劉 曼

(武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430072)

近代以來(lái)，曾經(jīng)牢不可破的封建文化壁壘在西方文明的強(qiáng)勢(shì)侵蝕下出現(xiàn)松動(dòng)、震顫，這不是不同文化沖突過(guò)程中“刺激——反應(yīng)”機(jī)制的簡(jiǎn)單觸發(fā)，而是中華文明內(nèi)在發(fā)展需求驅(qū)動(dòng)下的自覺(jué)轉(zhuǎn)型。一批仁人志士主動(dòng)地以詩(shī)歌為突破口，積極向西方尋求新的文學(xué)生長(zhǎng)點(diǎn)，引進(jìn)新的思維方式、審美體驗(yàn)和創(chuàng)作模式。翻譯作為一種文化傳播、移植的重要手段，在顛覆傳統(tǒng)文學(xué)觀念，建立新的詩(shī)學(xué)原則方面發(fā)揮了重要作用。五四前后，劉半農(nóng)作為新文學(xué)的先驅(qū)，同胡適之、錢玄同等鼓吹文學(xué)革命的同仁一起，以《新青年》等進(jìn)步報(bào)刊為策源地，開(kāi)始從翻譯外國(guó)小說(shuō)、詩(shī)歌出發(fā)尋找文學(xué)轉(zhuǎn)型的契機(jī)。他從1916年開(kāi)始在《新青年》上推出系列專欄《靈霞館筆記》，翻譯了大量的外國(guó)詩(shī)歌。由于當(dāng)時(shí)不成熟的中西文化觀，再加上翻譯主體強(qiáng)烈的功利意圖，深刻影響了詩(shī)歌翻譯的策略和功能，常常存在著表達(dá)的誤差，造成意義的增添、轉(zhuǎn)換、扭曲和整體風(fēng)貌的改變。本文試以劉半農(nóng)為例，以其早期詩(shī)歌翻譯為源頭，從翻譯文本、譯者主體以及中西文化磨合三個(gè)向度考察當(dāng)時(shí)歷史背景下存在的翻譯誤讀現(xiàn)象，梳理譯詩(shī)發(fā)展脈絡(luò)，并從中挖掘他后期譯詩(shī)嬗變的原因。

一

中西詩(shī)歌雖然具有共同的精神內(nèi)核，但仍屬于兩個(gè)不同起源、不同發(fā)展脈絡(luò)的體系構(gòu)架，在意象、思想、詩(shī)體等方面都存在著諸多差別。將一種語(yǔ)言文本翻譯成另一種目的語(yǔ)文本，由于“譯者是文化語(yǔ)境的產(chǎn)物，必然受制于傳統(tǒng)習(xí)俗、價(jià)值觀念和一定社會(huì)的思維定勢(shì)，以及自己置身其中的階級(jí)、團(tuán)體或種族的偏見(jiàn)。譯者的‘文化身份和意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)’必然左右他對(duì)原文的解讀，并左右譯文的傾向和功能?！盵1]這些類似于先天存在的因素必然使翻譯出現(xiàn)意義的偏差。但同時(shí)，譯者作為詩(shī)歌意義再創(chuàng)造的主體，出于詩(shī)學(xué)理論的自覺(jué)，在社會(huì)環(huán)境紛繁復(fù)雜，中西文化初次大范圍的接觸碰撞，新的文學(xué)規(guī)范還未建立之時(shí)，也有意識(shí)地操縱了翻譯行為，演繹出詩(shī)歌不同的形態(tài)面貌，存在“有意識(shí)的誤讀”。

