耿宏偉

(北京中國(guó)傳媒大學(xué) 影視藝術(shù)學(xué)院，北京 100024)

四大古典文學(xué)名著是中國(guó)傳統(tǒng)文化的象征，它們與根據(jù)它們改編的電視連續(xù)劇在“性”表現(xiàn)上的異同值得研究。本文從“性”作為內(nèi)容和“性”作為手段這兩個(gè)方面展開(kāi)討論。

一、“性”作為藝術(shù)內(nèi)容

根據(jù)四大古典文學(xué)名著改編的電視連續(xù)劇中的“性”表現(xiàn)在篇幅上均較原著有所增加?！度龂?guó)演義》有關(guān)貂禪的內(nèi)容共兩回，占全書(shū)120回的六十分之一，篇幅亦占六十分之一?！度穭≈械南鄳?yīng)部分是兩集，占84集的四十二分之一?！端疂G傳》中和潘金蓮有關(guān)的部分有3回，共33頁(yè)；有關(guān)閻婆惜的1回，共6頁(yè)；有關(guān)賈氏的5頁(yè)，內(nèi)容不足1回；有關(guān)潘巧云的2回，共16頁(yè)。這幾個(gè)人的回?cái)?shù)加起來(lái)共7回，占全書(shū)一百回的百分之七，頁(yè)數(shù)約占百分之八。改編成電視劇后，相關(guān)部分共8集，幾乎占全部43集的五分之一。原著中“性”的內(nèi)容在全書(shū)的篇幅非常小，而改編成電視劇后，盡管有刪有增，但總的來(lái)說(shuō)是大大增加了。

原著中“性”內(nèi)容缺乏的原因在于倫理道德對(duì)“性”的壓制。“性”內(nèi)容在健康藝術(shù)中較多被壓縮是意識(shí)形態(tài)和道德倫理觀念對(duì)藝術(shù)作品檢查的結(jié)果。弗洛伊德的精神分析理論把人的心理人格分為三部分：本我、自我、超我，這三部分共同構(gòu)成一個(gè)人的完整心理人格。其中“本我”有多種本能存在，就其類(lèi)型來(lái)說(shuō)最主要的可分為兩類(lèi)：自我本能和“性”本能。四大古典名著對(duì)人格中的超我、自我、本我均有展現(xiàn)。但它們?cè)谖谋局兴急戎卮蟛幌嗤?。這種不同既表現(xiàn)在同一文本內(nèi)部，也表現(xiàn)在不同文本之間。進(jìn)一步詳細(xì)地說(shuō)，同一心理人格部分的不同方面在文本中的表現(xiàn)也區(qū)別很大，比如“本我”這部分?！白晕摇北灸茉谀膫€(gè)文本中都有詳細(xì)表現(xiàn)，而性本能卻表現(xiàn)得很少。這不是因?yàn)樾员灸懿恢匾且驗(yàn)楫?dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)“性”的看法所致，另外，還有文本本身的定位的原因。所謂四大古典名著，除《紅樓夢(mèng)》外，都是當(dāng)時(shí)的大眾文化，尤其是《三國(guó)演義》、《水滸傳》和《西游記》，都是由說(shuō)唱藝術(shù)發(fā)展而來(lái)的，它們?cè)凇靶浴钡谋憩F(xiàn)上受其定位的影響，和真正的色情文學(xué)相比要保守得多。

