,第21頁。而男權(quán)社會(huì)恰恰是要把女性的活動(dòng)范圍限制在家庭這個(gè)“私人空間”,至于經(jīng)國大業(yè)是男人的事?！霸谝粋€(gè)微波爐比薩的電視廣告里,英俊的父親和兩個(gè)漂亮的孩子坐在一張布置得隨意但很不錯(cuò)的餐桌旁?？諝饫锿嘎冻鲆笄械钠谂?。作為令人愉快的報(bào)答,媽媽捧著一份熱氣騰騰、誘人的比薩出現(xiàn)在門口。一家人開始津津有味地吃起來,這塊比薩顯然是美味的。孩子們相視而笑,父親看著母親微笑,母親向我們會(huì)心地微笑”。這個(gè)廣告雖然是告訴大家這個(gè)比薩是由波特森公司制造的,但這個(gè)廣告的成功之處在于它販賣的是一種愉悅的家庭生活,通過“波森特比薩”這個(gè)能指,喻示著“在理想的家庭中,母親應(yīng)該為家里買菜、煮飯、擺飯菜上桌,并且 (可能)還要清理飯桌”。⑨[英]理查德·豪厄爾斯 (Richard Howells):《視覺文化》,葛紅兵譯,廣西師范大學(xué)出版社,2007年版,第99頁。這樣,一則大家耳熟能詳?shù)膹V告就建立了一整套“男人外出打天下,女人固守家庭”的社會(huì)秩序,把男性中心文化于不經(jīng)意間貫徹得淋漓盡致;“照片不會(huì)制造道德立場,但可以強(qiáng)化道德立場——且可以幫助建立剛開始形成的道德立場”。①[美]蘇珊·桑塔格:《論攝影》,黃燦然譯,上海譯文出版社,2008年版,第17頁,第83頁,第177頁。受眾通過“觀看的倫理學(xué)”在觀看形式上也具有道德性,影像的形成和照片的觀看形成具有同一道德意識(shí)的合謀。

圖像具有意識(shí)形態(tài)欺騙性。桑塔格十分明了男性中心文化對(duì)女性設(shè)置的文化陷阱,敏銳地洞察到貌似價(jià)值中立、不偏不倚的男性文化同樣在視覺圖像里占據(jù)統(tǒng)治地位,具有很強(qiáng)的欺騙性,并且這種欺騙性在影像比真實(shí)還“真實(shí)”的情況下,具有不易察覺的隱蔽性?！芭臄z即是創(chuàng)作”②[美]蘇珊·桑塔格:《關(guān)于他人的痛苦》,黃燦然譯,上海譯文出版社,2006年版,第48頁,第7頁。,圖像容易使我們相信“眼見為實(shí)”,但正像畫家“作”畫一樣,攝影師在拍攝前“取景”,拍攝者的頭腦決定了相機(jī)的“眼睛”所看到的并非全是真實(shí),能讓相機(jī)“說謊”。圖像從來都不是超階級(jí)的圖像,圖像暗含著等級(jí)的、文化的、種族的、殖民的、宗教的、性別的等諸多政治表達(dá)方式及象征意義,尤其對(duì)非西方主流文化具有很大的欺騙性?！皩?duì)一個(gè)以色列猶太人來說,一張有關(guān)耶路撒冷市中心‘斯巴羅’意大利餐廳襲擊事件中一名兒童被炸碎的照片,是一名猶太兒童被炸碎的照片,是一名猶太兒童死于巴勒斯坦自殺式炸彈襲擊的照片。對(duì)巴勒斯坦人來說,一名在加沙被坦克炮彈炸碎的兒童的照片,首先是一名巴勒斯坦兒童死于以色列炮火的照片。對(duì)好戰(zhàn)分子來說,身份即是一切。所有照片都有待說明文字來解釋或篡改”。③[美]蘇珊·桑塔格:《關(guān)于他人的痛苦》,黃燦然譯,上海譯文出版社,2006年版,第48頁,第7頁。圖像的虛偽性和意識(shí)形態(tài)欺騙性由此可見一斑。

