賈偉

(溫州大學文學院，浙江 溫州 325035)

“人物異類，狐則在人物之間；幽明異路，狐則在幽明之間；仙妖異途，狐則在仙妖之間?！盵1]227狐作為精靈進入人們的視野，是源于遠古時期先民的圖騰崇拜意識。兩漢時期，它呈現(xiàn)出瑞獸和妖獸的雙重身份[2]；從六朝到唐代，狐在被神化和妖化的同時，也不斷地向人的方向發(fā)展，逐漸獲得人的外形和氣質(zhì)[3]；到了明清時期，文學作品中狐的形象和內(nèi)涵變得更加豐富多彩。清代蒲松齡的《聊齋志異》(以下簡稱《聊齋》)可謂是描寫狐精形象的集大成者，而紀昀的《閱微草堂筆記》(以下簡稱《閱微》)又為人們展現(xiàn)了另一個狐的世界。文章分別從情節(jié)結(jié)構(gòu)、審美意境、描寫語言、形象塑造以及藝術(shù)手法幾方面探討《閱微》與《聊齋》描寫“狐”故事的異同。

一、情節(jié)結(jié)構(gòu)上的敘事與非敘事

蒲松齡在創(chuàng)作上從審美的角度出發(fā)，展現(xiàn)給人們一個純美的境界。他在情節(jié)結(jié)構(gòu)安排上讓讀者尋芳探幽，山重水復，柳暗花明，非盡興不能自已。《聊齋》因得力于豐富的想象力而篇幅較長，雖屬于筆記體小說，但《聊齋》情節(jié)上的敘事化已經(jīng)具備了現(xiàn)代意義上短篇小說的形態(tài)，故事曲折跌宕而自然有致，結(jié)構(gòu)布局復雜而不失自然。小說在有限的篇幅中最大限度地實現(xiàn)了情節(jié)的曲折變化、騰挪跌宕，使小說的矛盾沖突始終在一系列波瀾層疊、出人意料的情節(jié)中充滿張力地向前發(fā)展。如《紅玉》篇中，女狐紅玉與馮生偶遇，互相傾心，本可長相廝守，共度余生，卻被馮生之父阻攔，紅玉遭辱罵而與馮生決裂。但紅玉并未直接離去，而是為馮生謀得佳偶，囑馮生娶吳村衛(wèi)氏，看到馮生一家美滿幸福，自己才抱憾而去。故事到此似乎該收尾了，再生不出任何枝蔓，但作者卻又生出意外之筆。幾年之后，馮生被豪強奪妻家破人亡，紅玉又在危難之時救下馮生之子，并把他撫養(yǎng)長大，還替馮生籌謀生計，幫助他重振家業(yè)。這原本是一個普通的愛情故事,但《聊齋》卻寫得有聲有色，曲折多變，而又飽滿情意，著實令人敬佩。這種典型的敘事化情節(jié)結(jié)構(gòu)在《聊齋》中俯拾即是，如《小翠》、《鴉頭》、《嬰寧》、《嬌娜》等故事都曲折離奇，扣人心弦。正如馮鎮(zhèn)巒在《讀聊齋雜說》中所說“鋪排安放，變化不測”，“翻空出奇，刻畫盡致”。