在電視劇改編中，和“性”有關(guān)的部分大多有相當(dāng)?shù)臄U(kuò)展。其原因在于它們改編時(shí)的社會(huì)語(yǔ)境，正是中國(guó)由意識(shí)形態(tài)色彩濃厚的政治社會(huì)向市民社會(huì)，由傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)的過(guò)渡時(shí)期。這個(gè)過(guò)度時(shí)期在某種意義上說(shuō)是民族的又一次解放。此時(shí)，人開(kāi)始更多地關(guān)注自我，關(guān)注自己的身體，“性”開(kāi)始被人們正面積極關(guān)注，這就難免對(duì)專(zhuān)制制度下形成的僵化道德倫理教條進(jìn)行反思。在中國(guó)晚期封建主義社會(huì)即四大古典文學(xué)名著創(chuàng)作之時(shí)，程朱理學(xué)盛行，是占統(tǒng)治地位的社會(huì)意識(shí)形態(tài)。在這樣的社會(huì)環(huán)境中，身體一直是壓抑的對(duì)象，身體的快感更是被最大限度地壓抑?？旄械男枨鬄檎y(tǒng)的文化和道德所不齒。明朝時(shí)出現(xiàn)的陽(yáng)明心學(xué)并沒(méi)有最終成為主流意識(shí)形態(tài)，并且它的影響主要是在社會(huì)精英文化階層，對(duì)普通大眾的影響并不大。我們看一下四大古典文學(xué)名著?！度龂?guó)演義》、《水滸傳》、《西游記》體現(xiàn)的主要是大眾的“性”倫理觀念。而《紅樓夢(mèng)》則可以看出心學(xué)的影響。但是我們也應(yīng)該看到明、清在理學(xué)盛行道德僵化之時(shí)，文學(xué)作品中還同時(shí)出現(xiàn)了情欲的放縱，如《三言?xún)膳摹泛汀督鹌棵贰返取Ｋ拇笪膶W(xué)名著和它們不同。我們把那個(gè)時(shí)代的所有藝術(shù)文本的某一類(lèi)比如小說(shuō)看作一個(gè)文本群，這個(gè)文本群會(huì)有一個(gè)結(jié)構(gòu)。這個(gè)文本群可以根據(jù)弗洛伊德的心理“性”格理論分為：訓(xùn)誡部分、精英部分、大眾部分和潛隱部分。訓(xùn)誡部分基本上是空洞勸世道德訓(xùn)誡，藝術(shù)質(zhì)量拙劣；精英部分則是指超越當(dāng)時(shí)主流意識(shí)形態(tài)的具有較多進(jìn)步意識(shí)的作品；大眾部分是代表當(dāng)時(shí)主流意識(shí)形態(tài)的作品；潛隱部分，則是表現(xiàn)心理人格中本能部分的作品，如色情、恐怖類(lèi)作品。我們把《紅樓夢(mèng)》歸為精英部分作品。其他三部作品歸為大眾部分作品。文本群不同的部分側(cè)重顯示心理人格中的相應(yīng)部分，因而具有不同文本風(fēng)貌和不同的研究?jī)r(jià)值。就本論文的研究來(lái)說(shuō)，實(shí)際上主要是研究大眾部分和精英部分文本。就“性”內(nèi)容來(lái)說(shuō)，在這幾部分中的體現(xiàn)區(qū)別很大。

“性”在古典文學(xué)名著改編的電視劇中較為詳細(xì)地出現(xiàn)，具有很重要的意義。藝術(shù)作品在人們獲得人生間接經(jīng)驗(yàn)的方式中是非常重要的一個(gè)。像四大名著這樣在民族文化中占有突出地位的藝術(shù)作品，它的作用就更非同尋常。這些古典文學(xué)名著，以書(shū)面、口語(yǔ)、圖畫(huà)、表演藝術(shù)等方式廣泛地流傳，成為這個(gè)民族中個(gè)體賴(lài)以確認(rèn)文化自我，形成其主體的文化象征體系中的重要部分。但是在經(jīng)過(guò)從清末開(kāi)始的漫長(zhǎng)曲折的準(zhǔn)備之后，在二十世紀(jì)八十年代，中國(guó)社會(huì)開(kāi)始發(fā)生深刻而普遍的變化。中國(guó)開(kāi)始由一個(gè)傳統(tǒng)社會(huì)進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)。中國(guó)的社會(huì)結(jié)構(gòu)、普通人的生存狀態(tài)與明清社會(huì)時(shí)期比已大大不同。這樣，四大名著這些以傳統(tǒng)社會(huì)為其生存環(huán)境的文本，實(shí)際上失去了其賴(lài)以存在的社會(huì)環(huán)境，發(fā)生了與它們產(chǎn)生時(shí)的歷史基礎(chǔ)的斷裂。“有價(jià)值的或偉大的藝術(shù)作品絕不是生活的結(jié)果，而是對(duì)非常特殊的生活事件或最一般的生活結(jié)構(gòu)的一種反應(yīng)。”[1]281所以對(duì)于四大文學(xué)名著來(lái)說(shuō)，它們必須要對(duì)新的歷史環(huán)境做出回應(yīng)。否則，它們將作為一個(gè)僵化的文本落后于這個(gè)時(shí)代的受眾。當(dāng)然，這并不是說(shuō)四大古典文學(xué)名著沒(méi)有其超越時(shí)代的價(jià)值。但是如果我們把這些文本看作是一個(gè)有文化生命的東西，那么它們就必須對(duì)已經(jīng)變化了的歷史情境重新做出回應(yīng)，使符號(hào)系統(tǒng)(文本)和當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)重新進(jìn)行差異運(yùn)動(dòng)，實(shí)現(xiàn)被延遲了幾百年的差異[2]326。這樣文本就會(huì)“在新的歷史條件下重新復(fù)活，獲得新的文化創(chuàng)造生命力。因而也賦予原文本延長(zhǎng)其文化生命的能力?！盵2]323而對(duì)于受眾而言，在原著的基礎(chǔ)上經(jīng)過(guò)差異運(yùn)動(dòng)而成的作品才會(huì)給他們帶來(lái)最為切身的藝術(shù)體驗(yàn)，使他們借助藝術(shù)反觀他們的生存狀況。