劉半農(nóng)早期在翻譯外國(guó)詩(shī)歌的過(guò)程中，首先對(duì)詩(shī)人群體進(jìn)行了過(guò)濾，并明確表示過(guò)自己的偏愛(ài)。1916年他在《新青年》第二卷第二號(hào)翻譯了三位愛(ài)爾蘭“慷慨悲歌之士”的詩(shī)作，一即皮亞士(Patrick Pearse)《割愛(ài)》6首、《絕命詞》2首，一為麥克頓那(Jhomas Macdonagh )《詠愛(ài)國(guó)詩(shī)人》3首，一為伯倫克德(Joseph Piumkett)《火焰詩(shī)》7首、《悲天行》3首。后又翻譯了《馬賽曲》，介紹了拜倫本事，推出一組詠花詩(shī)，接著又著手翻譯了泰戈?duì)?、屠格涅?Ivan Turgenev)及虎特(Thomas Hood)等人的詩(shī)歌。這些詩(shī)多“性靈激蕩”，情感真摯懇切，“亦有一種愛(ài)護(hù)正義與人道的溫柔之精神貫澈之。”[2]這體現(xiàn)了劉半農(nóng)早期翻譯詩(shī)歌時(shí)的審美價(jià)值趨向，而這類詩(shī)歌所飽含的民族觀念、救亡意識(shí)、個(gè)人主義以及美學(xué)特質(zhì)正是舊詩(shī)所缺乏的，自然成為當(dāng)時(shí)翻譯的熱點(diǎn)，能夠最先進(jìn)入中國(guó)文化視野。例如胡適就曾經(jīng)翻譯過(guò)虎特的《縫衣曲》，一首拜倫的《哀希臘歌》就有馬君武、蘇曼殊、胡適等幾人翻譯。由此可見(jiàn)，劉半農(nóng)與當(dāng)時(shí)主流譯詩(shī)群體在面對(duì)外國(guó)文學(xué)作品時(shí)的篩選取向是大致相同的。

涉及到具體的翻譯操作，西方詩(shī)歌在轉(zhuǎn)譯成中文的過(guò)程中一個(gè)突出的問(wèn)題就是意象表達(dá)的差異。波德萊爾在《應(yīng)和》一詩(shī)中寫道：“自然是座廟宇，那里有活的柱子，有時(shí)說(shuō)出了模模糊糊的話音；人從那里過(guò)，穿越象征的森林，森林用熟識(shí)的目光將他注視?！盵3]象征在他的理念中就是人與自然的感應(yīng)，通過(guò)一種神秘隱晦的聯(lián)系建立起主觀體驗(yàn)式的象征大廈。由此，以象征為主要表現(xiàn)形式的外國(guó)詩(shī)歌，它的意象更多呈現(xiàn)的是一種心理表象，與主觀思維、意識(shí)有著密切的關(guān)系，顯得比較抽象、間接。而在中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)中，意與象是主觀和客觀的結(jié)合，兩者有著直接的對(duì)應(yīng)關(guān)系，并慣常以一種眾多具體意象組合的方式營(yíng)造出“欲說(shuō)還休”的意境，展現(xiàn)出整體的詩(shī)意。劉半農(nóng)在當(dāng)時(shí)處理兩者差異時(shí)選擇了歸化的方式，因襲傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的表達(dá)，采用約定俗成的詞語(yǔ)，努力將外國(guó)詩(shī)歌內(nèi)容納入其中，使其符合當(dāng)時(shí)仍處在舊式詩(shī)歌體制浸潤(rùn)下的受眾的心理期待，不至于讓翻譯的詩(shī)歌在新詩(shī)草創(chuàng)期過(guò)于陌生而造成理解接受的空白。首先是將西方抽象的意象具體化。例如《馬賽曲》第七闕中一句“Be less jealous of their survival ,partake their coffins ,weshall have the sublime pride .”[4]本義是“不應(yīng)嫉妒他們的存活，我們也該有著崇高自尊的驕傲”。劉半農(nóng)翻譯為“我心之烈烈如火/但求速死與同棺/忍擲榮名付倒瀾/吁嗟乎?！睂⒃境橄蟮某绺吒腥芙庠趹?zhàn)士們赴死疆場(chǎng)的悲壯場(chǎng)面之中。又如《馬賽曲》第一闋中的首句“Let us go, children of the Father land, the day of glory is arrived!”原義為“我們走吧！祖國(guó)的孩子們。光榮的那一天已經(jīng)到了?！眲朕r(nóng)翻譯為“我祖國(guó)之驕子/趣赴戎行/今日何日/日月重光。《尚書·顧命》曰：“昔君文王、武王宣重光?！比赵峦庠谥袊?guó)傳統(tǒng)文化中是吉祥的象征，劉半農(nóng)用中國(guó)古代日月同輝的天象吉瑞來(lái)替代、渲染《馬賽曲》中所彰顯的愛(ài)國(guó)主義民族精神的光榮與神圣。