相比之下，《閱微》小說的情節(jié)、結(jié)構(gòu)卻很簡單，甚至可以說沒有什么情節(jié)[4]70。當然談不上情節(jié)的曲折有致、回環(huán)往復，結(jié)構(gòu)也是順任自然，“憶及即書，都無體例”[1]1。小說中的很多篇目只能說是故事，而不能視為情節(jié)。作者多用“比”的手法，巧妙地表達出他的道德理性特點，沉浸在得意忘言的愉悅里。狐情節(jié)、結(jié)構(gòu)在紀昀看來都是無需考慮的事情，一切以理性為出發(fā)點。如《狐怕天狐》篇中寫一只狐貍來找薩音綽克圖，自稱家里有天狐來搗亂，想借薩某的墳地住一下。故事突然到此結(jié)束了。接下來的對話完全偏離情節(jié)主線，轉(zhuǎn)而探討什么是天狐的問題，結(jié)尾則是推而廣之的慨嘆與評論。小說的敘事線索完全被作者省略、忽視、隨意打碎，造成了敘事文本的破碎和錯亂。作者只選取最具有警示作用的環(huán)節(jié)，以此來說教世人。至于故事的曲折原委，因為與主題無關(guān)，與道德無關(guān)，與作者的趣味無關(guān)，所以被統(tǒng)統(tǒng)剪裁掉了。又如《狐媚少年》，開端是狐貍背信棄義反而振振有辭，在一番高談闊論之后則是“少年乃反面向內(nèi)，寂無一言”，讀者的緊張期待得到的是平板單調(diào)的結(jié)局。設(shè)定的矛盾沖突還沒有得到解決，人物仍在僵持當中，作者卻已經(jīng)擱筆。所以，《閱微》的敘事要素被弱化了，而非敘事因素得到加強，文中很多篇目盡量淡化情節(jié)，不注重展示人物性格，不重視表現(xiàn)人物之間、人物與環(huán)境之間的復雜的生活事件，沒有矛盾沖突，因而難以成為吸引人的故事。因而整體上呈現(xiàn)出明顯的非敘事化傾向。紀昀按照自己保守的價值觀和藝術(shù)觀建構(gòu)情節(jié)，將事件原有的線索打碎，最終走向了小說敘事良性發(fā)展的反面。

二、審美意境上的審美靈境與理性現(xiàn)實

蒲松齡的藝術(shù)思維是融宗教、神話的形象思維為一體的，同時將濃郁、狂熱的人世情感轉(zhuǎn)變?yōu)樾撵`的真誠與天真，即把審美幻覺同真實、天真的人情天衣無縫地結(jié)合起來，在審美創(chuàng)造的靈境里排斥了理性和實用的功利目的，從而使《聊齋》具備了高度的藝術(shù)品位。而紀昀的藝術(shù)思維只是借用了宗教、神話的形象思維，基本上拋棄了宗教、神話留下來的真誠與天真，把審美幻覺與智慧很巧妙地結(jié)合起來。這樣，兩書帶來了兩種不同的審美效果。讀《聊齋》，其中人物雖為“花妖狐魅”，但往往“忘為異類”，只有“偶見鶻突”，才“知復非人”[5]，即人物以鮮明的個性活靈活現(xiàn)地出現(xiàn)在讀者面前，讀者隨著人物悲喜愁怨，忘記了自我。讀《閱微》，其中人物雖也是狐妖鬼怪之類，而且作者往往以“某某云”開篇，制造一種真實的氛圍，但總像有一個聲音提醒人們想著道德理性，不能隨著人物悲喜愁怨，只對人物持旁觀者的態(tài)度。除了藝術(shù)上用“著書者之筆”[4]69的原因外，不能不說是他授理入文，作者真正的目的是“有益于勸懲”[1]1。另外，他的文字簡潔典雅，理趣博通深入，從而使《閱微》也具有了相當高的藝術(shù)品位。

三、描寫語言上的真切生動與簡約傳神

蒲松齡筆下的花妖狐鬼、蕓蕓眾生之所以形神兼?zhèn)洌蜩蛉缟褪且驗樗炎约旱恼Z言功力、才情與審美的虛靜心態(tài)完美地結(jié)合。其小說充分發(fā)揮了文言文高濃度、大容量的優(yōu)點，使文章伸縮自如，濃淡得體。如《嬰寧》中有一段精彩的對話描寫：“……生俟其笑歇，乃出袖中花示之，女接之曰：‘枯矣，何留之？’……女曰‘有以異乎？’曰：‘夜共枕席耳?！┧剂季?，曰：‘我不慣與生人睡！’……少時，會母所。母問：‘何往？’……曰：‘大哥欲我共寢?！薄按蟾缬夜矊嫛边@樣的話是不能隨意對人講的，這是人之常情。但嬰寧不同，她用自己大膽的語言表現(xiàn)出自己的心理。蒲松齡以極簡潔的語言寫出了人物豐富的心理變化，其語言靈動如荷葉之滾珠，真切生動，極富神采，仿佛是作者親身感受著一樣。這樣的語言吸引讀者興趣盎然地走入作者創(chuàng)作的藝術(shù)幻境，感受到花妖狐鬼的活靈活現(xiàn)，和藹可親[6]。