信息時(shí)代的來臨使文化傳播方式、信息獲取渠道發(fā)生了天翻地覆的變化,促使文學(xué)文本由激發(fā)想象、引起感情共鳴的描述方式向圖像再現(xiàn)方式轉(zhuǎn)變,人們離語言符號(hào)越來越遠(yuǎn),放棄了對(duì)文字背后的人生感悟和理性主義思索,被逼真的視覺形象所吸引,不再去探求現(xiàn)象背后的東西,日益接受了以圖像為中心的感性主義。人們處于圖像的包圍之中,無所不在的影像似乎把一切經(jīng)驗(yàn)都“平等地”讓每一個(gè)人分享,人人在圖像面前獲得了完全的“民主”,正如桑塔格深刻地指出的那樣:“攝影那超流動(dòng)的凝視使觀者感到愜意,創(chuàng)造一種虛假的無所不在之感,一種欺騙性的見多識(shí)廣。”④[美]蘇珊·桑塔格:《論攝影》,黃燦然譯,上海譯文出版社,2008年版,第17頁,第83頁,第177頁。既然圖像具有道德性,圖像的欺騙性也就不足為怪了,而欺騙性正是麻痹女性的斗志、使婦女乖乖聽命于父權(quán)制的一貫伎倆。

圖像具有壓迫性。在信息時(shí)代,信息爆炸的主要癥候便是圖像的泛濫,圖像越來越成為商業(yè)文化謀取利益、傳播父權(quán)制意識(shí)形態(tài)的有力工具。商業(yè)文化追求利潤的最大化,對(duì)財(cái)富的貪得無厭的攫取導(dǎo)致人的異化。在母系社會(huì)和原始共產(chǎn)主義社會(huì)里,沒有市場經(jīng)濟(jì),沒有階級(jí)壓迫,當(dāng)然沒有男性對(duì)女性的壓迫?！皻v史上的第一場階級(jí)對(duì)立出現(xiàn)在一夫一妻制度中的男人與妻子之間,第一種壓迫就是男性對(duì)女性的壓迫”。⑤[美]凱特·米利特:《性政治》,鐘良明譯,社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社,1999年版,第183頁。在商業(yè)文化、消費(fèi)主義的影像中,女性形象要迎合男性的觀看目光,女人的性感撩人、風(fēng)情萬種、清純美麗被蠢蠢欲動(dòng)的大眾作為欲望的對(duì)象被窺視,女性同樣遭受壓迫,遭受被物化的命運(yùn),商業(yè)文化背景下的消費(fèi)主義跟女性主義是截然對(duì)立的。攝影發(fā)明以來,影像就成為媒體傳達(dá)男性話語的視覺暴力工具,男性話語和父權(quán)制意識(shí)形態(tài)控制著消費(fèi)主義的價(jià)值取向,媒體淪為父權(quán)制話語壓迫女性、維持女性傳統(tǒng)形象的工具?！耙粋€(gè)資本主義社會(huì)要求一種以影像為基礎(chǔ)的文化。它需要供應(yīng)數(shù)量龐大的娛樂,以便刺激購買力和麻醉階級(jí)、種族和性別的傷口”。桑塔格指出:“影像的生產(chǎn)亦提供一種統(tǒng)治性的意識(shí)形態(tài)。社會(huì)變革被影像變革所取代。消費(fèi)各式各樣影像和產(chǎn)品的自由被等同于自由本身。把自由政治選擇收窄為自由經(jīng)濟(jì)消費(fèi),就需要無限地生產(chǎn)和消費(fèi)影像?！雹轠美]蘇珊·桑塔格:《論攝影》,黃燦然譯,上海譯文出版社,2008年版,第17頁,第83頁,第177頁。今天,影像是我們的主要消費(fèi)模式,在這個(gè)消費(fèi)模式中,婦女又被牢牢釘在了消費(fèi)領(lǐng)域的欲望之柱上。男主女客的形象主導(dǎo)著父權(quán)制社會(huì),在今天的消費(fèi)社會(huì)絲毫不例外。