又如《火焰詩(shī)》中的一節(jié)：

When I have need to fight,

For Heaven or for your heart;

Against the power of light

Or darkness, I shall smile

Until their might depart

天道欲戰(zhàn)，我則操戈

帝心欲戰(zhàn)，我劍是磨。

我唯順帝命，

不問(wèn)我敵文野如何

異日殲敵[5]

原詩(shī)中抽象化的為上帝、為靈魂的重生而戰(zhàn)斗、抗?fàn)幍闹黝}被譯者翻譯為磨劍操戈，殺敵凱旋的具體情景，化用了中國(guó)古代征戰(zhàn)詩(shī)歌。比如《詩(shī)經(jīng)·秦風(fēng)》中寫道：“豈曰無(wú)衣？與子同袍。王于興師，修我戈矛。與子同仇！豈曰無(wú)衣？與子同澤。王于興師，修我矛戟。與子偕作！豈曰無(wú)衣？與子同裳。王于興師，修我甲兵。與子偕行！”《火焰詩(shī)》的這段譯文就與它在意象、敘述方式、結(jié)構(gòu)等方面有諸多一致。劉半農(nóng)這種具體化的翻譯策略在早期詩(shī)歌翻譯過(guò)程中比較常見(jiàn)，雖然基本意思不變，但它過(guò)濾了原詩(shī)所傳遞的信息，適應(yīng)于中國(guó)人鑒賞詩(shī)歌的傳統(tǒng)思維方式，尤其是籠罩上了中國(guó)古詩(shī)的意味和審美風(fēng)格，原詩(shī)的真實(shí)風(fēng)貌就隱藏在文言表達(dá)的背后了，這體現(xiàn)了西方詩(shī)歌觀念和樣式初入中國(guó)語(yǔ)境時(shí)受到的質(zhì)疑和排斥。同時(shí)，劉半農(nóng)以這種方式對(duì)外國(guó)詩(shī)歌中的抽象意象進(jìn)行了具體闡釋，在眾多相關(guān)意象的累積之后又為抽象概念在中國(guó)的傳播和重塑開(kāi)辟了道路。