根據(jù)四大文學(xué)名著改編的電視劇中“性”內(nèi)容的增多，實(shí)際上就是它們?cè)谛律鐣?huì)類(lèi)型中對(duì)社會(huì)生活的反應(yīng)，是文本差異運(yùn)動(dòng)的結(jié)果。文本的這種差異運(yùn)動(dòng)是非常必要的。它使四大古典文學(xué)名著在中國(guó)當(dāng)下正在進(jìn)行的文化倫理道德重建發(fā)揮一定作用，實(shí)現(xiàn)其自身的社會(huì)價(jià)值。那為什么說(shuō)，“性”內(nèi)容的曾多就體現(xiàn)了四大古典文學(xué)名著對(duì)當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)實(shí)生活的反應(yīng)呢？這是因?yàn)椋贈(zèng)]有比“性”的變化更能顯示一個(gè)時(shí)代倫理道德社會(huì)風(fēng)氣的變化了。我們這個(gè)社會(huì)在上世紀(jì)五十年代建國(guó)到上世紀(jì)七十年代末是一個(gè)政治色彩比較濃的社會(huì)。到上世紀(jì)80年代后，社會(huì)基本風(fēng)平浪靜，兩性間的關(guān)系發(fā)生了重大變化，人們對(duì)“性”的態(tài)度也同樣變化很大，可以說(shuō)是真正意義上的“靈魂深處的革命“。四大古典文學(xué)名著作為有文化生命的符號(hào)體系在改編成電視劇后所發(fā)生的變化，實(shí)際上是以文本的形式顯示了我們這個(gè)民族的變化。人們遇到了傳統(tǒng)”性”道德和現(xiàn)實(shí)提供的新的選擇的可能性的矛盾。他們急需對(duì)傳統(tǒng)“性”道德做出判斷反思，并確定他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中的選擇。而作為傳統(tǒng)文化的重要載體，文學(xué)名著的電視劇改編給他們提供了機(jī)會(huì)。那么，怎樣來(lái)進(jìn)行道德重建呢？對(duì)原有僵化倫理道德的重建不能只以理論反思的方法進(jìn)行。對(duì)于普通大眾而言，更是這樣。新道德的建設(shè)必須建立在原初的生命感受上，以現(xiàn)象學(xué)的方法進(jìn)行。正如梅洛·龐蒂所言：“理性意識(shí)的重新獲得，是建立在這些恒常性材料，這一自然基礎(chǔ)之上的。但是需要經(jīng)常重復(fù)的是：有一個(gè)‘必不可少的根基’存在著，在那里我們經(jīng)歷著知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。只有它才是我們‘重臨物、真、善為我們構(gòu)建的時(shí)刻，它為我們提供一個(gè)初生狀態(tài)的邏格斯’，它擺脫一切教條主義，教導(dǎo)我們什么是客觀性的真正條件，它提醒我們什么是認(rèn)識(shí)和行動(dòng)的任務(wù)。”[3]4這里的“理性意識(shí)”可以是指新的倫理道德意識(shí)。那么“必不可少的根基”指的就是切身的生命體驗(yàn)。在文本中這些“必不可少的根基”當(dāng)然包括有關(guān)“性”的內(nèi)容。在四大古典文學(xué)名著中的文本中，除《紅樓夢(mèng)》外，“性”是一個(gè)被邊緣化、被忽視、被壓抑、被扭曲的文本部分。在新的歷史條件下，面對(duì)新的需要，把“性”的文本部分從原有的壓抑存在狀態(tài)解放出來(lái)，這就要求在文本中堅(jiān)持陳述這些內(nèi)容。[4]32藝術(shù)在這里可以提供給觀眾以感“性”的經(jīng)驗(yàn)，幫助這些受眾進(jìn)行思考。而“性”內(nèi)容的較為詳細(xì)地出現(xiàn)實(shí)際上就提供給了受眾以思考的憑借。電視劇的作者在這里甚至可以把他們的思考借助作品傳達(dá)給受眾。當(dāng)然不只是根據(jù)四大古典名著的電視劇能有這種作用，其他的影視作品也可以有這種作用。但是其他的作品難以具有根據(jù)四大名著改編的電視劇所具有的天然、獨(dú)特優(yōu)勢(shì)。它們最能顯示出在當(dāng)下時(shí)代環(huán)境中對(duì)明清以來(lái)傳統(tǒng)的反思。