一部人類歷史就是一部男性書寫的歷史,女性的書寫在人類的歷史中長期缺席?！瓣幥o之筆”曾在人類歷史的空白之頁上肆意書寫,相機(jī)作為陰莖的變體又在制造出大量的影像?！瓣幥o是鋼筆的隱喻嗎”曾引起女權(quán)主義者強(qiáng)有力的質(zhì)疑,桑塔格同樣質(zhì)疑“相機(jī)作為陰莖,無非是大家都會(huì)不自覺地使用的那個(gè)難以避免的隱喻的小小變體”。桑塔格指出邁克爾·鮑威爾的電影《偷窺狂》是一部關(guān)于精神變態(tài)者的電影,主角在替婦女們拍照時(shí),利用隱藏在相機(jī)里的武器殺她們。在消費(fèi)社會(huì)里,女性也淪為一種物化的商品,一方面要充當(dāng)商品促銷員,如美女已成為汽車品牌的銷售符號(hào)、選美已成為“美女經(jīng)濟(jì)”的主要形式;另一方面要維護(hù)、遵守男性主導(dǎo)的社會(huì)秩序,不能越雷池半步,造成受眾對(duì)女性的刻板印象,就連廣大女性自己也把這一戒律內(nèi)化為準(zhǔn)則。在這類影像里,女性不僅被呈現(xiàn)為固守家庭、相夫教子、賢妻良母、溫柔貞順、逆來順受,更被刻畫為成功男人的少奶奶、大款闊佬的二奶乃至自甘墮落、貪圖享受的、精神空虛的妓女、三陪女、偷情女。電視劇《激情燃燒的歲月》、《軍歌嘹亮》中男主人公的名字代表著正確與穩(wěn)重:光榮、大山,也著意刻畫了褚琴對(duì)石光榮、秋英對(duì)高大山的敬仰與服從。這恰如桑塔格所說“在一個(gè)社會(huì)里,婦女只是生兒育女者和幫手,她們沒有任何儀式上的用處,而且代表著對(duì)男人的品格和力量的一種威脅”①[美]蘇珊·桑塔格:《迷人的法西斯主義》,見《在土星的標(biāo)志下》,姚君偉譯,上海譯文出版社,2006年版,第89頁。,為了維護(hù)以男人為主導(dǎo)的社會(huì)秩序,相機(jī) /陰莖就要以影像來書寫消費(fèi)社會(huì)的歷史。

三、打破影像領(lǐng)域的性別霸權(quán)——反對(duì)消費(fèi)主義對(duì)女性形象的包圍和淹沒

“后判斷時(shí)代的精神特質(zhì)汲取了消費(fèi)主義的準(zhǔn)則,正在社會(huì)上獲得主導(dǎo)地位,攝影受到它的影響”。②[美]蘇珊·桑塔格:《照片不是一種觀點(diǎn),抑或是一種觀點(diǎn)》,見《重點(diǎn)所在》,上海譯文出版社,2006年版,第299頁,第287-288頁。桑塔格在為女性攝影家安妮·利布維茲的影集《女性》所寫的序言《照片不是一種觀點(diǎn),抑或是一種觀點(diǎn)》(1999)里一針見血地指出,攝影唯消費(fèi)主義馬首是瞻,圖像領(lǐng)域仍然存在性別霸權(quán),信息時(shí)代的到來并沒有為婦女解放、男女平等帶來真正的福音,消費(fèi)主義對(duì)女性形象的壓迫與歪曲不但沒有絲毫削減,反而變本加厲。桑塔格認(rèn)為,要想真正打破影像領(lǐng)域的性別霸權(quán),抵制消費(fèi)主義對(duì)傳統(tǒng)女性形象的繼承和包圍,圖像就必須告別父系文化的道德性、欺騙性、壓迫性,就必須倡導(dǎo)一種女性主義的“觀看的倫理學(xué)”——打破圖像領(lǐng)域的性別霸權(quán)、為婦女解放張目,在以下幾個(gè)方面開辟女性主義視覺文化的新天地。