另一方面是將傳統(tǒng)詩(shī)歌中不曾出現(xiàn)的，生發(fā)于外國(guó)文化語(yǔ)境的特殊意象本土化，從自身的資源中尋找類似的意象，在翻譯中呈現(xiàn)相似意義的傳達(dá)。比如將伯倫克德《火焰詩(shī)》中出現(xiàn)的“the mouth of Hell”譯為“黃泉”，將宗教意義層面上表達(dá)人死后靈魂在地下受折磨的場(chǎng)所——“地獄”與中國(guó)傳統(tǒng)的表達(dá)方式對(duì)接。如將皮亞士《絕命詞》中的一句“In love I found but sorrow ,That withered my life”譯為“恩愛(ài)多酸辛，用隨秋草萎”，符合中國(guó)傳統(tǒng)的意象表達(dá)，如有舊詩(shī)云：“秋草樊川路,斜陽(yáng)覆盎門。”有“秋花慘淡秋草黃,耿耿秋燈秋夜長(zhǎng)”。在翻譯文本的對(duì)照中，通過(guò)對(duì)蕭瑟秋景的詠嘆將一種生命枯竭，美好不再的悵惋情懷表達(dá)了出來(lái)。在翻譯瓦雷氏的《玫瑰爾今去》[6](Go,lovely rose)“How small a part of time they share ,That are so wondrous sweet and fair”這一句時(shí)，劉半農(nóng)將美好時(shí)光轉(zhuǎn)瞬即逝的字面意思直接用漢樂(lè)府詩(shī)句中的“老大徒傷悲”來(lái)表達(dá)，雖說(shuō)抓住了兩者相一致的精神內(nèi)涵，但失去了原詩(shī)所蘊(yùn)含的浪漫、凄美的異國(guó)情調(diào)，成為古樸的哲思。劉半農(nóng)將外國(guó)詩(shī)歌中出現(xiàn)的獨(dú)特意象改頭換面，結(jié)合了中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)意象和類似表達(dá)，從而使他的早期譯詩(shī)仍然帶有舊式詩(shī)歌的風(fēng)骨、體格，正如蘇雪林戲謔的，“那時(shí)做白話詩(shī)的人，大都是半路出家的和尚”。[7]劉半農(nóng)在早期的翻譯過(guò)程中也難以擺脫傳統(tǒng)文化的影響，難逃舊式文學(xué)的窠臼。但反過(guò)來(lái)看，劉半農(nóng)在初期外國(guó)翻譯的嘗試中沒(méi)有走生搬硬套，直接挪移西方詩(shī)歌的做法，而是有意無(wú)意地向中國(guó)本土尋求資源，立圖需求兩者的共同點(diǎn)，在保持民族性的前提下直露了中西文化在早期接觸、融合過(guò)程中的有趣交戰(zhàn)。

二

除了意象的重組外，中西詩(shī)歌互譯中最重要的還是對(duì)思想內(nèi)涵的解讀。不同民族、地域、文化背景下創(chuàng)造出來(lái)的詩(shī)歌所蘊(yùn)含的精神特質(zhì)是不一樣的。具體到中西詩(shī)歌的翻譯，一個(gè)棘手的問(wèn)題就是宗教。西方詩(shī)歌與宗教處于共生關(guān)系，大量的詩(shī)歌都浸潤(rùn)著宗教的氣息，有的更是宗教精神和感受力的再現(xiàn)演繹。如何完整呈現(xiàn)詩(shī)歌的宗教精神成為翻譯的重頭戲。但是五四前夜，基督教在中國(guó)的傳播依然未形成廣闊的態(tài)勢(shì)，沒(méi)有在中國(guó)本土成長(zhǎng)為獨(dú)立、成熟的教派結(jié)構(gòu)，與其他宗教常常含混不清，無(wú)法清晰地區(qū)別開(kāi)來(lái)。那時(shí)在大多數(shù)中國(guó)人眼中，釋迦牟尼、耶穌、還有玉皇大帝都是同胞兄弟。更重要的是它的教義經(jīng)文翻譯一直處于滯后狀態(tài)，不像佛教在中國(guó)的傳播，一開(kāi)始就著力于佛經(jīng)的翻譯，直接從玄學(xué)中吸取營(yíng)養(yǎng)，順應(yīng)了中國(guó)人的思維方式，消除了語(yǔ)言障礙，掌握了話語(yǔ)權(quán)力，早就建立起一整套話語(yǔ)言說(shuō)系統(tǒng)。與佛教相比，基督教在言說(shuō)有效性、傳播可行性上就處于劣勢(shì)。劉半農(nóng)在翻譯外國(guó)詩(shī)歌的過(guò)程中，也接觸到了許多有關(guān)基督教的詩(shī)歌，他曾在翻譯《詠花詩(shī)》時(shí)提到：“然史密司氏Horace Smith 頌花詩(shī)Hymn to the Flowers 十五首竟能以宗教的誠(chéng)信與哲學(xué)的思想寫入詩(shī)中。使吾人愛(ài)花之眼光、一變而為敬花?！睂?duì)詩(shī)歌思想表達(dá)的深邃，意境塑造的廣博大加贊賞，但他同時(shí)也指出，“此詩(shī)文義較奧、且有宗教上之成語(yǔ)甚多。即勉強(qiáng)譯成華詩(shī)、亦必盡失真相?！睘楸苊饫斫獾睦щy，一向追求平白淺易譯詩(shī)風(fēng)格的劉半農(nóng)采用了“各系以淺顯之Para-phrase、并用華文直譯其意對(duì)照如下”的方法[8]，兩種詩(shī)體、兩種語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換本身就造成了意義的偏差，而劉半農(nóng)在具體文本的翻譯中又總是用佛教用語(yǔ)、詞匯替代基督教所表達(dá)的相似主題，用佛偈的形式重塑了原先的基督神學(xué)寫作，更是改變了原詩(shī)的風(fēng)貌。比如《頌花詩(shī)(Hymn to the Flowers )》中的第三首：