二、“性”作為藝術(shù)手段

“性”作為手段，在原著中的表現(xiàn)和改編后的電視劇也存在不同。在四大古典文學(xué)名著中，《三國(guó)演義》、《水滸傳》《西游記》中，“性”作為藝術(shù)創(chuàng)作手段是極不自由的?！靶浴弊鳛椤澳苤浮睅缀跬耆凇八浮?。[5]61也就是說(shuō)，它在現(xiàn)實(shí)生活中作為禁忌的對(duì)象，被賦予了狹隘的固定的含義。這些固定的狹隘的含義，被帶到藝術(shù)中。在藝術(shù)中，“性”本來(lái)可以作為展現(xiàn)人物的重要手段。但是，它作為“能指”被賦予了狹隘的“所指”，因而失去了運(yùn)動(dòng)的自由，被嚴(yán)重地僵化和扭曲。其中最明顯的表現(xiàn)是把藝術(shù)手段混同為藝術(shù)內(nèi)容，把藝術(shù)內(nèi)容混同為現(xiàn)實(shí)生活。從而又把現(xiàn)實(shí)生活中的倫理道德判斷運(yùn)用于作為藝術(shù)手段的“性”。沒(méi)有把內(nèi)容與手段區(qū)分開(kāi)來(lái)，使“性”作為一種展現(xiàn)人物的手段被對(duì)人物的道德判斷所局限。我們來(lái)看一下。在《水滸傳》、《三國(guó)演義》和《西游記》中，“性”不是作為一種表現(xiàn)人物的手段，而是作為表現(xiàn)反面人物缺點(diǎn)的重要手段，或者說(shuō)是反襯正面人物的手段?！靶浴痹谶@些作品中的每次出場(chǎng)都是以丑陋不潔的方式。當(dāng)作者要表現(xiàn)一個(gè)正面人物時(shí)，他決不會(huì)去借助“性”描寫(xiě)。在《水滸傳》中，“性”是表現(xiàn)淫婦奸夫借以反襯英雄人物的手段。在《三國(guó)演義》中，“性”是表現(xiàn)當(dāng)權(quán)者腐敗的工具。其中關(guān)于貂蟬的戲?qū)嶋H上是借“性”來(lái)寫(xiě)董卓、呂布生活之腐敗、品德之低下。“性”在這里成了雙重手段。在作品之內(nèi)，“性”是王允的工具；在作品之外，“性”是作者的工具。在《三國(guó)演義》中，“性”本來(lái)出場(chǎng)就不多。在僅有的出場(chǎng)中，又被高度工具化，根本沒(méi)有它的獨(dú)立地位。在《西游記》中，“性”是反襯“圣僧”之“圣”的工具。小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》則不同?！都t樓夢(mèng)》中的“性”描寫(xiě)涉及到各色人等。在《紅樓夢(mèng)》里，并非“性”的每一次出場(chǎng)都是丑陋的、不潔的。“性”描寫(xiě)不僅涉及到反面人物，也涉及到正面人物?！靶浴痹谶@里真正成了展現(xiàn)人物的手段。如賈寶玉作為一個(gè)正面人物，作者把“性”作為塑造他的一種重要手段。此外，以“性”作為手段塑造的人物還有很多。金釧、晴雯、司棋、王熙鳳、賈璉等?！都t樓夢(mèng)》在“性”的手段的運(yùn)用上達(dá)到了高超水平?！都t樓夢(mèng)》的這種對(duì)“性”的自由全面的運(yùn)用，實(shí)際上以一種敘事倫理的方法，展現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)“性”倫理觀念和藝術(shù)在“性”處理上的局限的批判。[6]3《紅樓夢(mèng)》里，直接的“性”描寫(xiě)并不詳細(xì)，但都極為自然?！靶浴钡拿鑼?xiě)融入到人物的性格中。隨著人物心理的發(fā)展，并不驟然停筆刻意回避。也不被“性”沖昏頭腦，脫離人物的具體“性”，進(jìn)行超過(guò)表達(dá)需要的描寫(xiě)。但即使在《紅樓夢(mèng)》中也是這樣：最詳細(xì)的“性”描寫(xiě)一定是用在反面人物身上，表現(xiàn)正面人物的“性”描寫(xiě)，則盡可能地簡(jiǎn)略或間接。讀者如果進(jìn)一步推理，就會(huì)得出一個(gè)道德結(jié)論，看來(lái)“性”是不好的。這樣，藝術(shù)實(shí)際上以自己的方式對(duì)“性”進(jìn)行了歪曲。這種被狹隘道德判斷所制約的藝術(shù)敘事對(duì)“性”的處理方式，很可能導(dǎo)致受眾對(duì)“性”的歪曲認(rèn)識(shí)。