首先,圖像必須真正反映男女平等,塑造女性進(jìn)入公共空間的形象?！爸灰獘D女仍然被排除于社會(huì)的生產(chǎn)勞動(dòng)之外,而只限于從事家庭私人勞動(dòng),那么婦女的解放,婦女同男子的平等,現(xiàn)在和將來都是不可能的。婦女的解放,只有在婦女可以大量地、社會(huì)規(guī)模地參加生產(chǎn),而家務(wù)勞動(dòng)只占她們極少的工夫的時(shí)候,才有可能”。③李銀河:《婦女:最漫長的革命》,三聯(lián)書店出版社,1997年版,第13頁。父權(quán)制建立以來,女性逐漸被限制在家庭來料理家務(wù)、相夫教子,干事創(chuàng)業(yè)、科技發(fā)明、藝術(shù)創(chuàng)造、智力創(chuàng)新都是男人們的事,婦女被禁止參與社會(huì)生產(chǎn),只能在家庭這一“私人”領(lǐng)域來從事家務(wù)勞動(dòng),這就造成“公共空間”與“私人空間的對(duì)立”,任何試圖闖入男人的公共空間從事社會(huì)生產(chǎn)的女人都是注定要遭受譴責(zé)和詆毀的。安妮·利布維茲的影集《女性》——一本有關(guān)女性的影集必須提出女性問題,刻畫了許多杰出的女性形象,向我們傳達(dá)了“女性如何克服長期以來的障礙、偏見和文化隔閡,在從沒有涉足的領(lǐng)域取得成功”。桑塔格清楚,“一個(gè)男性被看作人類的一員,而一個(gè)女性被看作女性的一員。這些傳統(tǒng)在很大程度上沒有改變,它們深深扎根于我們的語言、敘事、座次的排列和家庭習(xí)俗中。不論在什么語言里,‘她’從來不能代表包含兩性在內(nèi)的整個(gè)人類。不論在生理上,還是在文化上,女性遭遇不平等的待遇,男性似乎是受到偏愛的,男性和女性對(duì)自身的認(rèn)識(shí)是不同的”。④[美]蘇珊·桑塔格:《照片不是一種觀點(diǎn),抑或是一種觀點(diǎn)》,見《重所在上海譯文出版社2006年第99頁 87-88。桑塔格作為一個(gè)成功女性,仍然強(qiáng)烈地感覺到父權(quán)制文化對(duì)女性的壓抑與歧視,大批影像正在重復(fù)這種過時(shí)的話語,在重新販賣這種傳統(tǒng)的女性形象,從而去壓抑女性的遠(yuǎn)大抱負(fù),“而抱負(fù)正是強(qiáng)調(diào)今天女性生活百態(tài)的影集要大聲疾呼的”,桑塔格如是說,目的是要讓視覺圖像表達(dá)女性與男性同等的身份認(rèn)同與社會(huì)認(rèn)同的訴求。