Ye bright mosaics! That with storied beauty

The floor of nature’s temple tessellate,

That numerous emblems of instructive duty

Your forms create!

Ye bright mosaics! That decorate the floor of nature’s temple with beautiful pictures illustrating various stories (and movals),

How many lessons your forms give to mankind!

宇宙雖大、亦以寺院。而如摩舍、為其地飾。(鑲銹玲瓏)、精光四澈。圖成往跡、啟迪世人。普救眾生、厥功難數(shù)。

其中出現(xiàn)了“寺院”、“摩舍”、“普救眾生”等典型的佛教用語(yǔ)，把基督教堂里手握十字架的虔誠(chéng)禱告變成了大雄寶寺里蒲團(tuán)打坐式的冥想。而隨后的幾首也出現(xiàn)了“僧侶”、“苦厄”、“而子入地、即復(fù)更生。(循環(huán)不已)”等佛教用語(yǔ)，流露出明顯的佛經(jīng)痕跡。從這里就可以看出當(dāng)時(shí)基督教話語(yǔ)系統(tǒng)尚未建立完全，劉半農(nóng)在早期翻譯時(shí)傾向于用佛教語(yǔ)言來(lái)寄托耶教思想，使其沾染上了東方神韻。

三

劉半農(nóng)的翻譯詩(shī)歌不管是在意象的重塑，還是思想的傳達(dá)上都存在一定程度的誤讀，在某些方面是對(duì)“信、達(dá)、雅”翻譯原則的背離。他的翻譯作品中所出現(xiàn)的誤差代表著不同文化類型的詩(shī)歌在早期對(duì)話過(guò)程中存在的裂痕，也是當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下中西文化交流、沖突的一個(gè)縮影。

五四前夜，中國(guó)近代化剛剛起步，中西文化正處于初步磨合期，宣告舊文學(xué)走向末路，企圖實(shí)現(xiàn)文學(xué)革命性顛覆的知識(shí)分子逐漸形成日益壯大的群體。但激進(jìn)的主觀意圖與現(xiàn)實(shí)狀況沒(méi)有同步發(fā)展，被新式文人指責(zé)的傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)雖然漸漸失去話語(yǔ)權(quán)威，但新的詩(shī)學(xué)原則和創(chuàng)作方法卻遲遲沒(méi)有建立。一口地道的古文腔調(diào)，遵循著傳統(tǒng)章法，林琴南式的譯詩(shī)方式依然在文學(xué)界占據(jù)很大的市場(chǎng)。脫胎于舊式教育，深受傳統(tǒng)文化浸潤(rùn)的劉半農(nóng)一時(shí)間也無(wú)法擺脫舊模式的束縛。同時(shí)，從傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)內(nèi)部出發(fā)，觸發(fā)傳統(tǒng)文學(xué)的自我吸納功能，整合外國(guó)詩(shī)歌的新思想、新方法，采用歸化、擬古的翻譯方式，實(shí)現(xiàn)不同文化類型意象、思想的合理銜接，也順應(yīng)了尚處于變革時(shí)期人們的欣賞慣性和接受程度，有助于從翻譯領(lǐng)域打開(kāi)缺口，實(shí)現(xiàn)西方詩(shī)學(xué)的本土化和新文學(xué)完整形態(tài)的創(chuàng)生。