在電視劇中，各個(gè)情況不太相同。電視劇《紅樓夢(mèng)》比原著在“性”作為手段的運(yùn)用水平上倒退了一步，原著作者對(duì)正面人物賈寶玉有關(guān)的一些性描寫(xiě)在電視劇中被刪去。尤其是原著第五回中警幻仙子對(duì)賈寶玉講述“淫”與“意”一段，原本是作者對(duì)人生的重要思索，卻被改編者刪去。還有其他一些有關(guān)賈寶玉的“性”描寫(xiě)也被刪去多處。但是原著中本來(lái)被曹雪芹刪去的“淫喪天香樓”又被重新添上。此處再清楚不過(guò)地表現(xiàn)了電視劇作者在“性”作為手段的應(yīng)用上的倒退。把正面人物的“性”描寫(xiě)減少乃至完全刪去，把反面人物本無(wú)的“性”描寫(xiě)加上并詳寫(xiě)。這無(wú)疑是對(duì)“性”手段的狹隘看法所致，是以道德意識(shí)扭曲藝術(shù)自由的“絕佳”表現(xiàn)。曹雪芹筆下的賈寶玉不是一個(gè)道德僵化的禁欲者，也不是一個(gè)聲色犬馬之徒。一直到小說(shuō)結(jié)束，寶玉都沒(méi)有出現(xiàn)那種給人齷齪之感的縱欲，盡管他有這樣的條件。和寶玉有關(guān)的“性”描寫(xiě)實(shí)際上恰恰展示了寶玉可愛(ài)的另一面。原著作者的處理實(shí)際上深刻地展現(xiàn)了情與欲在寶玉生命中的關(guān)系狀態(tài)。經(jīng)電視劇作者一改，這種深刻性被沖淡得一片模糊?？赡茉陔娨晞〉淖髡呖磥?lái)，如果把和寶玉有關(guān)的“性”按小說(shuō)中描寫(xiě)的全拍出來(lái)，可能就毀了寶玉在我們心中的純潔形象。但是這樣改了，雖然迎合了一般受眾的審美需求，卻使藝術(shù)喪失了表達(dá)的自由，也因此使藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)之間的張力喪失。電視劇《水滸傳》中“性”作為一種藝術(shù)手段獲得了較大的自由和獨(dú)立“性”。電視劇《水滸傳》中的“性”描寫(xiě)已經(jīng)不是單純地表現(xiàn)一個(gè)人道德惡劣的工具，而是成為一種較為中性的展現(xiàn)人物手段的表現(xiàn)方法。如在表現(xiàn)林沖和林娘子之間的融洽感情時(shí)，電視劇作者添加了原著中所沒(méi)有的充滿(mǎn)“性”意味的情節(jié)。另外，電視劇在寫(xiě)李師師和燕青二人的關(guān)系時(shí)，也采用了具有“性”意味的描寫(xiě)。另外，即使在用“性”來(lái)表現(xiàn)負(fù)面人物時(shí)，也不是以簡(jiǎn)單的感念化的“性”描寫(xiě)來(lái)否定人物的道德品質(zhì)，而是借“性”來(lái)觀察和展現(xiàn)人物的存在處境、生命感受，揭示人物命運(yùn)的成因。電視劇《三國(guó)演義》與原著相比“性”內(nèi)容稍微多了一些，但是處理手法沒(méi)有什么進(jìn)步。小說(shuō)《西游記》是四大古典文學(xué)名著中最有狂歡色彩的一部。人物對(duì)話(huà)中常有直接、露骨的“性”語(yǔ)言。它不像《水滸傳》碰到直接的“性”描寫(xiě)就馬上改為詩(shī)歌的語(yǔ)言。其人物常有直接、“粗野”的“性”對(duì)話(huà)。這也表現(xiàn)了作為市井文化狂歡色彩的即直率粗放的一面。但是這種風(fēng)格在電視連續(xù)劇《西游記》中被大大改變了，也可以說(shuō)被提純了。結(jié)果小說(shuō)《西游記》就由一個(gè)具有市民狂歡色彩的作品作變成了純正的主流電視劇。