《閱微》語言簡約傳神，紀昀對物象不作細致入微的精雕細刻，這正是他崇尚理性的結(jié)果。紀昀深得清朝考證篤實之學風，做了一輩子學問，理性的超脫從容與豁達夷曠是其性格的主要傾向。與蒲松齡不同，更多地接受理性文明熏染的紀昀在創(chuàng)作中變得不再自由灑脫。所以，他把理趣融入了雍容淡雅的敘寫之中。如《姑妄聽之》(二)中有這樣一段：“一人見狐睡樹下，以瓦片擲之，不中，瓦碎有聲，狐驚躍去。歸圃入門，突見其婦縊樹上，大駭呼救，其婦狂奔而出，樹上縊者已不見。但聞檐際大笑曰：‘亦還汝一驚?！艘嘧銥橘_者戒也?！边@里作者沒有作細致入微的描繪，全用白描。只有一句“亦還汝一驚”就簡約傳神。雖對狐的心理神色不著一字，他的調(diào)皮可愛就隱約在前，呼之欲出。結(jié)尾的議論“亦足為佻達者戒也”又是對正文理趣的升華。但《閱微》中的故事并非都如此，有的議論在篇首，有的在篇中，而且議論也可能是幾個人針對同一事件，或是人物的不同觀點。由此，紀昀的小說可以說是功力、智慧和理趣觀照的產(chǎn)物，其中人物雖非平易親切、須發(fā)畢現(xiàn)、生動宜人，卻也是天趣盎然。

四、形象塑造上的豐富多彩與寄寓遙深

《閱微》與《聊齋》中狐形象都是人格化的產(chǎn)物，不時透露出人格的光輝。《聊齋》中的狐精“多具人情，和易可親”，他們是《聊齋》中寫得最多，也是最動人的部分。蒲松齡寫狐高度人格化，狐充分具有人的思想感情，使讀者感到他們是一個個活生生的真實的人。如嬰寧孜孜憨笑，似無心肝，但到了鬼母處，受到責備后又反笑為哭，令人動容。青鳳既感耿生知己之情，又念叔父之恩，思申反哺之報。蒲松齡筆下還塑造了許多受恩者報恩的狐精形象。如《小翠》篇里無意中保護了一只狐避過雷霆之劫的王太常，以無心之德，得到狐女小翠的有心之報[7]?！缎∶贰菲锿跄截撛鵀楹鼖嫃乃狼衾锞瘸隽藘鹤?，狐女小梅為其延續(xù)血脈。《聊齋》中美麗而大膽的狐精形象的出現(xiàn)是與作者悲愁孤寂的個人命運緊密聯(lián)系的。蒲松齡一生潦倒窮困，物質(zhì)生活極為貧乏，大半生都在異鄉(xiāng)的館塾中度過。作者把時代情緒與個人獨特的人生體驗完美結(jié)合，從而塑造了一系列自由開放、大膽潑辣的狐精形象。

紀昀筆下的狐精大多知書達禮，善琴棋書畫。如《灤陽消夏錄》(三)中的狐多在夜間彈琴下棋?！度缡俏衣劇?四)記土神祠中一狐責備二塾師，便“隨手成文，即四言葉韻”曰：“不趁涼爽，自課生徒；溷人書館，不亦愧乎？”而且他們多與世人和睦相處，互不干擾，在危急之時往往能出手相助?！痘蔽麟s記》(一)記佃戶劉子明家“有狐居其倉屋中，數(shù)十年一無所擾，唯歲時祭以酒五錢，雞子數(shù)枚而已。或遇火盜，輒扣門窗作聲，使主人知之”。他們同時具有俠義精神，愛打抱不平?！度缡俏衣劇?一)記一婦人誤飲鹵汁，無藥可醫(yī)，一老狐幻為老媼告知用豆?jié){救之。紀昀筆下的狐精還有一雙洞察人情世態(tài)的眼睛，他們具有較開明的觀念、深刻獨到的見解和進步民主的思想?！稙搓栂匿洝?五)中聶松巖言其鄉(xiāng)有與一狐友者，聞聲不睹其形，或強使相見，曰：“對面不睹，何以為交？”狐則曰：“相交者交以心，非交以貌也。夫人心叵測，險于山川，機阱萬端，由斯隱伏。諸君不見其心，以貌相交，反以為密；于不見貌者，反以為疏。不亦悖乎？”其閱世不可謂不深矣！同時《閱微》中對儒道的迂腐也進行了嘲諷。如《如是我聞》(四)寫狐戲老儒，嘲諷講學家德不勝妖，“古貌不古心”?！度缡俏衣劇?三)寫講學家翰林老公，同鄉(xiāng)有所饋贈，故作崖岸高峻，同鄉(xiāng)攜歸后又“悵悵惘惘，如有所失”，甚至詬怒家人，終被狐“吃吃竊笑”，只有借狐才能撕破道學家的虛偽假面。紀昀精心塑造狐精這一形象，實際上是藉此為思想載體，寄托了自己整飭當時社會秩序的理想，強化人們的社會責任感，呼喚傳統(tǒng)道德的回歸[8]。當然這與作者當時所處的社會現(xiàn)實是有直接聯(lián)系的。紀昀雖貴為學士，但深居宮廷，周旋官場，對業(yè)已存在的社會弊端有著清醒的認識。在《灤陽消夏錄》(二)與《如是我聞》(一)中都可以感受到作者悲民生之艱難、百姓之卑弱的悲憫情懷，他是借狐來揭露官場的腐敗。