同時(shí)，劉半農(nóng)與當(dāng)時(shí)的文化人都懷揣著從翻譯出發(fā)實(shí)現(xiàn)與西方詩(shī)歌接軌，并由此刺激中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)轉(zhuǎn)向的理想，早期譯詩(shī)出現(xiàn)的誤讀也符合近代翻譯的整體發(fā)展態(tài)勢(shì)。例如胡適之在早年翻譯的詩(shī)歌《軍人夢(mèng)》、《縫衣歌》、《哀希臘歌》就因襲古典詩(shī)歌體式，主要在中國(guó)傳統(tǒng)文化中尋找相對(duì)應(yīng)的意象和表達(dá)方式，而到了《老洛伯》的問(wèn)世，古詩(shī)詞的痕跡已不明顯，語(yǔ)言白話、散文化運(yùn)動(dòng)使得新的話語(yǔ)言說(shuō)體系逐漸成熟，中西文化差異造成的誤讀逐漸減少，詩(shī)歌翻譯與創(chuàng)作開(kāi)始同步發(fā)展，詩(shī)歌翻譯進(jìn)入了借鑒與創(chuàng)新的時(shí)期。[9]而劉半農(nóng)也正符合這一詩(shī)歌翻譯發(fā)展趨勢(shì)。

另外，造成劉半農(nóng)早期詩(shī)歌誤讀一個(gè)重要的原因還是主體性的自覺(jué)探索。他的新文學(xué)理論主要圍繞一個(gè)“真”字展開(kāi)。他曾在《詩(shī)與小說(shuō)精神上之革新》一文中說(shuō)，“可見(jiàn)作詩(shī)本意，只須將思想中最真的一點(diǎn)，用自然音響節(jié)奏寫將出來(lái)，便算了事，便算極好?！盵10]詩(shī)文的創(chuàng)造應(yīng)該是感情的自由流露，這上承了黃遵憲以來(lái)“我手寫我口”的詩(shī)歌創(chuàng)作觀念。正因追求文學(xué)中一個(gè)“真”字，他大力宣傳文學(xué)革命，反對(duì)虛偽文學(xué)和守舊迷信；鼓勵(lì)增加詩(shī)體，創(chuàng)造新韻，提倡自然淺白的語(yǔ)言，反對(duì)矯揉造作。同時(shí)在翻譯策略上主張“直譯”，他曾在《關(guān)于譯詩(shī)的一點(diǎn)意見(jiàn)》一文中提到：“我們的基本方法，自然是直譯。因時(shí)直譯，所以我們不但要譯出它的意思，還要盡力的把原文中的語(yǔ)言的方式保留著；又因直譯(literal translation )并不就是字譯(transliteration)，所以一方面還要顧著譯文中能否文從字順，能否合乎語(yǔ)言的自然。[11]所以他在翻譯實(shí)踐中態(tài)度謹(jǐn)慎，期望盡量傳達(dá)原文的文化信息，灌輸現(xiàn)代人的生活、愛(ài)情觀念。另一方面，他清醒的了解到文白語(yǔ)言的現(xiàn)狀和中西文化的隔閡，持中和漸進(jìn)的態(tài)度，認(rèn)為“今既認(rèn)定白話為文學(xué)之正宗文章之進(jìn)化，則將來(lái)之期望，非做到‘言文合一’，或‘廢文言而用白話’之地位不止。此種地位，既非一蹴而幾，則吾輩目下應(yīng)為之事，惟有列文言與白話于對(duì)待之地，而同時(shí)于兩方面力求進(jìn)行之策?！盵12]即求真，又求變，即破又要立，即革命又要漸進(jìn)。文學(xué)理論的矛盾統(tǒng)一也影響到劉半農(nóng)的詩(shī)歌翻譯，既想嫁接外國(guó)詩(shī)歌的優(yōu)勢(shì)，又想延續(xù)有用的傳統(tǒng)。他試圖通過(guò)不同詩(shī)體的嘗試，力圖彌合中西文化的落差，將外國(guó)詩(shī)歌中難以理解的東西熟悉化，傳統(tǒng)化，盡量寫的通俗易懂，形成平白自然的文風(fēng)，在符合中國(guó)人的思維習(xí)慣的翻譯詩(shī)歌中啟發(fā)新知，避免因中西詩(shī)學(xué)的差異出現(xiàn)晦澀難懂的誤讀。但正是劉半農(nóng)在這方面努力，將外國(guó)詩(shī)歌意象具體化，本土化，將宗教等思想表達(dá)中國(guó)化而造成了意義的誤讀和風(fēng)格的偏差。