綜上所述：在原著中“性”作為內(nèi)容和手段的情況和改編后的電視劇中的“性”作為內(nèi)容和手段的情況表現(xiàn)出的問(wèn)題主要是：美學(xué)和倫理的混淆。而這一點(diǎn)通過(guò)改編中的“性”問(wèn)題顯示的最為清楚。在這一問(wèn)題上倫理對(duì)美學(xué)的扭曲表現(xiàn)得最為嚴(yán)重。究其本質(zhì)而言，美學(xué)“作為獨(dú)特的觀看真實(shí)世界的方式，這種方式依然在本質(zhì)上獨(dú)立于所涉及客體的性質(zhì)[5]68道德上的禁忌如果作用在藝術(shù)上，成為藝術(shù)的禁忌，就會(huì)損害美學(xué)的自由和藝術(shù)的質(zhì)量。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 莫里斯·梅洛-龐蒂. 符號(hào)[M]. 北京：商務(wù)印書(shū)館，2003.

[2] 馮俊. 后現(xiàn)代主義哲學(xué)講演錄[M]. 北京：商務(wù)印書(shū)館，2003.

[3] 莫里斯·梅洛-龐蒂. 知覺(jué)的首要地位及其哲學(xué)結(jié)論[M]. 北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2002.

[4] Irit Rogoff. Studying Visual Culture quoted from NICHOLAS MIRZOEFF The Visual Culture Reader[M]. New York: Routledge Press, 200.

[5] 皮埃爾·布爾迪厄. 攝影的社會(huì)定義[A]. 羅崗、顧錚. 視覺(jué)文化讀本[C]. 桂林：廣西師范大學(xué)出版社 ，2003.

[6] 劉小楓. 現(xiàn)代”性”倫理的敘事緯語(yǔ) 沉重的肉身[M]. 北京：華夏出版社，2002.