其次,圖像必須將人類的本能作為一種自然的愉悅來反映,而不能借機(jī)宣揚(yáng)色情暴力。人類的性欲是人類自身繁衍的生物基礎(chǔ),是再正常不過的事情。西方教會(huì)信奉“上帝不羞于創(chuàng)造的,我們也不羞于宣講”;孔子在《禮記》里講“飲食男女,人之大欲存焉”?？筛笝?quán)制文化只將這些信條應(yīng)用到男性身上,對(duì)人類的另一半則極力否認(rèn)這一事實(shí)。父權(quán)制文化無限夸大男人的性能力,制造性領(lǐng)域的男性神話,將之作為控制女性的手段。信息時(shí)代的影像技術(shù)所釋放的人類目光的視覺力量,日益演變成為父權(quán)制文化表達(dá)男性性別沙文主義和霸權(quán)的視覺暴力工具。在視覺圖像里,男人在性行為中不僅有超強(qiáng)的能量,還是絕對(duì)操控者,將女人從生理上和心理上徹底征服,女人只能作為慰勞男人的尤物,逆來順受、俯首帖耳。尤為可怕的是,男人不僅追求“征服”,還追求“暴虐”。桑塔格指出色情作品《○的故事》“繼承著法國 19世紀(jì)出現(xiàn)的‘浪子’色情文學(xué)的傳統(tǒng)。這些作品一般都以想像中的英國為背景,故事圍繞著性虐待狂與受虐待狂的情節(jié)展開,男主人公是殘忍的貴族,他們擁有巨大的性器及完善的性虐待器具”,“而女人在這里就是不折不扣的奴隸,是男人們用野蠻方式發(fā)泄并分享花樣百出的獸欲的淫欲對(duì)象。房間里有皮鞭和鎖鏈,女人一出現(xiàn)男人們就都戴上面具,壁爐中的爐火燒得很旺,然后是難以描繪的性侮辱、鞭打及其他聞所未聞的身體傷害落在了女人身上”。⑤Susan Sontag,“pornographic imagination”,inA SusanSontagReader,NewYork:Famar,Straws Giroux,Inc,1982,P216-217.當(dāng)今的圖像正是上述文字的視覺轉(zhuǎn)換。不僅如此,圖像還遮蔽、掩蓋、否認(rèn)女性有著正常的性欲,“在延續(xù)至最近的主流傳統(tǒng)中,美貌將女性的性欲遮蔽了。即使是在赤裸裸的色情照片里,肢體和臉通常所表達(dá)的是截然不同的東西:一個(gè)赤裸裸的女人躺在那兒,淫蕩不堪,伸開四肢,或賣弄臀部,然而同時(shí)她還在看著你,臉上露出乏味的可愛的表情,像在拍一本正經(jīng)的肖像”。①[美]蘇珊·桑塔格:《照片不是一種觀點(diǎn),抑或是一種觀點(diǎn)》,見《重點(diǎn)所在》,上海譯文出版社,2006年版,第295頁,第290—292頁 ,第298頁。這深刻說明了女性的性欲一直被壓抑且遭到歧視。針對(duì)這種狀況,桑塔格指出“人類的性欲是一種天然的愉悅功能;而‘淫穢’是文化上的偏見,這一偏見虛構(gòu)出性行為、性愉悅是令人不齒的神話并強(qiáng)加給社會(huì)”。②Susan Sontag,“pornographic imagination”,inA SusanSontagReader,NewYork:Famar,Straws Giroux,Inc,1982,P221.桑塔格要求圖像必須將人類的性欲作為一種自然的愉悅來反映,如果圖像走不出“道德的空間”,只能匍匐于父權(quán)制文化的腳下。實(shí)際上,圖像不僅存在著道德的空間,還存在著美學(xué)的空間,快感的空間。正像桑塔格評(píng)論杰克·史密斯的電影《淫奴》所闡明的,《淫奴》“具有波普藝術(shù)的歡快、坦率以及免于道德說教的令人愉快的自由的特征……對(duì)生活中的某些因素——其中最主要的是性快樂——不必采取什么立場”。③[美]蘇珊·桑塔格:《杰克·史密斯的淫奴》,見《反對(duì)闡釋》,程巍譯,上海譯文出版社,2003年版,第268頁。