四

劉半農(nóng)早期的翻譯經(jīng)驗(yàn)也影響到同期的詩(shī)歌創(chuàng)作和之后詩(shī)歌演變發(fā)展的路徑。他一直在中西文化差異中尋找兩者共通點(diǎn)，以外國(guó)詩(shī)歌主題、文體、語(yǔ)言反觀中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)，探索中國(guó)詩(shī)歌新的樣態(tài)。他早期試驗(yàn)了四五言古體，騷體，樂(lè)府等多種形式來(lái)翻譯《馬賽曲》、《縫衣曲》、《詠花詩(shī)》等外國(guó)詩(shī)歌，雖然背離了陳舊嚴(yán)格的韻律平仄，但仍無(wú)法實(shí)現(xiàn)不同語(yǔ)言文本間的巧妙對(duì)照，詩(shī)歌意義與品格往往存在較大偏差。1918年劉半農(nóng)在《新青年》第4卷第5號(hào)發(fā)表了印度詩(shī)歌作品《我行雪中》的譯文，開(kāi)始了無(wú)韻詩(shī)、散文詩(shī)的探索。與此同時(shí)，他創(chuàng)作了《相隔一層紙》、《車毯》、《游香山紀(jì)事詩(shī)》、《學(xué)徒苦》、《賣蘿卜人》等大量展現(xiàn)底層人民生活的詩(shī)歌，具有強(qiáng)烈的社會(huì)干預(yù)性和人道主義精神，同時(shí)進(jìn)行了白話文實(shí)踐，語(yǔ)言變得淺顯易懂。正如周作人所稱許的，“那時(shí)作新詩(shī)的人實(shí)在不少，但據(jù)我看來(lái)，容我不客氣地說(shuō)，只有兩個(gè)人具有詩(shī)人的天分，一個(gè)是尹默，一個(gè)就是半農(nóng)?！朕r(nóng)則十年來(lái)只做新詩(shī)，進(jìn)境很是明瞭，這因?yàn)榘朕r(nóng)駕御得住口語(yǔ)，所以有這樣的成功，大家只須看《揚(yáng)鞭集》便可知道這個(gè)情實(shí)。[13]但這些白話詩(shī)歌審美趣味較欠缺，有時(shí)竟不如“元白”一派詩(shī)歌。之后劉半農(nóng)熱衷于外國(guó)民謠的搜集和翻譯，由此開(kāi)始了中國(guó)民歌的重新發(fā)現(xiàn)和再創(chuàng)作。他在《語(yǔ)絲》雜志上翻譯了大量的外國(guó)民歌，例如《巴黎有一位太太》，《約翰赫諾》、莪默詩(shī)八首，高麗、西班牙民歌等，這些詩(shī)歌語(yǔ)言質(zhì)樸流暢，富有生活的情趣和藝術(shù)美感，并能夠?qū)⑵渌Z(yǔ)種的精髓，詩(shī)歌思想及風(fēng)格較為完整的保留下來(lái)。劉半農(nóng)在長(zhǎng)期的詩(shī)歌翻譯探索中發(fā)現(xiàn)散文化的外國(guó)民歌與中國(guó)傳統(tǒng)民歌內(nèi)外的契合，這種類型的詩(shī)歌“能用最自然的言詞，最自然的聲調(diào)，把最自然的情感發(fā)抒出來(lái)”[14]，可譯性強(qiáng)，最能實(shí)現(xiàn)中西文化的互通，不會(huì)因?yàn)榉g中介而過(guò)多的改變最原初的情貌，也最能夠代表新文學(xué)的發(fā)展方向，所以他著力于西方民歌的譯介。同時(shí)，他也將目光放在中國(guó)本土民歌的挖掘和創(chuàng)作上，用江陰方言按民歌聲調(diào)作成的詩(shī)歌十多首編成《瓦釜》集，認(rèn)為“集名叫做《瓦釜》，是因?yàn)槲矣X(jué)得中國(guó)的‘黃鐘’實(shí)在太多了。