五、藝術(shù)手法上的寄托與借用

《聊齋》多是以全知全能的視角對人物故事進行細微曲折的刻畫、描繪[9]。如作者在《小翠》篇中具體詳細、形象生動地敘述了王太常如何在無意中救了一只母狐，狐女小翠為了報恩又是如何嫁給王太常的兒子，不僅幫助王太常在官場的傾軋中渡過了一個又一個的難關(guān)，還治好了他兒子的白癡病。故事如果只是一味寫報恩，那就是平鋪直敘了。蒲松齡出其不意地安排小翠失手打碎玉瓶而遭“交口唾罵”的事件，這樣故事情節(jié)又發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，變成暴露王太常的無情無義。后來小翠毅然離開王家，走前王太常夫婦痛加斥責。而紀昀卻寫耳目之內(nèi)，大多是先敘事然后再加以議論，故事性較《聊齋》明顯減弱了，只是點到為止。狐形象也有時被降到次要地位，只是為了闡釋一個道理。《如是我聞》(四)中記“長山聶松言：安丘張卯君先生家，有書樓為狐所據(jù)，每與人對語。媼婢童仆，凡有隱匿，必對眾暴之。一家畏若神明，惕惕然不敢作過?！弊髡咧皇锹爠e人講一個故事然后將其記述下來，故事情節(jié)很簡單，人物形象也沒有加以過多的修飾，這一切只為告訴讀者一個道理。于是作者在篇末曰：“斯亦能語之繩規(guī)，無形之監(jiān)史矣，然奸黠或敬事之，則諱其所短，不肯質(zhì)言。蓋聰明有余，正直則不足也。”《聊齋》全篇大都以敘事抒情為主，直接的議論很少，往往寓教誨于形象之中，使思想性和藝術(shù)性得到和諧統(tǒng)一?！堕單ⅰ范嘣谄┲苯狱c出寓意或發(fā)表自己的議論。如用“東村曰”、“何勵庵先生曰”、“先足晴湖曰”、“鄉(xiāng)人有知其事者曰”等字眼。《聊齋》篇中雖然也有一部分在文末加了“異史氏曰”的按語，但畢竟為數(shù)不多。這樣看來，蒲松齡是有意用寄托的手法來行文，而紀昀只是借用意象使讀者明理。

以上可見，《閱微》中的“狐”形象的塑造對以《聊齋》為代表的明清文言小說“狐”形象的文化內(nèi)涵存在著有意識的顛覆傾向。紀昀在《閱微》中精心塑造狐精這一形象，實際上是以此為載體寄寓他本人對清代知識分子命運的無限感慨，以及他對于整飭現(xiàn)有秩序、呼喚傳統(tǒng)道德與人文精神回歸的理想和渴望。而蒲松齡的《聊齋》可謂是落魄書生的“孤憤”之書，他在對狐原型改造的同時，由于創(chuàng)造主體意識的注入和社會意識的增強，狐精故事在他筆下大放異彩。狐魅形象成為真善美的化身，具有了新質(zhì)美，能夠使讀者產(chǎn)生審美愉悅，因而獲得了永久動人的藝術(shù)魅力。

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