第三,圖像必須揭示女性形象的多樣性。隨著后工業(yè)社會(huì)及信息時(shí)代的來臨,消費(fèi)主義大行其道,視覺圖像凌越文字已成為不爭的事實(shí),媒體及各種傳播媒介為人們賺取金錢提供了最佳方式,影像越來越成為商業(yè)文化謀取利益的有力工具,圖像領(lǐng)域又形成了“男性觀看、女性被看”的二元對(duì)立格局:女性形象是攝影師為消費(fèi)者全力打造的性消費(fèi)產(chǎn)品,作為男性欲望化客體而處于男性目光的籠罩之下,成為滿足男性欲望的替代品,成為林林總總的商品符號(hào)。于是,影像傳達(dá)了刻板的女性形象:將女性與美貌和性吸引力等同。女性的“性與色”作為吸引眼球、賺取金錢的砝碼,女性必須漂亮,女性的美貌就是一切。影像告訴我們,只有漂亮的女性才有可能進(jìn)入比自己出身更高的階層,才能在強(qiáng)勢(shì)階級(jí)那里釣得金龜婿,而美貌是可以人工造就的,女人自然要通過精心打扮,穿漂亮衣服、戴首飾、化妝、美容來提高自己的競爭力,而這正中廣告商的下懷?！皩?duì)女性的描繪著力表現(xiàn)她們的美貌,而對(duì)男性的描繪則著力表現(xiàn)他們的‘個(gè)性’……女性的特質(zhì)應(yīng)該是順從的、溫和的,甚至是憂郁的;男性的特質(zhì)應(yīng)該是有力的、觀察敏銳的。男性不會(huì)愁眉苦臉,理想中的女性看上去并不會(huì)咄咄逼人”。這一切都是在執(zhí)行男性的標(biāo)準(zhǔn),正如桑塔格舉小說《白衣女人》中的瑪麗安·海爾科姆的例子所說明的那樣,敘述者從背后和遠(yuǎn)處看到的是一個(gè)完全符合男性口味和標(biāo)準(zhǔn)的女性,當(dāng)走近一看居然發(fā)現(xiàn)瑪麗安·海爾科姆“長得這么丑!”④[美]蘇珊·桑塔 格:《照 片不是一種 觀點(diǎn),抑或 是一種觀 點(diǎn)》,見《 重點(diǎn)所在》,上海譯 文出版社,2006年 版,第295頁,第290—292頁 ,第298頁。盡管瑪麗安·海爾科姆擁有每一種美德,惟獨(dú)勾不起男人的欲望,且因過于聰慧、率直而缺乏“溫柔和女人味”,結(jié)果給自己帶來無盡的麻煩。這不由讓人想起封建社會(huì)對(duì)女子“德言容功”的束縛。對(duì)此桑塔格有清醒的認(rèn)識(shí),呼吁大眾傳媒走出性別上根深蒂固的常規(guī)形象的怪圈,呼吁對(duì)女性的“公正”,“我們更喜歡那些諷刺性的、未被理想化的照片。得體被認(rèn)為是一種偽裝。我們希望攝影師無所畏懼,甚至目空一切”。⑤[美]蘇珊·桑塔格:《照片不是一種觀點(diǎn),抑或是一種觀點(diǎn)》,見《重點(diǎn)所在》,上海譯文出版社,2006年版,第295頁,第290—292頁 ,第298頁。有廣大作家藝術(shù)家本著客觀公正的原則,不隨波逐流,不去迎合消費(fèi)主義,憑著知識(shí)分子的良知去揭示女性形象的多樣性和趣味性,在信息時(shí)代背景下倡導(dǎo)一種女性主義的“觀看的倫理學(xué)”,而不是甘當(dāng)消費(fèi)主義的奴仆,這正是作家藝術(shù)家在當(dāng)今信息時(shí)代所應(yīng)承擔(dān)的歷史使命。

(責(zé)任編輯:艷紅)

J405

A

1003—4145[2010]02—0163—06

2009-11-11

王建成,山東師范大學(xué)文學(xué)院 2007級(jí)文藝學(xué)博士生,濟(jì)南大學(xué)法學(xué)院講師。