單看一部《元曲選》，便有那么許多的‘萬(wàn)言長(zhǎng)策’，真要叫人痛哭、狂笑，打嚏！因此我現(xiàn)在做這傻事：要試驗(yàn)一下，能不能盡我的力，把數(shù)千年來(lái)受盡侮辱與蔑視，打在地獄底里而沒(méi)有呻吟的機(jī)會(huì)的瓦釜的聲音，表現(xiàn)出一部分來(lái)。”[15]此時(shí)的劉半農(nóng)成為民歌等一類邊緣化，不被正統(tǒng)文學(xué)重視的文學(xué)樣態(tài)的代言人，并開(kāi)始了對(duì)中國(guó)本土詩(shī)歌資源的重新挖掘。例如，他在《論語(yǔ)》半月刊推出了《桐花芝豆堂詩(shī)集》，創(chuàng)作了許多風(fēng)格幽默風(fēng)趣、古色古香，語(yǔ)言平白淺直的打油詩(shī)，錄入各種新鮮見(jiàn)聞。但他的轉(zhuǎn)向遭到了當(dāng)時(shí)一些文人的指責(zé)，劉半農(nóng)成了新文學(xué)的叛徒，有人說(shuō)“我愛(ài)十年前的半農(nóng)，而憎惡他的近幾年。這憎惡是朋友的憎惡，因?yàn)槲蚁ＭＪ鞘昵暗陌朕r(nóng)，他的為戰(zhàn)士，即使‘淺’罷，卻于中國(guó)更為有益。我愿以憤火照出他的戰(zhàn)績(jī)，免使一群陷沙鬼將他先前的光榮和死尸一同拖入爛泥的深淵。[16]從思想態(tài)度上批評(píng)劉半農(nóng)由激進(jìn)變得保守。但從他早期翻譯詩(shī)歌的脈絡(luò)延伸下去，我們可以看出這種種的變化始終沒(méi)有偏離他對(duì)“真”的文學(xué)創(chuàng)作和審美觀念的一貫堅(jiān)持，對(duì)中西文化的謹(jǐn)慎中和、異中求同的態(tài)度。對(duì)民歌散文文法的借鑒和詩(shī)性的自由精神的挖掘也是他在探索中國(guó)新詩(shī)結(jié)構(gòu)和功能中做出的自覺(jué)選擇。

總之，劉半農(nóng)早期作為新文學(xué)的鼓手，大力進(jìn)行外國(guó)詩(shī)歌翻譯工作，以此為媒介傳播西方思想，改革傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)。從他早期翻譯的誤讀可看出他在中西文化對(duì)觀中尋求平衡點(diǎn)的努力，從異中求同。正是秉著這樣的探索和試驗(yàn)精神，劉半農(nóng)之后的興趣點(diǎn)集中到民歌譯介。在他的努力倡導(dǎo)下,中國(guó)民歌在中西文化對(duì)觀中的藝術(shù)價(jià)值被重新提了出來(lái)，也為中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)從破到立提供了一種由自身資源出發(fā)，由內(nèi)向外轉(zhuǎn)型，與世界文學(xué)同步的可能。

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[13] 周作人.《揚(yáng)鞭集》序[J].語(yǔ)絲,1926(82)

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[16] 魯迅.憶劉半農(nóng)君[M]//鮑晶.劉半農(nóng)研究資料.天津:天津人民出版社，1985：342